在继承传统诗律中提高新诗艺术质量

许霆

（常熟理工学院人文学院，江苏常熟 215500）

在继承传统诗律中提高新诗艺术质量

许霆

（常熟理工学院人文学院，江苏常熟 215500）

中国新诗发生和发展过程中，人们却有意无意地忽视对旧诗音律的继承，从而造成百年新诗诗体建设迄未成功，直接影响到作为现代韵文的新诗艺术质量。百年新诗艺术遭人诟病主要是其散文化、大白话、自由化等，涉及到的主要就是新诗的语言形式和格律体式。要推动中国新诗艺术质量的提高，就需要正面提出解决好自身的音律问题，而解决这一问题的关键就是继承和发展中国传统诗律这一基础。

中国新诗；新诗艺术；旧诗音律；继承；提高

每一国家的诗歌都有些历代相承的典型的音律形式，这种音律的基础在各国诗歌里都有相当大的普遍性和稳固性，而其基础就是其所依赖的语言特质和历史发展中形成的审美心理。中国新诗和旧诗同样使用汉语写成，汉语自身的特质和民族审美的传统，决定了两者必然有着相通的音律形式，它从根本上决定了汉诗格律的特质。但是在中国新诗发生和发展过程中，人们却有意无意地忽视对旧诗音律的继承，从而造成百年新诗诗体建设迄未成功，直接影响到作为现代韵文的新诗艺术质量。百年新诗艺术遭人诟病主要是其散文化、大白话、自由化等，涉及到的主要就是新诗的语言形式和格律体式。因此，要推动中国新诗艺术质量的提高，就需要正面提出解决好自身的音律问题，而解决这一问题的关键就是继承和发展中国传统诗律这一基础。

一

中国新诗发生的起始是19-20世纪之交的诗界革命。诗界革命主张新意境和新语句“以古人之风格入之”，它合乎文体进化的渐变原则，但并不合时宜，它的失败使五四新诗运动倡导者采取另一种汉诗改革方式，即用偏激的革命的方式来取代保守的改良的方式。其基本内涵就是诗体大解放，用自由的新诗体打破传统的旧诗体，使新诗在语言和体式上获得彻底解放，正如当时的康白情所说：“新诗所以别于旧诗而言。旧诗大体遵格律，拘音韵，讲雕琢，尚典雅。新诗反之，自由成章而没有一定的格律，切自然的音节而不必拘音韵，贵质朴而不讲雕琢，以白话入行而不尚典雅。新诗破除一切桎梏人性底陈套，只求其无悖诗底精神罢了。”［1］在这过程中，虽然也有人主张保留旧诗传统的发展空间，如首倡新诗的胡适也曾说过：“然亦不必排斥固有之诗词曲诸体，要各随所好，各相题而择体，可异。”［2］但是，五四新文化运动大潮的“总方针与策略设计”是新旧对立的思维，而且新诗运动成为这场激进的文化运动的急先锋。五四新文化运动的思维是渗透于文化思辨中的的两极对立逻辑和进化论逻辑，其特点是把旧与新对立起来，认为新的诞生必须破坏旧的，没有注意到新和旧的内在联系。这样，先驱者在现实中采用的是“利刃断铁，快刀理麻”的文化行动哲学。它既体现了五四新文化运动勇猛奋进的作风，以巨人的力度推动中国文化与世界现代文化接轨，又由于把传统文化当作绝对异己存在而排斥，影响了传统文化与现代文化之间深刻的内在融合和重构。胡适等人倡导白话新诗，使用的也是这种思维，其基本取向是：新的比旧的好，旧的文学形式在新的出来后如还使用便是“逆天背时，违进化之迹”，强调白话新诗的“唯一”、“正宗”地位。这种思维最终把旧诗推向新诗对立面，把旧诗妖魔化并在论争中成为反动被打倒。这种局限性需要放在新诗诞生的政治文化背景中去理解：“二十世纪初的新诗本是一个稚嫩的刚刚破土而出的诗歌品种，它要站稳脚跟已非易事，进化论的文学史观却迫使它背负了过重的期盼：不仅胡适等先驱者真诚地希望（准确地讲是奢望）它‘比文言诗要更好’，希望它成为韵文中的‘惟一’和‘正宗’，就是在一般国人的心目中，取代了旧诗正宗地位的新诗，理所当然地就必须比旧诗要更好。这其实是一种难以实现的期盼。”［3］本来白话诗只是一个“诗歌品种”，但在具体的话语中成为“旧诗正宗地位的取代者”，这样就导致了新诗诞生以后排斥旧诗独步诗坛的局面。

