香港中生代本土诗人的创作

古远清

(中南财经政法大学台港文学所，湖北 武汉 430070)

香港本土诗人由老一辈、中生代、新世代组成。其中中生代以纪年为界限。他们不同于台湾出生在20世纪五六十年代的中坚代，而是出生于40年代。他们全面接受过现代主义的洗礼，其中温健骝、古苍梧文学道路有相似之处，羁魂和黄国彬同出于“诗风”社，也斯则较为复杂。

一、清新的古苍梧

古苍梧从登上诗坛起，就不满现代诗写得过于神秘，虽然他对郑愁予、痖弦的作品仍爱不释手。他觉得20世纪三四十年代的诗，如艾青、卞之琳、辛笛的作品比较惹人喜爱，因而他不像有些人那样极力模仿台湾的洛夫，他承继的是三四十年代的诗歌传统。《铜莲》，便是他的代表作。

写诗不一定要求首首可解，“但一定要可感，能够将感觉传达给读者”①。古苍梧写诗，先要求自己有强烈的感受，然后如骨骾在喉，不吐不快才动笔。《铜莲》中的第一辑作品，均是有感而发，为情造文，虽然他自己不一定明白其价值在哪里。到了第三辑，思想不再像过去那样单纯，有关政治社会问题的看法常摇摆不定，正如《雨声》并不是单纯写雨声，而是写自己因“保钓”运动退潮后对很多东西感到困惑，需要重新反省，所以才会有既爱听又怕听雨声的矛盾心情，以及像云那样有变成波涛的理想，但又不愿牺牲自己而陷入“爱”与“怕”的两难困境。其中“我曾是一片云/而仍然是一片云”，是他当时迷茫心境的最佳写照。结尾见好就收，留给读者一片想象的空间。

古苍梧是位“杂家”，他把许多精力放在散文以及戏评、影评和其他文艺评论上，诗反而写得少，但有精品，《昙花》是他的代表作。作者赋予“昙花一现”这一成语现代意义：做人，就要像昙花那样毫无畏惧地发光发热。哪怕能量有限，也要做出一番“灿烂”的事业。卞之琳对此诗非常欣赏，说它“最短，只有九行，入集前我就读过，印象很深……全诗就是一句话，却是多色多姿，余香不绝”②。

20世纪六七十年代，政治上风云变幻，社会发生剧烈变革。内地的文化大革命，海外的保卫钓鱼岛运动，还有越南战争，无不引起有良知的诗人从象牙塔中走出。强烈的责任感和使命感，使古苍梧“不愿再写/银杏蝶落的伤感/不愿再写/晚霞紫暗的忧郁”。作为左翼刊物《盘古》的参与者，古苍梧回应政治事件时太过激烈，尤其是诗作过于粗糙，未能加以提炼，但他在《幸福村》、《电族》、《冬夜》、《太平山上，太平山下》、《小唱·红叶》等诗中，对“大地翻身姿态”的赞美和对患“高血压”病国家的抗议，仍反映了知识分子的心声和香港在这一特定社会时期的面貌。

作为剧本创作者和影戏评论家，古苍梧的诗歌创作从戏剧、电影的表现手法中吸取过营养。《雨夜》，受欧陆电影方法的影响。《别》中用镜的意象，受高克多电影《奥菲》的启发。《电族》写DISCOMUSIC，模拟这种音乐的旋律，形成“一种很机械而节奏强烈的感觉”③。写于1980年的《鱼》，语义不深奥，意象也不繁复，却显得如梦如幻，艰涩难解。

香港作者写诗，不像内地有文艺政策的干预。他们徜徉在不同的意识形态及五花八门的流派之中，视野显得开拓，思想也不封闭。但这种开放性特点不等于要完全照搬西方或台湾，更不能把技巧问题等同于语言的实验，等同于文字的奇诡变化。古苍梧诗歌的语言，走出了某些台湾诗人的文字迷宫：不浓施粉黛，浅白好懂，清新抒情，意象结实，但又不是一览无余。像文字通俗、节奏畅快的《登楼》，意象幽深、充满电影感的镜头，能给人猜想这是否一首情诗的余地。相比之下，作者企图学习聂鲁达细致、绵密写法的《钢铁巨人》，则流于浅显，易读而不耐读。

