新旧杂合：论爱美剧的舞台表演特点

李　静

摘 要：1920年代前后出现在中国舞台上的爱美剧，由陈大悲等人发起，抨击文明戏的弊端，试图寻找中国话剧新的发展道路，并在当时造成了北方以北京为中心，南方以上海为中心的演剧高潮，这在一定程度上填补了当时中国话剧发展的空白，它在话剧表演上最突出的特点就是新旧杂合，既走不出文明戏的旧框架，又在努力向西方戏剧学习，经过了这个艰难的过渡，中国话剧最终走向相对成熟的现代话剧。

关键词：爱美剧 舞台表演 新旧杂合

爱美剧作为20世纪初中国话剧史上的一场运动，其代表人物是陈大悲、汪仲贤、蒲伯英、徐半梅等这些出身于文明戏的戏剧家们，主要成员是学生，主张用业余演剧的形式来进行话剧演出。陈大悲所著的《爱美的戏剧》[1]一书花了大量篇幅来谈戏剧表演，他注意到了中国话剧演出时在化妆、舞台布置、演员表演等的欠缺，再加上他是文明戏演员出身，从文明戏过渡到爱美剧，陈大悲在一定程度上改变了中国话剧的舞台特点。他翻译并在翻译中结合了中国的实际，谈了国外的戏剧表演理论，在实践上，他组织了爱美剧，并且经常编演话剧。在当时造成了北方以北京为中心，南方以上海为中心的演剧高潮。爱美剧在话剧表演上最突出的特点就是新旧杂合，既走不出文明戏的旧框架，又在努力向西方戏剧学习，正是经过了这个艰难的过渡，中国话剧才最终走向相对成熟的现代话剧的。

作为一种过渡形态的戏剧，爱美剧虽然舞台演出活动频繁，而且也多是用完整的剧本进行演出，但是，由于在当时的中国，理论上缺乏系统的演剧体系，实践上缺少经典的话剧表演，所以，在舞台艺术上，大多数爱美剧挣扎于文明戏与现代话剧之间，一方面批判文明戏的浅陋，努力学习西方的演剧手法，接受现代话剧的影响，但又摆脱不了旧戏和文明戏的演剧套路，在舞台艺术上显得幼稚、矛盾。

一、话剧表演过于重视观众的趣味

爱美剧追求民众化的倾向，使其无论在剧作内容还是舞台表演上，都有刻意迎合观众的特点，这主要表现在情节上往往是偷听秘密、互相争斗、动用手枪、自杀他杀，在舞台上故意运用很多噱头，引起观众的好奇心理，刺激观众的视听。像在《良心》一剧中，汪占鳌在桌前跟夫人学西洋舞蹈的场面就很滑稽；而在哑剧《说不出》中，在黑幕中抛出了人体模型，用来表示残余的枯骨。在《英雄与美人》，陈大悲的这出不断被演出的剧作里，就表现得明显。在演出时，妓院、枪杀、兵变、情话、阴谋、自杀等都被表现得淋漓尽致，使观众的视听得到了极大的满足。陈大悲是极力反对表演上的分派的，但在他演《英雄与美人》中的萧焕云时，为了加强刺激性，也尽量演成旧剧中“三花脸”的样子。在实际演出中，为了达到这种刺激观众的目的，不惜破坏舞台的整体气氛，破坏人物的个性。爱美剧的这些戏剧家们，一面痛心批驳文明戏演出时的堕落、下流，另一方面，作为文明戏的演员，知道观众需要的是刺激和惊险，所以不免在自己的话剧实践上刻意运用这些手法来吸引观众。

二、在剧场、舞台、布景等方面的艰难追求

旧戏和文明戏时期的剧场就是观众娱乐的场所，当时演剧的气氛是很混乱的，在郑岳平的《哑剧〈说不出〉的讨论》中，指出了话剧中场时间过长，剧场散乱。爱美剧的发起者陈大悲主张剧场应该象一个庄严的礼拜堂，他认为应该用“座位号码制 ”来使剧场能够拥有一个安静的环境。