五四新诗运动以后，一些诗人注意传统诗歌艺术包括传统音律和体式的学习和借鉴。如胡适在1919年评价初期白话诗人时说：“我所知道的‘新诗人’，除了会稽周氏弟兄之外，大都从旧式诗，词，曲里脱胎出来的。”［4］到1920年代中期，正如卞之琳所说：“在白话新体诗获得了一个巩固的立足点以后，它是无所顾忌的有意接通诗的长期传统，来利用年深月久、经过不断体裁变化而传下来的艺术遗产。”［5］这就有新月诗人倡导新诗的音乐美、建筑美、绘画美，“在旧诗与新诗之间建立一架不可少的桥”。就有现代诗派成为“温、李这一派的发展”，“新诗较好地再现了极盛期古典诗歌（唐诗宋词）的种种韵致和格调”。到1930年代以后，倡导新诗歌谣化，以后发展成为在民歌和古典诗歌基础上发展新诗，古典诗歌的音律格式和语言格调即诗歌的民族形式得到提倡。但是可惜的是，就诗律而言，五四新诗运动两极对立和直线进化观念思维在总体上成为百年新诗发展的惯性。五四新诗运动排斥旧诗的重要理由是旧诗格律形式同表现现实生活产生不可调和的矛盾，其内在地包含的就是对旧诗音律不应渐进改良而应激进革除。在这种思维支配下，新旧诗体的对立意识使得一些对文学发展规律有着洞察的作家都不能免俗。毛泽东以创作证明了古典诗词在现代的艺术生命力，但在很多情况下，他对创作旧体诗词，尤其是青年人创作旧体诗词却是持反对态度，认为“这种体裁束缚思想，又不易学”，“怕缪种流传贻误青年。”这样，虽然事实上百年旧体诗词从未退出历史舞台，从写作行为、阅读接受和心理认同方面说旧体诗词始终存在，但是在现代文学史著作阐释中的观念是：新诗是相对旧诗而言的，新诗取代旧诗意味着传统诗词的正统地位被否定或淘汰，新诗与旧诗之间是取代与被取代的关系，甚至是“臣服与被臣服”的关系。这种阐释上的新旧对立、两垒分明的人为隔阂，就把旧诗挤向百年诗坛的边缘，挤向诗歌创作的民间，违背了中外新旧诗体既对抗又和解，既竞争又并存的发展进化模式。其实古代韵文诗体和现代韵文诗体并存或竞争的积极意义明显。就并存说，新旧韵文诗体互相补充，有利于诗歌艺术的多样化，有利于创作和阅读的多样性选择。新旧诗体互相学习就使新诗有依托有支撑，传统诗体有更新有前进，共同推动当代诗歌走向繁荣。就竞争说，竞争的环境可能对新旧诗体的负性因素的膨胀产生有效的制衡作用，“新、旧诗歌样式的创作都必须促使自身处于最大限度的优质水平，否则就可能被超越，甚至被淘汰，竞争压力转化成推动诗歌进步的强大动力。”“而没有这种竞争和控制，新诗就有可能缺乏自我反省、自我更新和调整能力，一部分劣质诗歌就可能大肆泛滥。”［6］由于违反了新旧诗体的并存和竞争规律，新诗发展中的种种局限就难以避免了，新诗潜在的负面因素就可能膨胀。

