形式与意义，谁主沉浮？

万　华　冯　奇

摘要：本文以诗歌翻译中形式对等和意义对等的对立立场为基础，从语言是形义结合的体系的角度，讨论了形式与意义的辩证关系。从基本原理出发，我们认为形式和意义既有对立也有统一。由于形式是表达意义的手段，故形式代表意义，并参与意义的建构。我们的结论是，诗歌翻译既要反映主题思想，又要给文体充分的重视。

关键词：诗歌翻译；形式对等；意义对等

中图分类号：H059文献标识码：A文章编号：1009—3060(2009)01—0079—06

大凡讨论语言问题，都会涉及形式和意义两个方面，诗歌翻译也不例外。《中国翻译》2003年第2期发表了黄国文教授的“从《天净沙·秋思》的英译文看形式对等的重要性”一文(下称黄文)，提出形式对等在诗歌翻译中的重要作用。在《中国翻译》2007年第3期上，金春笙(下称金文)反其道而行之，从语义内容出发对黄文的形式对等提出质疑。他们用于支持各自观点的依据分别是Schlepp和翁显良的译本。黄文的主要观点是，“形式是意义的体现”，“形式也表达意义”，“改变形式也就改变了意义”，“从‘形式对等角度看，相比之下，Schlepp的译文比其他译文更忠实于原文，更能传递原曲的意境，留给读者想象的空间更大，读者有更多解读语篇意义的余地。根据功能语言学的观点，形式是意义的体现；在翻译像《天净沙·秋思》这样的名曲，应该尽可能在形式和意义两个方面作到对等。”正是基于这些观点，黄文提出，形式对等可以作为一种标准来衡量译文的合适性，强调形式对等在诗歌翻译中的重要地位。黄文承认，“‘形式对等只是一种衡量翻译的标准，不一定适合别的译文。”

金文以“神贵于形，形受制于神”为据，批评了形式对等的理论，其立场是“单从语言学角度去要求，不仅欠科学性、艺术性，且有悖于文学翻译的特殊性。”“诗的翻译不仅是追求语言的转换，而应是意境、神韵、韵律及艺术效果的转换。译者不应刻意追求复制原诗的形式，而应将原诗的韵致、情愫、意象尽量完美地传达出来，这样做才不愧于重暗示、重含蓄的汉语诗歌。”也即是说，再现原诗的意象不一定要模仿其章法，只有舍形取神才能保持诗歌及其翻译的本色。

由于意义和形式是翻译及其研究中的核心概念，它牵涉到归化与异化、直译与意译、形式与内容以及译本质量评价等一系列翻译学原则性问题，且这两种观点在学术界有一定的代表性，因此有必要对该问题作进一步讨论。我们拟从形式和意义的关系方面，谈谈自己对诗歌翻译的一些粗浅看法，希望本文能够激发更多的思考和争议，以加深我们对诗歌翻译原理乃至翻译本质的认识，并得到更加可靠的结论。但是在正确评判诗歌翻译批评之前，我们首先必须弄清几个基本概念：诗歌有哪些特点?什么是形式对等?什么是意义对等?形式和意义有什么关系?这些问题看似简单，但却是我们判断译文质量和认识事物本质的关键因素。

为便于讨论和对照，现提供两个译本。

讨论文学作品翻译问题往往涉及语言学和文学的结合学科——文体学。文体研究的主要课题之一就是文体分类。没有分类，就没有科学。文体分类学研究表明，文学语体可进一步分为“散文体、诗歌体、对白体”三大类。文体既然可以分类，那么诗歌就本质地区别于其他文学类。

关于诗，刘辰诞等定义如下：可以押韵、也可以不押韵，或者是这两者的结合。它也许依靠固定数目的音节，像日本俳句、中国的旧体诗那样。按照性质，诗可以分为叙事诗和抒情诗；按照体裁，可分为格律诗和自由诗；按是否押韵，可分为有韵诗和无韵诗。

从定义可见，诗歌分律诗和散体诗，律诗有形式要求(节奏、韵律)，也有内容要求(抒发感情等)。诗歌的形式和意义构成了诗歌的必要充分条件。缺乏任何一个条件，“诗歌”的定义都不充分。这是对诗歌的一般认识。为了明确什么是诗歌，王佐良等列举了诗歌的5大特点，择其要者如下：第一，一般说来，诗不传授知识，不叙述真实事件，不描写真实人物，很少讲故事。第二，诗歌强调想象。想象被认为是诗的灵魂。第三，诗有独特的形式，由并列的短行构成，若干短行组成一节。诗句有一定的节奏、清楚的尾韵。第四，除音乐性外，诗的语言特别优美和精炼。形象、比喻、象征等手段用得多而巧妙。第五，诗人故意用一些非常用词语，句法上打破常规，颠来倒去，即“诗的破格自由”。

