弓弦乐器研究呼唤对戏曲语言的重视

从语言学与音乐关系的角度讲,我国语言、音乐风格向来有“南柔北刚”之别。这种由语言因素而产生的音乐旋律风格的差异,也充分地反映在乐器的使用方面。明代魏良辅说:“北曲与南曲,……北曲字多而调促,促处见筋,故字情多而声情少。南曲字少而调缓,缓处见眼,故词情少而声情多。北力在弦索,宜和歌”。清代徐大椿在《乐府传生·源流》中也认为:“北曲如董之《西厢记》,仅可入弦索,而不可以协箫管。其曲以顿挫节奏胜,词疾而板促。”这里既明确了南北语言与音乐旋律的关系及特征,又说明了北方歌唱中使用弦索的原因——运用弓弦乐器或弹拨乐器在演奏方面的灵活性,来适应北方唱词的各种复杂变化。的确,北方剧种中的京胡、呼胡、板胡、四胡等等主奏弓弦乐器,都明显地体现出音量大、音色尖亮的特征。这也许是这类弓弦乐器在北方广泛流传和应用的重要因素之一。因此,要讨论弓弦乐器在戏曲中的作用及其与戏曲音乐的关系,必须首先了解戏曲语言(唱词)与音乐旋律的基本关系。

今天汉语言研究的成果告诉我们,每个汉字也同我们乐理中讲的音的概念一样,具备音高、音量、音色、时值四个物理要素。这里的音高就是指汉字中的声调,它是汉语言中最重要的基本元素之一。夏中易先生说:“汉语言中,有自己的一套成系统的音质单位——元音、辅音;还有一套成系统的、用以区别意义的、以音高为依据的非音质单位——声调,它们在汉语中具有同等重要的地位。普通话里,“东”—“工”之别在于音质不同;“巩”—“共”之别在于音高不同”。足见,汉字发音最重要的是具有严格的音高规定性声调,失去了这样的基础,就会让人不知所云,就会失去语言要表述的意义。

由于方言不同,字的声调的种类数量和体现出的上下波动幅度纷繁复杂,各不相同。其中地方戏曲是最具代表性的形式,其唱腔音乐是地方语言旋律化的典型标志,充分体现着语言与旋律完美结合的审美特质。如:“狗跳过沟”这句话,尼树仁在《二夹弦唱腔音乐初探》一书中,用普通话与鲁、豫、皖一带的方言进行了有趣的对比分析,参见原书谱例如下:以二夹弦唱腔的程式、使用普通话的字调设计;二夹弦应具有的唱腔。

如此可以看出,普通话的“狗”字的第三声,使用了向上跳进的七度音程进行,而“沟”字的第一声则用了极其平稳的前倚音。这样的设计对于字音的准确是相当合理的。但“鲁、豫、皖一带的群众听起,则会误认为‘沟跳过狗的不通之词”。类似于这样的语言与旋律的特征,是我国民族音乐中的独特之处。由此我们民族音乐中,如“装饰音”这样的记号其实很大程度上就是语言或者是语气因素造成的,它带有我们民族语言或情感的特质。

在戏曲中,弓弦乐器尤其是主奏乐器的使用,其演奏与这种地方性的戏曲语言关系紧紧相连。主要体现在对唱词的修饰和对唱腔旋律的加强上。这也是汉字在唱腔旋律中所需要的。清代戏曲家李渔在其著作《笠翁剧论》中的《调熟字音》云:“世间有一字,即有一字之头,所谓‘出口者也;有一字,即有一字之尾,所谓收音者也。尾后又有余音收煞此字。”的确,在歌唱中,尤其是较长的音符的汉字,如果是没有很好地掌握“字头”“字尾”和“余音”的准确性,这个字就会变成其他的字音。所以,为了加强汉字在演唱时的清晰度,往往适用乐器,尤其是使用弓弦乐器来辅助完成。清代徐大椿在《一字高低不一》中曰:“曲之不入调者,字句不准,阴阳不分,平仄失调是也。无不可唱者,迁低就高,迁高就低,平声仄读,仄声平读,凡不合调不成调之曲,皆可被之管弦矣。然必字字读真,而能不失宫调,谐和丝竹,方为合度之曲耳。”这些不仅证明着乐器在歌唱语言表现中的重要作用及弓弦乐器与唱腔语言关系的审美历史,同时也说明,尤其北方的唱曲风格更需要有弦乐器的使用,目的是协调字音的清晰准确。在戏曲音乐中,主奏的弓弦乐器与演唱声部往往形成“随强伴奏”的关系,目的之一就是在于尽可能美妙地协助演唱者,准确清晰地美化每个字的字头、“托着”字尾,完满结束字的余音,使乐器与唱腔融为一体,达到共同表现唱腔旋律的作用。这是中国汉字系统所具有的特色规定性,和中国人对音乐独特的审美观所造成的必然结果。再者,演奏者坐式演奏、乐器直立于腿上、琴干细长等条件,有利于右手灵便运弓和左手在琴弦上的灵活移动。这些都是弓弦乐器完美的刻画语言和唱腔旋律的优势所在。