在新诗发展过程中，由于忽视对传统诗歌艺术的继承而造成自身的局限，最重要的就是表现在诗体的语言形式方面，尤其集中表现在新诗的音律方面，从而造成了新诗始终遭人指责的散文化、大白话和自由化的弊病。在这种情况下，人们始终在呼吁继承传统诗律和体式来挽救新诗的危机。毛泽东在1960年代初，一方面认为诗的形式太严了，容易束缚人的思想，另一方面又认为“诗的形式的定型不意味着内容受到束缚，诗人丧失个性。同样的形式，千多年来真是名诗代出，佳作如林。固定形式并没有妨碍诗歌艺术的发展。”在新世纪之交，一批学者正面提出了“倡导新诗的二次革命，推动诗歌的再次复兴”，主张解决好新诗的音律问题，认为“新诗的散文化已不再仅仅是一种倾向，而是一种普遍的、完完全全的、真真实实的诗坛现象了。如今，新诗的散文化已经发展到了空前未有的程度，一无韵脚，二无节奏，三无句式，甚至连语法也不要了。”“新诗极端散文化的标志是语言没有音乐性。音乐性是诗的重要属性，它主要体现为语言的节奏和韵脚以及感情的内在旋律。”［7］而改变新诗种种弊病的方法，大家一致的看法就是要改变“新诗取代旧诗正宗地位”的新诗独尊论，王光明认为“‘新’与‘旧’、现代与传统，已不像‘五四’当年那样势不两立、互相排斥，而是异同互勘、吸纳转化、寻求‘变通’”［8］。李振声说：“与其将它们看作是一种二元对立，互不相容的紧张关系，不如看作是一种差异性的关系。”［8］这就引出了解决新诗音律的两个重要问题：倡导新诗和旧诗并存发展，倡导新诗在继承传统诗律中提高自身的艺术质量。

二

在汉语诗歌漫长发展史上，格律形式作为集体无意识也自有其漫长的历史，形成了丰富的文化“传统”，而且这一传统潜沉在诗人和读者的心里，新诗确立民族形式，创立现代韵文体式，就无法回避这种历史文化“原型”的意义和影响。中国古典诗歌的格律形式主要体现在律绝体和词曲体之中。“可以这样说，经由中国古典诗歌的研磨、涵化和推广，音节的匀齐感已经深入到所有汉语言说者的心底，成了他们不自觉的一种语句‘期待’，特别成为了汉语诗人的一份重要的音律美学‘需要’。”［9］这无论在诗歌创作、诗歌传播还是诗歌审美来说，都是极其重要的，朱光潜就说过：“有了音律上的共同基础，在感染上就会在一个集团中产生大致相同的情感的效果。换句话说，‘同调’就会‘同感’，就会‘同情’。”［10］因此，新诗要解决好自身的音律问题以获得自身的民族形式，要形成现代韵文的艺术形式，要提高自身的审美品格，就需要从百年新诗建设中忽视旧诗借鉴的对立思维中解放出来，自觉地大胆地继承我国传统诗律中优秀的东西。