在舞台方面，他介绍了讲坛式舞台与圆口式舞台，但是他更倾向于镜框式舞台，他认为“在这样的舞台上演剧，演者可以全心全意去做他那剧中的人，……不须再学从前的演剧人常常要讨台下‘看戏的老爷们的喜欢，常常要与他们周旋……”[2]镜框式舞台能够拉开观众与舞台之间的距离，使观众和演员都能明显感觉到是在演戏，这样也既能使有演员专注于话剧表演，同时又能使观众用心看戏。而爱美剧演出的实际舞台，却是适合旧戏和文明戏的舞台，“因为中国已有的所谓‘新式舞台，只适于大喊，大跳，……而不适于爱美的剧社演现代剧。”[3]这是在谈到《英雄与美人》演出时陈大悲的沉痛之言。

在布景方面，陈大悲强烈反对旧戏和文明戏的机关布景，这使观众只注意布景，而根本不关注演出，尤其是文明戏发展到后来，机关布景喧宾夺主。这也影响到20年代的话剧演出，在1920年演出《华伦夫人之职业》一剧时，就用了四个布景，“据说除去第二景华伦夫人别墅的室内是用了旧景之外，其它都是新制的。现在能看到的第四幕法律事务所，是一个制作得很不错的内景，背后的窗、门比例合度，只可惜门帘、墙饰都是画在平面上的，它还没有托出绘画软片的老习惯。”[4]这个剧是在上海新舞台演出的，耗资一千多元，用的是软幕，布景还是很生活化的。陈大悲、蒲伯英等主张用简单的布景，这样就不会搞乱观众的目光，他不知道运用天幕做外景，而是用一块天蓝色的或深灰色的布挂在台后当外景。但是，在《英雄与美人》的演出中，却有亭台楼阁的画景和台灯。

三、演员表演的创造与困顿

在演员的表演上，陈大悲主张演员应该到生活中找形象，应该表现真实的人生，他强烈反对旧戏的名角制，为了能够准确、深刻地把握角色的身份与性格，演员应该研究剧本和人物，这样才能很好地自我创造角色。

爱美剧的演员虽然是业余的，但还是有真正热爱戏剧的人。《华伦夫人之职业》就排演了一百多个夜晚才上演，而毕业于人艺剧专的吴瑞燕，出演了《幽兰女士》里的珍儿，《维持风化》里的许慧秀和《英雄与美人》里的林雅琴，在人物塑造上都是比较成功的。

虽然爱美剧团的一些演员在表演上能认真去演，但是毕竟他们是业余演员，没有受过话剧表演的专门训练，所以在舞台形象的塑造上还是存在很多问题的。并且还有部分演员，还是如后期文明戏的演员那样，只是把演剧作为一种游戏，像早期北京实验剧社的一些学生，演剧时不认真看剧本，对事先的排练也不够重视，就造成演剧时根本无法表现角色的情况。

综上所述，陈大悲所发起的爱美剧，虽然一直在频繁地进行戏剧实践，几乎把当时所有知识分子创作的剧作搬上舞台，而且努力学习西方的演剧手法，但是由于监导人和演员专业素质低，在舞台艺术上还是显得比较幼稚，剧场、舞台、布景以及组织管理方面还是很难走出文明戏的模式，话剧表演也停留于初级层面。而当时的南开新剧团和上海戏剧协社，已经建立了真正的排演体系，“南开演剧注意戏剧对现实生活的呼应，演剧多用剧本，且具写实风格，并逐渐建立了较为健全的演剧体制。”上海戏剧协社，在洪深的指导下，也慢慢具备了一套相当完整的导表演制度和方法。但是，在五四前后的这段时期，爱美剧在一定程度上填补了中国演剧史的空白，并丰富且活跃了当时的剧坛，造成了一系列剧本、演出团体的出现，以及对西方演剧理论的引入，为中国话剧的进一步发展起到了一定作用，这在中国话剧演剧史上是不容忽视的。

注释：

[1]陈大悲：《爱美的戏剧》，《晨报》社，1922年，第199期。

[2]陈大悲：《让我来戳破这个西洋镜罢》，《晨报》副镌，1921年12月9日。

[3]李畅：《中国近代话剧舞台美术片谈——从春柳社到雾重庆的舞台美术》，《中国话剧史料集》，北京：文化艺术出版社，1987年，第269期。

[4]葛一虹：《中国话剧通史》，北京：文化艺术出版社，1990年，第31期。

（李静 江门市 广东省五邑大学中文系 529020）