无论如何定义，形式和意义始终是诗歌“设计特征”(design features)的两个方面。形式和意义显然有层级结构。形式对等既发生在词句层面，也发生在篇章层面；意义对等亦是如此。在词句层面上，诗歌的意义是诗句的意义；在篇章层面上，诗歌的意义是意象、主题等；完整的诗歌形式则是诗体。翻译的层级直接对应于翻译单位。然而，翻译单位的对等虽不局限在一词一句的对等，但在整体风格上却要求保留原诗的体裁。它不能被简单地理解为“译文信息的长度与原文保持一致”。错误理解单位对等的含义不利于深入讨论翻译的本质。在我们看来，所谓对等应该包括内容和形式的双重要求，在传递原文主题思想的同时，努力满足原诗诗体的整体要求，即律诗对律诗，散文诗对散文诗。如果为了表达意境而很难做到全方位对等，那么起码要做到原作的诗性不能丧失，使译本在整体上保留着原诗的特性。超出这个范围的翻译更像是转述。“尽管所有翻译都涉及不同程度的同义转述”，故适量“同义转述不可避免”，“然而文体却不是蛋糕上的糖霜，而是语际交际过程中的内在组成部分。它必须从一开始就融入文本。”这就是诗歌翻译的形式要求，也是“译本读者应该能够理解到原文读者能够在理解和欣赏原作的程度”0的真正含义。点击http：//WWW.tac-onIine.org.cn/fylt/txt/2005—06/26/content_79885.htm(中国译协的网页)，我们就能看到翻译事业的任务是“要原作品中包含的现实世界的逻辑映象或艺术映象，完好无损地从一种语言中移注到另一种语言中去。”换句话说，在任何真实的翻译活动中，译者都要争取把原语的语义信息尽可能多地转述到目标语之中，翻译中的对等就是信息量的对等。传递信息是任何翻译活动的灵魂和第一要义。那么话语信息一般包括哪些内容呢?综合起来，可以分为理性信息、潜在信息、美学信息和风格信息。理想的翻译是能够最大限度地把各类信息恰到好处地传递出去。这就要求，译文的表达应该与原文的各种信息相适应，而不是任意创造和发挥。

黄文和金文对Schlepp的译本已经给与了正反两个方面的详尽论述，在此我们不再赘述。翁显良的译本得到了金文的高度评价，但未尽之言甚多。采用形式和意义的双重标准客观辩证地看，翁显良的译文虽然通顺流畅，也传递了原文的主要信息，但作为诗歌翻译，却失于形式的重建过于自由。这主要体现在他对原文表层信息进行的系统修复：(1)将原文最重要的名词句体现模式一一复原为完整表达；(2)将原文典型的诗体变成了典型的散体。

由于语体传递风格信息，将诗体译成散体后则部分传递了错误的信息。诗歌翻译追求意象本无可厚非，但没有必要以牺牲形式为代价，刻意地把形式对等排除在对等之外。从整体上看，风格既是形式

的一部分，也是意义的一部分，形式对等对诗歌的重建起贡献作用。既然形式和意义是同一事物的两个方面，那么在翻译中处理好形式和意义的关系就显得尤其重要。为什么一定要形式不对等才算得上是意义上更对等呢?改变风格的后果是会破坏诗体整体性，这是形式对意义的反作用，也是“改变形式必定改变意义”的根本原因。对原作一系列重要特征的修正和改写，必然会系统地破坏原作在诗学价值上的特点。译者将原作中的有标记名词句作无标记化处理必然在很大程度上改变原文的表义方式。与原作相比，译作的句子结构更加完整，表义也更加明晰，但从诗学语篇分析对比的角度看，译文失去了原作的风味。作者精心设计的隐含表达被译者按照自己的理解和盘托出。“由于将原文的反常规改写成了译文的常规，原文的总体风格因此而遭遇变形”。译者在译文中添加的各种语言手段可以说直接扭曲了作者对名词运营的独特理解和体现。