提高作为现代韵文的新诗艺术质量，就要建立新诗自身的格律体系。就新诗的格律形式说，主要是四个问题。第一个问题是节奏问题。朱光潜强调语言的声音节奏产生的三个条件：一是要有时间段落来打破绵延的直线；二是时间段落之间差别不能过大；三是时间段落组合后要形成起伏有规律。以上三者结合，即“节奏是声音大致相等的时间段落里所生的起伏”。［11］新诗节奏问题涉及到节奏单元、建行方式和行列组合三个问题，其中基础是节奏单元，一般由若干个语言音节组合而成。希腊、拉丁语，由长短音构成的节奏单元的规律排列形成节奏；英诗由轻重音构成的节奏单元的规律排列形成节奏；法诗用先抑后扬的节奏单元的规律排列形成节奏。由于形成节奏的节奏单元及其组织规律的差别，就形成了不同语言的不同节奏体系。探究中诗的节奏，当然需要考察汉语特点。语言的要素包括音重、音长、音高和音质四方面。音质与节奏关系不大。汉语的音节无轻重读之别，只有轻读与非轻读区别。文学语言中轻读音在六分之一以下，且在语流中会发生变化，所以中诗不能象英诗那样取轻重音构成节奏单元去形成节奏。汉语的音节长短相对，据测定，阴平字、阳平字、上声字、去声字的音长相差很小，无法在语流中形成对比，因此无法象拉丁语那样用长短音组合构成节奏。汉语音节有声调，但语言学家指出：“声调的高低是相对的，是因人而异的；同时，音高的升降总是由一点滑到另一点，中间要经过无数过渡的阶梯，不像演奏钢琴时那样从一个音阶立刻跳到另一个音阶。”［12］刘半农在1930年代公布四声试验结果也否定了平仄是音高的区别。这样，寻求新诗节奏单元还有条路可走，就是音节组合后声音的存在和不存在的起伏，而这就必须继承中国传统诗律。1920年代中期，闻一多和孙大雨提出了“音逗”和“音组”概念，认定新诗的每个音逗（音组）以二、三字为主，就是基于对传统诗歌的节奏单元构建的继承，就是基于对传统诗歌二二三诗逗排列的继承。闻一多在《律诗底研究》中说：“大概音尺在中诗中当为逗。‘春水’、‘船如’、‘天上坐’实为三逗。合逗而成句，犹合‘尺’而成行也。”后来人们把这节奏单元称为音组或音顿，后来的朱光潜、卞之琳、何其芳、胡乔木大致都沿着这种探索去构建新诗的节奏单元。林庚探索新诗的四字音组和五字音组以及半逗律，也是从传统诗歌的诗逗和半逗出发，只是根据现代汉语的特点适当加长节奏单元的时间段落。在明确节奏单元的基础上，我国多数诗人的格律探索都主张对音组或音顿进行连续排列或对称排列建行来解决行列组合问题。音组或音顿连续排列节奏建行，直接继承了五七言诗律传统，而音组对称排列节奏则是对古代词曲的直接继承。“对偶律是中国旧诗篇中所独有的。这是因为中国底文字，是衍形而单音的。一个字只有一个音，而形体也是方正均齐；所以运用这种文字于诗篇里面，很容易使它作整齐而对称的排列。形体底排列，既然整齐而对称了，声音方面的排列，自然也跟着整齐而对称了。形体、声音，既然整齐而对称，最后，意义方面，自然也渐渐发生整齐而对称的运动了。”［13］新诗节奏单元的整齐式和对称式排列，可以为新诗格律体建立起自己的无限丰富的体式。以上新诗节奏的种种探索，都是基于传统诗律的借鉴，都是立足汉语本身的特质，走的是一条接续传统诗律的道路，在继承传统诗律的基础上，新诗的节奏体系一定能够建立起来。