二、羁魂：以古典为貌、现代为神

在香港诗坛中，羁魂有三种身份：诗人、诗评家、诗编辑家。他三十多年的诗历程，可用“山仍匍匐”这句诗做注脚。20世纪60年代初期开始创作的羁魂，处女作是浪漫式的白话诗，充满了郭沫若式的呼喊，无论是主题还是意象，均缺乏创造性。后来他读到周策纵在香港出版的新诗集《海燕》，其中清新的意象、鲜活的词汇、澎湃的激情，给了他极大的震撼，便尝试用较尖新的手法写作，这些作品有一定的现代风，引起文坛的重视。随着创作的进展，他又阅读了台湾洛夫的《石室之死亡》，给他撞击巨大：“我曾以‘惊艳的经验’这句同音叠放的妙语，来形容我发现洛夫诗的惊喜。”④后来创作的《蓝色兽》和《断梦之形》，便是受洛夫熏陶后写出的长诗。前者的篇名与洛夫的《我的兽》相似：“在《石室之死亡》中，洛夫通过心与物、神与兽、道德与历史、死亡与不朽等生命的主题，探讨人的存在意义。在《蓝色兽》中，羁魂相应地以爱与梦、理想与现实、时代与历史、欲念与意义探讨‘虚无的存在’和‘存在的虚无’。洛夫《我的兽》中，兽是潜伏在心中、永居于体内、筑巢于眼中的反叛现实与传统的观念；羁魂《蓝色兽》中，兽是摆出To whom it may not concern姿态的个人(自我)。”⑤当然，也不完全是洛夫诗作的简单模拟，而是有自己的创造：洛夫的《我的兽》侧重于精神的不满，羁魂的《蓝色兽》侧重于行动的冲突。

羁魂的创作除得力于洛夫的超现实主义手法外，还从中国古典文学中吸取了丰富的养料。他从小喜欢古典文学，以至有一段时期，曾借古代诗人的题目、意境乃至文句镕铸剪裁作不同的实验。对这些“以古典为貌、现代为神”或咏史，或咏物，或咏人，或咏地，或写家庭、学校、生死、政治的探索之作，褒之者赞扬他回归传统，有民族风格，贬之者认为他食古不化，是从“恶性西化”走向“恶性文言化”。其实，这些批评都没有击中要害。在羁魂看来，新诗既不是纪弦所说的全是“横的移植”，也不是如某些复古派所说的只是“纵的继承”。如何从诗骚中吸取精华转化为自己的形象血肉，写出具有现代意识的作品，正是对诗人的挑战。令人欣喜的是，羁魂很好地经受了这种考验，将传统技法融会贯通于现代诗中，做到既不局限于李白杜甫，也不沉溺于艾略特，更不为任何流派所束缚。《三面》、《折戟》便是他创造期的开始。正如陈实所说：“摹仿期初步形成的个性和风格，向着佛、禅、性、灵、生死、命运、江湖、家国等各种题材领域广泛延伸，在浪漫的情怀中，综合各种经验，走向《趁风未起时》之后的成熟。”⑥

综观羁魂的诗作，从早期刻意经营文字的金字塔和过分的堆砌意象，到80年代后明朗深邃，从躲在象牙塔内写“小摇床”，到关注家国和社会，是一大进步。1994年羁魂移居澳洲，其诗作表现了相当一部分香港人弃土辞根的困惑，以及对香港那份欲断难离的矛盾心情。这里既有深沉的省思，也有游走的迷惘；既有故土的眷恋，也有抉择的烦恼。诗人最终做了选择：从异邦异国重回吾土吾乡。1996年返港定居后，羁魂仍充分利用业余时间，把精力用在创作和诗活动上。这种几十年无怨无悔的坚持，显得十分难能可贵。

三、壮阔幽邈的黄国彬

1961年，从内地返港的黄国彬，进的是以女皇为名的“皇仁书院”，系殖民地政府的重点官校，以后学的又是英文与翻译专业。按常理，他在这种教育制度下成长，对祖国不会有深厚的情感。可事实正相反，他幼年时回乡，使他多了一份祖国情感，促使他关注着内地发生的重大事件，并及时以诗的形式作出回应。如1976年周恩来总理去世，全国人民悲痛欲绝，哽咽似“雷霆”、“霹雳”，香港人民也不例外，他在一百多行的长诗《丙辰清明》中写道：“你举殡那天，中环/无数凌乱的脚步怅然/离开后，又有无数沉重的脚步/走来，都沉默如无数倚墙的花圈/和无数不会呐喊的挽联/以及要做声却没有声音的哽咽”。在香港诗坛中，黄国彬是少数追悼歌颂周恩来并含泪写出香港反应的自觉诗人。唐山大地震发生后，他又及时写了五百行的长诗《地劫》，强烈控诉大自然灾害对人民大众的涂炭和残害。“大地不仁，以百姓为刍狗”，是此诗题旨的最好揭示。长约一千行的《星诔》，也是以周恩来撒手西归为题材，所不同的是内容更为丰富，加入了黄花岗之役等中国近代历史事件，并穿插进远古神话故事，作为周氏的长篇祭文。这些触及国家民族重大问题的诗篇，内地诗人也写过，所不同的是黄国彬所用的是香港视角。在技法上，比喻用得多，仅《星诔》一诗，据曾慧丝的统计，超过七十次，其中不乏新颖及精警的例子。可以诉诸五官感觉及戏剧效果，是黄国彬这类诗作的一大特色。“《丙辰清明》首节为营造死寂气氛，视觉上出现断云、千塚、纸灰乱飞等意象，而天气则‘天阴’、‘细雨’。听觉方面强调坟地环境的寂静，只有‘松声风声’和子规啼叫。第二节写大自然孕育河山则强调动感，例如地壳‘剧变’、山脉‘排空怒起’、河水‘奔腾长啸’。至于舟楫航行江河、农夫打水浇菜、渔民撒网捕鱼，小女浣衣及小孩嬉水等，均强调视觉上美好的环境。”⑦