正如金文所说，“不同民族的审美心理特征通常有别”，然而读者对诗体的期望却是一样的。英语诗歌没有平仄，但这不意味着英语诗歌没有自身的格式，抑扬格、扬抑格、扬抑抑格和抑抑扬格都是我们耳熟能详的英诗格式。任意改变语体会导致不良的后果，也是引起争论的主要原因。林纾曾把莎士比亚的戏剧译成记叙体的古文，被胡适责为“莎士比亚的大罪人”。在传递错误文体信息的同时，剥夺了读者对原作性质的知情权。当然，翁显良的译文确是一段用词到位的描述性改写，然而它毕竟只是多种可能译法中的一种罢了。学术争鸣可以仁者见仁，智者见智，但最终还须以理服人。为了说明审美心理的差异，金文将farther and farther away from home看作“断肠人在天涯”的“神来之笔”，认为rotten比dry更文雅，并觉得译文的“有些佳处还胜过原作一畴”等等。但是作出这些评判的客观标准是什么?关于诗歌的语言风格，王佐良等。说得很清楚：古雅的、普通的、奇特的语言都是诗歌语言的资源。试想，不借助原文的经典地位，孤立地将这样一段文字展现给外国读者，它是否也能和原作那样流芳百世，代代相传?

出于表义清晰的主观良好愿望，译者往往会在译文中做一些形式调整，这是正常的，也是可以理解的，甚至有时可以是提倡的。但关键是被调整的部分是不是原文最有特点的部分。纯名词话语结构和含蓄表述正是《天净沙·秋思》的主要特点之一，对这一特点的修改就必须慎重。译者不能以译文不通顺或不符合读者语言习惯为理由改变原文的特色。金文提出，“评论一首诗译到不到位，标准是什么?是词语的对应，还是情绪的消涨，意境的造设?译文关键在能否与西方读者的语言习惯相统一，能否唤起西方读者的审美情趣。”然而，律诗语言的特点并不总是符合常规的语言习惯。作为一种手段，语言形式对意境的造设起贡献作用。形式和意义并不只有对立而没有统一。从功能对等的角度看，译文是否应该符合译入语的语言习惯应该参照原文是否也符合源语语言习惯而定。在意义对等的基础上，尽力求得形式对等会更好地服务于情绪的消涨和意境的造设。在律诗的翻译中，除了意境的美，应该还照顾音步节奏、平仄有律、抑扬顿挫等形式的美。虽然语言有个性，但对诗性的期待是相同的。“同是人类的语言必有相似之处”，。人的认知能力也是相通的。更何况作为诗歌语言，它本身就享有诗的破格自由。杜甫《秋兴八首》“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”和美国意象派诗人e.e.cummings题为“l(a”的诗歌违反的恰恰是各自的语言习惯，但却因此为读者审美情趣的调节、情绪的消涨和意境的造设提供了物质条件。胡适曾以常规习惯衡量，将“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”改为“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”，尽失原诗韵味和意境造设。违反习惯的组合在英语诗体中也是通例。如Keats在On First Looking into Chapmans Homer中，第一句就是Much have I traveled in the realmof gold，And many goodly states and Kingdom seen。诗人采用了特殊的句法组合形式，语序被颠倒，与日常交际语的排列顺序迥然相异，多处违反常规的组合搭配原则。究其缘由，无非是为了满足律诗对音步相和、韵律规整和抑扬对应关系提出的文体要求。忽略语言的个性不对，夸大语言之间的差异也不对，因为“他们(读者)使用语言的经验和他们的外语移情能力使有效交际成为可能。”

为求得音韵异悉、平仄互换、对应交错、相向相重、寓意于物、寄意于象等诗体特征以达到“语不惊人死不休”的表达效果，破格是诗人惯用的表现手法，也是附加意义产生的方式之一。《天净沙·秋思》的原文本来就没有按照汉语规定的句法安排句式，它不也激发了以汉语为母语者的审美情趣吗?片面追求形式不对，单向追求内容也不对。“锄禾日当午，汗滴禾下土”是诗歌，而“农民中午到地里锄禾，汗水滴到禾苗下的泥土里”不是，衡量的标准就是形式。与散体不同的是，《天净沙·秋思》是律诗，有平仄押韵。将散体的译文与原律诗相对比，译文缺失了原作的韵律，读后不能给人以心灵的震撼，未能再现其传世经典的地位。可见形式是价值的一部分，在律诗里尤为如此。特定的形式反映了作者构筑篇章世界的独特方式。如果说一部译作不单单是要仿造原文的形式，那么它也不仅仅是要仿造原文的意义，而“必须是要把原文的表意方式淋漓尽致地整合起来。”我们不能忽略这样一个简单事实，那就是原文的名词性表达方式对原文读者来说也是陌生的和反常规的，它要颠覆的恰恰是读者业已形成的阅读习惯。不妨想想，James Joyce的意识流小说是否好懂?我们是否可以因为它不好懂便将其缺损部分完整修复?修复之后还能称得上是意识流吗?主观上的良好愿望在客观上却扭曲了原文为意境所设计的思维现实。Nida在论述“翻译中的主观危险性”时提醒我们：“当译者感到想修正原作、改正表面错误时，主观性就显得尤其明显。”“有时译者会主观臆断其潜在的译文读者理解能力有限或缺乏经验，不能理解译本，因此需要在正文中增加解释。或者译者以为读者的语言系统有缺陷只有通过某些修正(往往是主观人为的)才能传递信息。”所以“译者必须尽一切努力将自己的干预减少到最小的程度。”将隐含信息明晰化的做法就算是译者的理解无误，实际上也剥夺了读者按自己理解来解读作品的权利。因此“译者不能随意将自己的理解强加于原文和译文，”而“应该努力保留这种形式特征，以便反映原文中潜在的诗学价值。”。否则将原文的意义破解之后，会破坏隐含意义。