第二个问题是诗韵问题。韵是新诗格律的重要组成部分，王力甚至说韵脚是格律诗的第一要素，没有韵脚不能算是格律诗。虽然各国诗歌都讲究用韵，但对于没有轻重音、长短音配合与帮助的汉诗来说，尤其需要诗韵的帮助，而用韵正是我国诗律重要传统。我国新诗运动没有废韵，只是要求重造新韵。闻一多正是从继承传统的角度提出用韵问题：“用韵能帮助音节，完成艺术，不用正同藏金于室而自甘冻饿，不亦愚乎？”［14］新诗用韵大致分成两类，一是传统式，一是现代式。由于近体诗用韵的规则影响，最终形成了隔行押韵（包括首句入韵的隔行韵与首句不入韵的隔行韵）、一韵到底或一节到底的传统用韵模式，新诗多用这种传统韵式。我国学者认为：“这种韵式，最适宜于使用两行一句传统句法方式的诗节，而这种句法方式的诗节所形成的句逗状态同这种韵律式的韵脚的出现恰好平行，‘逗句逗句’与‘*韵*韵’是同步进行的，韵脚都规律地落在偶行（句行）之尾，因此，韵显得十分自然和谐。”“可以说，我国这种传统句法与传统韵律方式是自然的天作之合，是最成功的韵律。”［15］现代式是复杂繁富的用韵方式，一般认为它是移用西方的诗韵方式，其实它也是有我国诗律传统的。卞之琳说得十分明白：“今天写诗的人几乎一律通篇采取一韵到底，忘记了按照我国古典诗格律以至民歌（除了大鼓等）创作的习例，换韵是正当的办法。”“交韵或‘抱韵’在《诗经》和《花间集》里都常用，阴韵在《诗经》里也并不少见。这些韵式虽则在过去因时代变化而废弃不用了，今天在又变化了的时代，在借鉴我国古典诗律以及西洋诗律的基础上，再拿来试用到新诗上，难道就算违反我国传统吗？”［16］卞之琳在自己的新诗创作中，就大量地运用了随韵、交韵、抱韵等复杂韵式，大量地使用着贫韵、富韵、阴阳韵、内韵等韵脚构成，巧妙地使用着同音堆积、双声叠韵、平仄互押等传统诗歌的声调音韵技巧。我国传统诗歌的用韵方式，对于新诗创作是个需要继续开采的富矿，它的开发对于新诗解决自身的用韵问题具有重大意义。

第三个问题是格式问题。诗行向外发展，就构成诗节和诗篇，这就涉及到新诗的格式（格）的问题。“格”同样是新诗格律体系中的重要内容。新诗自由体强调随物赋形，强调思想的表达自由和形式自由，因此其“格”总体来说是自由的，呈现散文化的，体现着内在情绪的自由流动。而新诗格律体的诗行构成诗节和诗篇的“格”，是有其形式规律的，朱湘曾经用“行的匀配”来予以说明，指的是“每首‘诗’的行长短，必得要按一种比例，按一种规则安排，不能无理的忽长忽短，教人读起来时得到紊乱的感觉，不调和的感觉。”［17］这里的“比例”和“规则”，闻一多、朱自清等人明确地概括为“节的匀称和句的均齐”，并认为它是新诗节奏单元连续排列和对称排列的基本原则，由此原则运用创作，可以构造出丰富多彩的新格律诗具体格式，呈现创作的无限可操作性。我们需要指出的是，这种原则的依据正是中国传统诗歌的格式规律，它深深地植根于中国传统诗歌的外形的韵律之中。早在1920年代中期，刘大白就写了《中国旧诗篇中的声调问题》和《说中国诗篇中的次第律》，分析了中国旧诗格式间架的五个外形律，即等差律、反复律、对偶律、抑扬律和次第律。新诗建格的基本借鉴正是传统诗歌的这五个外形律，而新诗继续创格需要继续借鉴这五个传统诗歌的外形律。新诗的“格”还有个审美品质的问题，同样需要通过继承传统诗律来提高自身的艺术水平。闻一多在《律诗底研究》中，认为我国古代律诗是最宜抒情的诗体，其特点是短练、紧凑、整齐和精严。“律诗底体格是最艺术的体格。他的体积虽极狭小，却有许多的美质拥挤在内。这些美质是属于中国式的。”［18］有些新诗人注意到传统诗歌“格”的品质，创作取得重要实绩。如黄淮的抒情诗体文本特征表现为：篇幅短小，句式简短，容情单纯；韵律优美；结构朴素；语言精炼，传达出传统抒情诗体的美质。这种诗格的倡导，有利于纠正目前新诗语言散文化、口语化、芜杂化弊病，恢复民族抒情诗歌的优良传统。

