审美本质探微

姚 馨

吴道子生活于大唐盛世,他对中国的人物绘画的贡献之大,使他的地位和生在欧州,比他晚八百年的达·芬奇、拉裴尔等西方画圣并驾齐驱。可惜由于材料的贫乏,特别是传世的作品可以说还没有发现可靠真迹,就连传为吴道子画的《送子天王图》(现为日本阿部次朗藏,已归大坂博物馆)也无法考证是吴之真迹。作为中国画人物的一代宗师,没有作品流传于世,确是中国人乃至世人的一大遗憾!但仅从历代画论记载和民间传说,加之多年来专家的不懈探索和研究总结,可以使我们确认吴道子对绘画的贡献却是从顾恺之以来的第二次飞跃,从吴道子意象线之造型可以看出吴道子绘画的审美品质。

一、吴道子线造型的创新

中国人物画从三代、秦、汉至顾恺之,画风出现了第一个飞跃,从顾恺之到吴道子的出现,使中国人物画得到空前繁荣兴旺,成为第二个飞跃,而吴道子的绘画风格又直接影响到宋以来的文人画风格的兴起,成为由吴道子到苏轼、文同、米芾,中国画的第三次飞跃。而吴道子的设色简淡,轻佛丹青,却也直接影响到以后山水画的水墨风格。

首先由于吴道子的用线风格不受形的约束,用笔率意活泼,用线中间经常有意到笔不到的地方,所谓“落笔生风”,“当其下手风雨快,笔所未到气已吞”的记载中可以想见,这种线条风格在把握“形似”的“度”上恐怕就不能是缜密和工致了,对“形似”的要求要放松得多,自由得多,于是吴道子的线型打破了长期以来沿袭的顾恺之、陆探微的“紧劲连绵,如春蚕吐丝……”的高古游丝描,因为游丝描线条圆润劲健,如铁丝一般无变化。吴道子开创了行笔磊落挥霍,笔势豪放,方圆凹凸的兰叶描。通过笔触的抑扬顿挫来增强线描所能表达的质感、立体感和表达作者内心感情的力量。

吴道子所处的盛唐时期,佛教、道教都广泛盛行,据记载,分布各地的寺院竟达44600多所,而在长安、洛阳一带的寺院尤为宏大绚丽,宗教绘画风靡一时。这些寺院的壁画丰富多彩,犹如不尽的画廊,展览着前代和当代画家的作品。吴道子徜徉在这广阔的艺术海洋里,尽情吸收传统绘画的营养,将巨大的创作热情投身于壁画创作,并在这种艺术的熏陶中逐渐形成了自己的风格,而这种风格的出现更加适合于当时的壁画创作。由于壁画和卷轴画不同,壁画面积大,人要立在一定的距离来欣赏画面。因此“工细精描的”游丝描, 即卷轴画上的线描不适用于壁画效果,吴道子首创的“莼菜条”、“兰叶描”笔法则正好适应壁画的特点而产生,如不加改变就直接施用于墙面的话,会因为线条过于纤细,而使整幅壁画失之贫弱。因此,线条的加宽很有必要。“莼菜条”说法出自北宋大书法家米芾,是一种睡莲科植物,其圆形绿叶浮在水面,根茎在水中生长,其表面附有胶质粘液,所以给人的手感非常润滑,莼菜条是莼菜茎,米芾用“行笔磊落挥霍”,如“莼菜条”来评价吴道子的作品,前半句是指吴道子用笔的气势和精神状态,后半句则用形象比喻的手法来描述吴道子画的线条的模样,又可以理解为通感的手法,用莼菜条的触觉感受来隐喻视觉感受。莼菜条宽约三毫米,显然是比游描、铁线描粗多了,这也使得线看起来更加结实有力,不至于显得弱不禁风,因此它也更适合于在墙上画大画。