金文。提出，“诗歌是文学……所以应从文学的角度去界定，而似乎不应该从语言学‘形式对等的角度去界定；既然语言的本质是认知，汉诗英译就应该以认知为取向，不应该以‘形式为取向。诗歌翻译的标准应该是读者思维习惯和审美情趣，是文学和哲学的现代性，而不是词汇的表层意义的‘对等。”暂且不论什么是“文学和哲学的现代性和语言的本质是认知”，单就“诗歌应该从文学的角度而不该从语言学的角度去界定”说法就是片面的。文学的语言也是语言，也属于语言学的研究范围。不纳

百川，怎汇大海?如果否认语言学在诗歌欣赏中的积极作用，等于是主动放弃了对诗歌语言美的一个观察角度。翻译学要真正成为独立的学科就必须有以本位为中心的研究对象和能够支持本位的相关源头学科，并能从各种源头学科中汲取养分，从而摆脱单一学科垄断的局面，成为某一个学科的附庸。单方强调某一学科的重要性都会限制学科本身的发展。形式和意义既然是同一事物的两个方面，我们不妨将它比作圆规的两条腿，失去任何一方另一方都无法承担起全方位对等的重任。我们同意这样的观点，“当形式本身就是内容或内容的一部分的时候，改变形式即意味着改变内容，不‘忠实，于形式就意味着对内容的‘不忠。”

科学研究可以有多个观察点。从任何一个观察点上得到的结论仅代表本角度的结论而已，不可由此否定其他观察点上的合理观察结果，并由此推出面上的结论，否则就会犯过渡概括的错误。无论Schlepp，还是翁显良的译文，它们都是多种可能版本中的一种，各有各的特点，也肯定会有某些缺陷。以形式对等见长的schlepp的译文，实际上也没有完全实现形式对等，起码在韵律上就没有做到宏观对等。我们同意翻译不在乎一招一式的得失，它应该从翻译单位中确立和把握整体的利益。现代语言学研究表明，形式和内容并不是水火不容，而是相辅相成和互补互佐的。形式与意义毕竟指称着语言中两个最基本的范畴。语言的符号性本质上决定了语言必定是形义结合体。吴为章曾形象地把属于深层的语义称作“能”，将表层的形式表现称作“功”，把深层语义向表层形式的投射称作“释放”。从这个意义上看，形式代表着意义，反过来也参与意义的生成和改造。既然形式和语义存在对应关系，那么改变形式必定会改变意义。“功能形式，本是同根”。这也是Goldberg“无同义原则”(principle of nosynonymy)的实质所在。我们认为，任何理论可以从自己的立场出发并强调一个方面，但强调任何一方都不能以牺牲彼一方的合理成分为代价。也就是说，对立和斗争的双方都不能以一方消灭另外一方为结局。各自的缺陷完全应该而且能够通过接受对方的优势得到弥补。形式和意义虽然形成对立，但却相互依赖，在对立中统一，并在对立的论辩中共同提高。

就个例而言，有形式对等的译文，也有功能对等的译文。翻译者可以根据具体的情况有所偏重，但无论是重形式还是重意义，都不能置另一方于不顾，形式和意义不可偏废。从翻译的角度，我们不能否认形式对等和意义对等都是全方位对等的组成部分。这正是Nida & Taber为什么会说“用接受语言复制出与原语信息最切近的自然对等，首先是意义对等，其次是文体对等”的根本原因。“译文接受者对译文的反应应与原文接受者对原文的反应基本上相同”就包括了形式和意义双层面的对等。

在翻译过程中，我们应该以无标记对无标记，以有标记对有标记，也就是以常规对常规，以变异对变异。保留标记性会在客观上为读者保留应有的解读空间，反之，如果取消标记，读者的解读空间也会随之被取消或受到限制。我们反对不分情况的词对词、句对句的死译，但如果原文中的标记使用是其主要特征时，那么译者的修正还须慎重。