第四个问题是审美问题。新诗律化创造现代优秀韵文，这是我们的理想追求目标。节奏、用韵、格式都是新诗律化的重要课题，我们强调在新诗律化过程中向古典诗歌学习和借鉴，要旨是创造既有传统特点又有现代意味的民族诗歌。新诗继承传统诗律不仅在具体的格律形式，更是在于贯穿其中的传统诗歌的审美品格，中国式的人格美。闻一多在《律诗底研究》中认为传统律诗是中国诗的艺术的最高水涨标，“他是纯粹的中国艺术底代表。因为首首律诗里有个中国式的人格在。”而律诗中“中国式的人格”表现在：一是均齐美，“中国艺术中最大的一个特质是均齐，而这个特质在其建筑与诗中尤为显著。中国底这两种艺术底美可说就是均齐底美——即中国式的美。”二是浑括美，“中国幅员广大，兼占寒温热三带，形形色色的财产，无不毕备。众族杂处，其风俗语言，虽各各不同，然亦非过于殊悬以演成水火不相容之局。在全体上他们是有调和的，但在局部上他们又都能保其个性。”三是蕴藉美，“吾人皆知中国人尚直觉而轻经验。尚直觉故其思想，制度，动作，每在理智底眼光里为可解不可解之间，此所谓神秘者也。律诗之蕴藉之质正为此种性质之表现。”四是圆满美，“圆满底感觉是美底必要的条件。圆满则觉稳固，稳固则生永久底感觉，然后安心生而快感起矣。”“凡律诗之组织，音节，无不合圆满之义者。”［18］中国传统诗歌的这些美质体现的是中国的民族审美品格，体现的是中国式人格美，新诗创格需要继承传统诗歌的这种审美追求，创造新时代的民族诗歌形式。之所以要作这样的强调是因为：“这节奏、这旋律、这和谐等等，它们是离不开生命的表现，它们不是死的机械的空洞的形式，而是具有内容、有表现、有丰富意义的具体形象。”［19］

三

在继承传统诗律中解决新诗的节奏、用韵、格式和形式审美问题，有一个端正思想方法的问题。丹麦伟大的文学史家奥尔格·勃兰兑斯在他的文学批评巨著《十九世纪文学主流》的序言中，非常注意各国文学艺术的接近和交流。他引用拉封登的著名寓言，形象地阐明了各国文艺可接近性在交流和移植中的重要意义。他写道：“就文学而言，迄今为止各国之间相隔仍然很远，以致从彼此的成果中得到的好处非常有限。要形象地说明现在或过去的状况，我们不妨回想一下《狐狸与鹳》这个古老的寓言。谁都知道狐狸请鹳吃饭时把美味的食物放在平平的盘子里，使长嘴的鹳啄不起多少东西来吃。我们也知道鹳是怎样报复的，它把它的佳肴都放在细长颈子的高瓶子里，它自己吃起来很方便，而狐狸尽管嘴尖，却什么也吃不着。长期以来各国都在扮演狐狸和鹳这样的角色。”［20］由此我们可以从中引出中西文学交流中的一个基本原理，就是“可接近性”。如果一个民族的某种文学式样只适合自己，其他民族都无法“饮用”，即缺乏“可接近性”的条件，那么这种文学式样就难以被移植。其实，新诗在从传统诗律中继承并形成自身的韵文格律体系，同样可以用“可接近性”原则来作为思想方法。“可接近性”原则从接受影响角度说，有正题与反题两个方面。正题就是借用的对象能够为我所用，具有相近、相和、相通的东西。尽管细长瓶子是鹳饮用的利器，但狐狸就没有必要借用；同样，鹳也没有必要去照搬狐狸手中平平的盘子。而判断其是否具有相近相和性，就应该注意我们民族的审美品格、语言形式以及表达需要。反题，就是借用的对象能够提供异质，具有相距相异为我所用的东西。这也是“可接近性”原则的题中之意，接近的哲学含义中就包括着有差异的统一，世界上只有相异相距甚至相对相斥的事物才能在一定的条件下相互吸引接近，相互和谐统一。“可接近性”的“可”，内在地包含着这种接近的必要和必然的意思，只有同而无异的事物就没有结合或接近的必要和必然。这正是事物发展的辩证法。根据这一理解，在继承传统诗律建构新诗格律时，需要注意到这样两点。