黄国彬自与文字结缘以来，长期与中外作家神游。他精通中英法德意等多国文字，其心仪的诗人外国的有荷马、但丁、莎士比亚、米尔顿、艾略特等，中国的有庄子、屈原、陶渊明、李白、杜甫以及现代诗人艾青、何其芳、余光中等。这些作家无不宗庙宏富，博大精深，使黄国彬动了“偷”师之念。“偷”师的内容很多，其中历史感、文化感是最重要的部分。此外，转益多师，题材广泛，也是黄国彬拜师的要义之一。打开黄国彬的各种诗集，可以看到政治事件、社会变迁、神话现实、历史人物、宗教文化、爱情亲情、乡村都市、天文地理、自然风光，无不入诗。《半山黎明》以写景为主，这种如软浪、如细漪的轻柔风格，与写重大题材的作品大异其趣。可见，黄国彬能豪放，能婉约，其驰骋的天地极为宽广。

出身于“诗风”社的黄国彬，不像羁魂那样迷恋台湾的超现实主义，而是强调写诗要从生活出发，作品要与现实紧密相连。写诗不一定要意象支离破碎、语言晦涩而不可解、不可感。黄国彬写香港的诗，便用质朴的语言，记录生活中的发展变化。在《沙田之春》中，写和谐宁静的大自然美景如何被机械文明所破坏，如何被兴建马场的滚滚黄尘所吞杀。这里没有峭拔的意象，也没有乖张的语言，只淡淡地、“漠漠地”写来。以平实浅易的手法表现国际大都市，不一定就没有诗味，质朴也不等于全无华彩。像描写都市景象的《天堂》，以巧喻始，把堵车的街道比做“长期便秘的大肠”，另有“打呵欠的黄昏”等佳句，均使人一读难忘。和别人不同的是，黄国彬对色彩极度敏感。他“是香港设色最繁富的诗人；他的诗设色尽管繁富，但往往有象征含义，自成系统，其中明显相对立的两种颜色是‘黑’和‘金’。在诗人的色彩系统之中，黑色的属性比较单一，往往象征死亡、邪恶的力量或苦难。和黑色相对，黄国彬用得最多最频繁的颜色是‘金色’，他的诗总予人金光灿烂之感……金色可说是了解黄国彬诗歌内涵的重要密码，因为它在黄国彬的心理之中是神圣的颜色。金色往往因为黄金物质性的贵重和沉重，以及太阳化育万物的金色光芒，而为人读出尊贵、神圣的品质。综览黄氏的著作，随处可见是一种色彩在活动”⑧。

黄国彬虽然主张关怀社会现实，但他并不是“但歌民病痛”的白居易式写实诗人。他东西融合，诗行中不少是宗教的灵视与灵思。他的小诗玲珑、晶莹、透剔，有一种令人目眩的效果。像《热带鱼》，意象鲜活，情感浓艳，色彩满溢，且充满暗示性。这种写两人多情所具的夏日“浪漫传奇”的情调，在审美的愉悦上，给了读者很大的满足。

在黄国彬出版的十多本诗集中，以音乐为题材的有近二十首。其中六首写中国音乐，十三首写西方音乐。写贝多芬的除《致贝多芬》外，还有四首⑨。黄国彬这类诗作，最著名的是入选香港中学课本的《听陈蕾士的琴筝》。此诗用了许多拟人手法写琴声的悠扬，用比喻演绎乐调的变化，用通感手法写乐曲的舒徐清幽意境和极个人化的主观感受。作品跳跃性大，一忽儿西湖，一忽儿昆仑，一忽儿涟漪，一忽儿南风，一忽儿如变幻的剑花起落回舞，一忽儿摇落云烟尽散的大江，使人隐约可以感到琴筝声的繁密、急促、多变、响亮，同时看到蔡邕《琴赋》、韩愈《听颖师弹琴》、白居易《琵琶行》的影响。但不是因袭，而是在前人的王国外另辟疆土，且富有古人所没有的现代意识。