另外,即使是在戏曲吟诵性的道白中,主奏乐器也充分地展示着重要的作用,目的是生动地衬托道白意境,从而达到音乐与语言的综合美感。如韩溪先生在其著作《唐剧音乐创论》中有《五锋会》郑喜喜的似说又唱的韵白:

这个例子主要体现出了如下两个种特征:1.按照中国语言在朗诵方面的语气情感规律,尽管是只有三句话,其音乐却好像也设计了“起承转合”的模式,第一句的第一分句为“起”,语调较低;第一句的第二分句为“承”,起承接作用,也是把语气情感推向高潮的准备;第三句为“转”,是整个段落语气的最高潮;第四句“合”。整体的节奏和音高与道白的语调高低情绪是完全吻合的。而且在高潮句的开始(7-9 小节)使用了连续两个八度和一个五度大跳,生动地表现了丑角内心喜悦情绪的风趣诙谐。2.四胡演奏的旋律与句子中重要字的声调基本相切。如此生动细腻的诵与乐的结合,获得了语言与音乐的整体美。

弓弦乐器与戏曲的关系不仅体现在与地域文化审美及语言因素方面,同时,它们之间的各种要素也是一个相互作用、相互影响的整体。首先,一个地方剧种中特色的弓弦乐器的使用,是本地人群集体审美取向的结果,是地区文化因素的必然。另一方面,在长期的实践中,乐器结构,制作材料,形制规格(大小尺寸)、定弦、音色、演奏者的技术方法的可能性、术语,以及乐队组合方式、编制、所使用的乐器种类等都受到了该地域文化因素的影响,并体现出了形形色色的不同差异。如,四股弦、二夹弦、北方的道情戏、皮影戏中尽管都用四胡,但其大小尺寸、定弦等却不尽相同。而唐剧却使用了以铜为材料的琴筒。为了有利于手指按弦的上下滑动,以适应歌词声调的需要,唐剧、河南二夹弦都使用金属或者是塑料材料的“手指套”。这些特殊手法的运用,也必将产生出特殊的音响效果。再者,乐器的各种演奏法记号也大都来源于“随强伴奏中”对语言腔调韵味的修饰和雕琢。如,下滑音多为声调类别的第四声、回音则多为第一声等,又如唐剧四胡的压弦、打弦,二人台四胡的回滑音、长音如花,二夹弦四胡的复波音、起音确定后的急促上滑与下滑等等不胜枚举的演奏记号,哪一个不是以语言而成?而且即使是使用的同一种记号,其实际效果的特色也因地域而呈现出截然不同的语言意义。所以,对不同的地方戏曲与乐器关系的研究,是乐器学研究领域中一个值得重视,并有着深远意义的课题。

【参考文献】

[1]修海林.中国古代音乐史料集[Z].西安:世界图书出版西安公司,2000.

[2]夏中易.论“入声短促急收藏”[J].成都大学学报(社会科学版),2006,(3):94-96.

[3]刘俐李.汉语声调的曲拱特征和降势音高[J].中国语文,2005,(03):1-13.

[4]尼树仁.二夹弦唱腔音乐初探[M].济南:山东人民出版社,1983.

[5]韩溪.唐剧音乐创论[M].北京:人民音乐出版社,2004.

(作者简介:周宝全,安阳师范学院副教授)