一是继承传统诗律时，根据新诗语言特点和建体要求融入现代审美追求，建立现代格律体系。现代汉语同古代汉语是既有联系又有不同的两个时代的语言体系，现代诗体相比古代诗体来说是既有继承又有创新的现代诗体。这就明确要求新诗在继承传统诗律时要坚持扬弃的原则，既要注意到新旧诗律的相容相通性，又要注意到新旧诗律的相距相异性，只有在正确处理了这二者关系的基础上才能建立起既同旧诗格律接续又同旧诗格律有别的新诗韵文格律体系。在这方面，闻一多的新诗格律理论就提供了新的思想方法。闻一多在1920年代初写成《律诗底研究》，就认为二字或三字的“逗”在汉诗节奏中最重要，是汉语诗歌节奏的基础，认为它相当于西诗中的节奏单元“音尺”。但是，在典型的中国古代格律诗体中的“逗”是有平仄分别的，而平仄的分别无法完全照搬到新诗体中去。因此，闻一多到1920年代中期创建新诗格律理论时，就一方面采用古代诗歌根据音节的存在和不存在的字组“逗”作为新诗的节奏单元，另一方面又借用西诗的音尺概念，创造性地根据现代汉语以双音节、三音节为主的特点，把西诗的轻重尺和古诗的平仄尺改成二字尺三字尺等，完全从字数着眼。这是对传统诗律的继承，又是对传统诗律的改造，基本得到了后人的肯定。在“逗”排列建行构篇时，传统诗歌是有固定格式的，如七律、五绝等，闻一多借用了传统诗歌“逗”的连续排列方式，形成了以下节奏构成规律：基本等时的“逗”排列成诗行，形成第一层次的节奏；等量“逗”的诗行组排列，形成第二层次的节奏；等量诗行的诗行组排列成诗节，构成第三层次的节奏；节奏形式类似的诗节排列成诗篇，形成第四层次的节奏。但是，闻一多又抛弃了传统诗歌的固定格式，借用了相异相距的西方现代诗体分类中的诗节形式，创造了无限丰富的新诗格式。他在《诗的格律》中，提出新格律诗与传统律诗在格式上的三点区别：律诗永远只有一个格式即四联八句，而新诗的格式是层出不穷的；律诗的格式与内容不发生关系，即不论表现何种思想感情，其格律是早就规定的，而新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造；律诗的格式是别人替我们定的，而新诗的格式可以由我们自己来定。这种追求就体现了传统与现代的有机结合，体现了同传统诗律的相通相容性和相距相异性的统一。