黄国彬同时在新诗、散文、评论、翻译四大领域出击，其中影响最大的是诗作。他在写宇宙万物和社会人生的同时，也写休闲旅游，其中《航向星宿海》，以个人的游纵、感慨为经，以神话、历史、地理、文化为纬，绘出一幅华夏山水画卷。其中有宏大的历史轨迹，有秀丽柔美的山水，“将乡愁和实物趣味融合无间，把爱国写在生活上”⑩。他的风格可用“壮阔”、“幽邈”来形容。“壮阔”，是指他喜用宇宙、鲲鹏、崩涛、高山、大海等宏大的自然意象，写得澎湃磅礴，对崇高伟大执意攀登与追求；“幽邈”，是指他感觉精细，意境深幽，在恬淡中见神采。他那些博大新奇的形象、奔泻万里的气势，其气魄绝不亚于作者的游记《华夏山水》，而且在追求史诗效果的同时，还把唐人绝句、东瀛俳句和西方意象融合在一块，显得是那样繁富和多彩。

四、也斯：极具现代色彩的诗人

在香港诗坛中，也斯和戴天一样，属重量级的本土诗人。他的学养深厚，视野开阔，经常出入于中西文化、现代与后现代之间。他在题材、形式和语言上作多种现代实验，在咏物诗、颂诗及都市诗的探索方面取得骄人的成绩。

崛起于20世纪70年代的也斯，他翻译介卜·狄伦、彼德·西嘉等人的作品，既是他阅读的延续，也是他美学上的声援，对其日后的创作产生了不小的影响。他最早的作品《夜与歌》、《夏日与烟》、《裸街》、《未升》等，就是“向往新电影那种冷冽优雅的美感，以意象和气氛代替叙事的手法，用以抒发我当时隐约而难以界定的感情”。

作为本土诗人，也斯对香港有一种特殊的情感，对本地的变迁尤为关注。他自称自己是“城市的闯荡者、观察者、陋巷摊子旁的游击队员”。这反映在他的处女诗集《雷声与蝉鸣》中，有众多题目均嵌进香港的地区及街道名称，如《傍晚时，路经都爹利街》、《五月二十八日在柴湾坟场》、《巴伐斯街的公寓》、《罗素街》、《北角汽车渡海码头》、《新蒲岗的雨天》……他不用浓墨重彩，而用有真意、去粉饰的白描手法，并注意口语的节奏感，表现平静的城市如何在骨子里翻腾着各式各样的幻想和挣扎，用诙谐的笔法写芸芸众生的日常生活。诗人用摄影机拍下街景，用寻常的市井生活与读者谈心，用故事性的演绎写香港街头巷尾的变化，其中《抽奖》还用魔幻现实主义手法，但作者并没有照搬西方，而是借舶来手法展现东方自然诗的风韵。

或叙事，或咏物，或写景，或寄情的《雷声与蝉鸣》，体现了也斯早期的艺术追求，并为他中期写出《游诗》——并非狭义的旅游诗奠定基础。这类诗，不是以游客的身份游山玩水，而是离开原先稔熟的地方去看另一种事物，通过城市与山水反省文化和语言，以及比较各地异同。即是说，作者借周游世界各地抒写放逐的哀愁和发现的喜悦，在彼此相遇的文化中穿梭，其最终目的是落实本土——反思香港的文化问题。这些作品比早期放得开，大至宇宙，小至街道，还有历史电影，都进入他的视野。这与远赴美国加州留学的异国环境与内心探索多于外部观察有关。《乐海崖的月亮》、《大马镇的颂诗》等作品，均是从华人角度或侨民的身份，去思考西方与东方、都市与乡村、生活与艺术的关系，辨识香港文化与中国文化的差异。在表现方法上，不再用凝固的白描手法，而是用难以界说的联想、对话启发读者想象。不再像过去那样过分强调意象和氛围的创造，而是由热变冷，由抒情转向描写；不再以谢灵运、王维式的山水诗写作，而是以较暖的轻快节奏写都市的人情。这其中虽然有立体派及超现实主义绘画的影响，但其情感形态完全不同于西方。