二是移用域外诗律时，根据新诗语言特点和建体要求注意传统审美追求，建立民族格律体系。新诗在建立自身的诗律体系时，必然需要吸收同传统诗律相距相异的域外诗律营养，事实上我国新诗就从西诗的用韵、节奏、诗式、建行中作了多种借鉴，从而丰富了新诗的格律体系内涵，呈现了新诗格律的现代性。如新诗就大量移用了西诗的跨行方式，以此来增强新诗的节奏感和格式感。但是，在对域外诗律的移用时，需要注意到汉诗的传统诗律，以解决移用的相容相通性。卞之琳就说到新诗使用跨行等语言方式要注意的问题：“一方面从西方来的影响使我们用白话写诗的语言多一点丰富性、伸缩性、精确性。西方句法有的倒和我国文言相合，试用到我们今天的白话里，有的还能融合，站住了，有的始终行不通。引进外来语、外来句法，不一定要损害我国语言的纯洁性。”［21］由此引出的结论是：移用西诗格律时要有所选择，要考虑到民族的欣赏习惯、语言相容和格律相通，要注意民族化和本土化。在这方面值得我们珍视的是我国诗人对西方十四行体形式的移用经验。我国近代律绝体积淀了中华民族审美心理的美质，是传统诗歌的范式。李思纯、闻一多、卞之琳、唐湜、冯至等都认为西方的十四行体同我国律绝体有相通之处。十四行体要求构思呈现起承转合，描绘出思想感情的发展过程，我国律诗首颔颈尾四联也构成起承转合的和谐统一体，曲折有序，因此十四行体引起我国诗人在感情表达、思维方法和形式审美方面的共鸣。中国律绝体外在形式上最大的特点是均齐和对称的建筑美，并由此形成整齐的音乐美，这反映了中华民族的审美要求。有意思的是，这种均齐的审美在十四行体中获得了知音。十四行体的段式、行数和音数体现着均齐，同中国艺术特质契合，因此当我国诗人为新诗创格时，就提出“节的匀称和句的均齐”的原则，就自然地着力移植十四行体。十四行体同中国传统诗歌节奏形式有某些相通之处。我国传统诗歌用音组排列节奏，十四行体采用的是音步排列节奏，诗人们只要对十四行体的节奏形式稍作改造，就可以移用于新诗。十四行体以上种种诗律与传统诗体相通相容性，推动了中国诗人对其移植，并且获得较大成功。但是，我们需要特别指出的是，十四行体同中国传统诗体仅有相通相容性，也就没有必要移植了（只要直接移用传统诗体形式就够了）。事实上，十四行体也同中国传统诗体之间存在着差异，即相距相异性。这主要是：十四行体不像我国律绝体那样戒律森严，既有正式，又有许多变式，在每行的音数、音步的长度、用韵的规律，以及组诗的运用等方面，都可以根据内容的需要而自由掌握，这就给创作提供了方便。同时，十四行体的行数不是四行或八行，而是十四行；每行不是固定五七言，而是可长可短，长的可达十多字；音组不是固定的三四个，调式主要为双字收尾的说话式。这就更适合于表达现代生活内容，也更符合于现代诗体创格要求。五四以来的新诗人探索新诗格律，正是朝着以上方向努力的。应该说，正是相容相通性和相距相异性的有机结合，或者说是面向本土的民族性和面向域外的异质性的有机结合，才推动了十四行体的移植，才使我国诗人移植十四行体推动着新诗格律体系的建设。

以上两个方面论说角度不同，但都说明着新诗格律体系建立过程中需要注意到“可接近性”原则，它提供了我们继承传统诗律重要的思想方法。现代韵文格律形式不可能照搬传统诗歌格律形式，而要根据现代汉语特点和现代生活需要，根据相距相异性原则进行多方借鉴，以充实新诗，使之汇入世界诗体发展的大潮。但是，各国诗歌历代相承的典型音律形式，在审美追求、文化心理、语言特质和欣赏习惯等方面具有相当大的普遍性和稳固性，它在感染上会在一个集团中产生大致相通的情感上的效果，因此无论是借鉴旧诗格律，或是移用域外格律，都要立足继承传统的相容相通性，使新诗格律在基础上成为传统诗律的一种历史延续和现代发展。继承传统诗律中的相容相通性，使新诗格律在传统基础上保持优良的东西，注意相距相异性原则，使新诗格律在传统基础上充实新质，两者共同促使新诗格律体系达到民族性和现代性的结合，提高现代韵文的艺术质量。

［1］康白情.新诗底我见［J］.少年中国，1920（9）.

［2］胡适.答钱玄同［N］.新青年，1918-01-15.

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To Im prove Artistic Quality of New Poetry in Inheriting Traditional M etrical Poetry

XU Ting
（School of Humanities，Changshu Institute of Technology，Changshu 215500，China）

In the development of Chinese New Poetry，poets have neglected the heritage of traditional metrical poetry consciously or unconsciously，which have impacts on artistic quality of Chinese New Poetry.New Poetry has some linguistic and formal defects，for poets enjoy too much freedom of using too much prose and vernacular expressions.The solution should be to inherit and develop the traditional Chinesemeters.

Chinese New Poetry；art in the New Poetry；metrical poetry；heritage；improvement

I207.25

A

1008-2794（2009）01-0042-07

2008-12-20

许霆（1951—），男，江苏太仓人，常熟理工学院人文学院教授，主要研究方向为中国现当代文学。