“游诗”的另一种含义是脱离文字媒介，去借鉴其他艺术媒介，或将文字媒介“游”进艺术媒介之中。也斯将《游诗》与骆笑平的铜板画配搭展出，《形象香港》和摄影对唱，《寻找一个诗人》用戏剧的形式演出。这种多媒体的运用，使也斯成了一个极具现代色彩的诗人。

1984～1987年间，也斯不仅写了不少堪称精品的《游诗》，而且还写了从《诗经》开始就有到后来几乎被人遗忘的“颂诗”。这里讲的“颂诗”，不是内地五六十年代流行的政治抒情诗，更不是对某一党派的颂歌或战歌，而是解构传统的价值观念，质疑歌功颂德的人生观与艺术观，借用颂歌的形式歌颂日常生活中的人和事，歌颂文艺家的献身精神和美好品德，反思历史文化，调整以往要么高耸入云要么打入地狱的标准，“在田畦甜腻的合唱里/坚持另一种口味。”《给苦瓜的颂诗》，写的是蔬菜，实质上是由物及人，赞颂那些看到太多虚假的阳光后“把苦涩藏在心中”的清醒精神。诗中写道：尽管人们不喜欢苦瓜“皱眉的样子”，但“我”本来就不奢望从苦瓜的脸上寻找平坦的风景。作者就这样通过苦瓜的赞颂，令读者一个个清心明目，重新细细咀嚼这个充满“邪热”的世界。

在香港诗坛，很难找到像也斯这样精通外国文艺理论的学者。他在美国几年，读了俄国形式主义和布拉格语言学派的书，也跟米高·大卫信等修过“后现代主义”、“当代美国诗”、“诗与画”等课，这对他后来的创作产生了重要的影响。不过，从基本倾向看，也斯并不是典型的后现代诗人。后现代的定义有多种，也斯对此有所选择。他不赞成反历史反意义的态度，更不会无条件拥抱后现代世界。在《大角嘴填海区》中，他明显地不信任“什么都可以，什么都无所谓”的后现代主义面对世界的基本信条。

也斯的创作，融合了后现代与现代主义的长处。“他的许多诗，抒情和叙事的界限常常既被确立又被拆毁，界限十分模糊。许多诗的形象，既不是现代主义的‘大写’和‘单数’，也不是后现代主义的‘小写’和‘复数’，而是缩小的‘大写’和放大的‘单数’。读也斯的诗，常常感到这一首中有‘黑山派’的‘客观主义’，那首诗有‘纽约派’的绘画式描述，另一首诗里又有‘跨掉派’那种‘像告诉朋友一样告诉谬斯’的生动口语。”他学来的后现代诗观，只帮他理解和反省当代作家的视野，在立体的变幻、意旨与意符不确定的关系方面处理得更富艺术性。也斯把自己不落言诠的写作方式概括为：“并不强调把内心意识笼罩在万物上，而是走入万物，观看感受所遇的一切，发现他们的道理。”这种审美方式也斯称之为“发现的诗学”，以和“诗人所感已整理为一独立自存的内心世界，对外在世界的所遇因而觉得不重要，有什么也只是割截扭拗作为投射内心世界的象征符号”的“象征的诗学”加以区隔。像《从现代美术博物馆出来》，在一些人看来根本不像诗，可也斯认为，写诗并不一定非要用象征手法，也可以把自己亲眼见到的东西老老实实告诉读者。表面看来，字句没有深奥之处，事物也司空见惯，可诗中笼罩着一种不平凡的气氛。对也斯来说，写诗是一种发现的过程，而对读者来说，读诗也是一种发现过程，即通过这首诗“发现”作者不仅从现代美术博物馆出来，“也从一种主流的文学观念走了出来，往更自由亦更凌乱的方向寻找新的可能性”。

注释：

①③姚启荣：《古苍梧访问记》，香港：《大拇指》，1981年第1期，第2页。

②卞之琳：《莲出于火——读古苍梧诗集〈铜莲〉》，北京：《读书》，1982年7月，第7页。

④王伟明：《诗人诗事》，香港：玮业出版社，2006年，第2页。

⑦曾慧丝：《从黄国彬三首长诗看其诗歌理论的实践》，香港：《诗双月刊》，1997年总第33期，第87-88页。

⑧王良和：《如山韫玉，如玉含光》，载黄维梁主编：《活泼纷繁的香港文学》上册，香港：中文大学出版社，2002年，第252页。

⑨黄维梁：《期待文学强人》，香港：当代文艺出版社，2004年，第251页。

⑩黄念欣：《黄国彬：〈航向星宿海〉》，载《香港文学书目》，香港：青文书屋，1996年，第216页。