“兰叶描”的特点则不同于“莼菜条”,它在运笔时压力不均匀,时提时顿,因而所画线条的粗细随着用笔走势的起伏进行变化,给人以流畅而强劲的节奏感。粗细不均增强了线条的方向感和运动感,也增强了画面的运动感。我们常见的《送子天王图》便主要是使用这种兰叶描所画。它基本采用白描画法,(虽然此时白描并未成为独立画科)但吴道子的这种设色简淡、轻佛丹青的表现方法,不仅加强了线的表现力,更为以后宋代李公麟把白描作为一种重要的表现手段,把中国人物画的表现方法提高到一个新的境界而提供了依据。使白描形式具有了独立的审美意趣。这种兰叶描在抑扬顿挫中的丰富表现力,可以看出吴道子运用线条的方法有极高的造诣,由于吴道子掌握了极端熟练的绘画技巧,才能这样打破常规,随意挥洒。这种从粗细单一的线条解放出来的新的线型,正是中国绘画的一个新走向。也是书法发展(特别是张旭、怀素等草书的发展)影响到绘画的结果。吴道子绘画风格直接影响着以后的宋元绘画。特别是陕西、河南、山西一带的壁画家,不少是“吴派”的传统。宋代壁画稿本《朝元仙仗图》《八十七神仙图》作为以线条为造型手段的白描画,运用流利圆熟的“莼菜条”、飞扬顿挫的“兰叶描”,元代永乐宫三清殿壁画《朝元图》,那清晰而有力的线条,庄严突出的造型,都可看出吴道子这一流派的影迹,从而使“吴带当风”得以生动体现。吴道子由于主要从事宗教题材的壁画,吴道子在人物造型上有着浓厚的功底,据说他画人物,“或自臂起”,“或从足先”,心里若没有十分把握,绝难如此尽兴。他自己曾说:“众皆谨于象似,我则脱落其凡俗。”可见在造型上,他不仅如得神助,自由纯熟,而且还有独到的见解。他所画人物的衣服临风飞扬,飘逸洒脱,具有“满壁风动”的艺术效果,这种由风动的线条而产生的运动感、速度感,正是吴道子的绘画艺术胜出之处。这种风动也正好契合于唐时流行的宗教题材经变图和圣斗图,独创出具有强烈风云动感的“吴家样”,从《送子天王图》《地狱变相》等传世作中可以看出,吴道子造型,善于平中出奇,即守中有变,变中求格,若端持之形,虽无起落,使袖带闻风,以动其势,露肌之体,但遗生理,着写线追韵,以入其格。如此,异样形得于一样线,稳中蕴险,生动有致,既堂堂正正,又不乏活气。尢其画到鬼神,更加舒意放手,不拘一格,越发精采。苏轼赞他人物“如以灯取影”,得自然之数,不差毫米。全不计“论画以形似,见与儿童邻”的尺度。说明吴道子是非常具有创造力的。在当今的影视作品中,尤其是武打片中,要制造“风动”效果必须依靠鼓风机。而吴道子则在墙壁的平面上制造出“天衣飞扬,满壁风动”的效果,并同样能够传达出切合经变、圣斗内容的画面气氛,实在是没有一种惊人气魄与精湛的技艺是所不能的。

二、吴道子线之精神

由此可见,吴道子的绘画艺术,特别是他的用笔起伏变化,壮势雄峻而疏放的风格,表现出了吴道子的内在精神力量,他在创作时处于一种高度兴奋与紧张的状态,却有点表现主义的味道。传说吴道子性格豪爽,不拘小节,“每一挥豪,必须酣饮”,常于酒中作画。以酒助兴,使人神经兴奋,激发灵感。因此,他的画风也更显气势豪放,笔力雄劲。从绘画的审美角度来讲,他的画如苏轼所评:“出新意于法度之外,寄妙理于豪放之外。”立笔挥扫,势若风旋,也如苏轼的《凤祥八观诗》所评价的:“道子实雄放,浩如海波翻,当其下手风雨快,笔所未到气已吞!”充分体现了吴道子的用线风格。中国绘画皆在表现人的主体精神,其本质在于它不仅超越了自然的客观存在,在这种超越中抒发了内在的主体情感。中国画以写意为特点的艺术观形成的气韵生动的审美标准和以形写神,缘物寄情等艺术理论,及创造来源于客观世界,又重视艺术的主观作用的特点,在吴道子作品中充分得以体现。中国的线条虽然本身没有独立存在的价值,但是线条的作用远远超出了塑造形体的要求,线是感情的媒介,画家凭借线条表现对象的精神,是表达作者的意念、思想、感情的形式和手段。吴道子粗细变化的线形实质上已具备了“意”的神韵,吴道子承张僧繇的“疏体”一路,张彦远说他:“笔才一二,象已具焉”。说明他用笔非常简练,在造型上有极强的概括力,且超过了张僧繇。吴道子曾明确讲过“斫琴非比木匠,写神不是画工,传神者写人之精神。”

吴道子一生主要从事宗教绘画的创作,仅长安、洛阳两京所画的寺观壁画,就达300余墙,在推动外来佛教美术的民族化,确立民族绘画形式方面,作出了杰出贡献。他的佛教绘画,画史上称为“吴家样”。他所用的笔墨样式,就属于以少胜多,以简驭繁的笔不周而意周的“疏体”,与北齐佛教画家曹仲达的西域画风,所作人物衣纹紧贴于肌体上,好像刚从水中爬起来一样,相反吴道子的线描与之形成鲜明对比,所以画史上称“曹衣出水,吴带当风。”吴道子在长安景公寺画的《地狱变》,在洛阳为裴旻将军作天宫寺数壁,其艺术造诣和文艺复兴时代米开郎基罗在罗马西斯廷殿堂等壁画相比,绝无逊色,这首先由于画家对人类完美品质的感受,通过精心构思和卓越才能,随心所欲地把想要表达的美感显现出来,显示了吴道子对于古代壁画创作的高度艺术性的体现。

吴道子所创造的“莼菜条”、“兰叶描”正是将物象作用于画家的认识,经过吴道子的主观认识的选择与加工,形成了自己的认识模式和形式感受模式,用这种抽象的线条来描绘具象的形态,形成了自己的绘画风格和独创性。因此,艺术家只有将自己的主观意识作为艺术家的出发点,才真正符合艺术的审美价值,才能满足主体人的审美需要。

“意”的提出,始于唐。《历史名画记》的作者张彦远,更多地使用“意”这一概念,他所指“意”有三义或是三种用法,被他看作上品之上的“自然”,他认为,其特点是“运墨而五色具,谓之得意”。这种作品,“草木敷荣,不待丹绿之彩,云雪飘飏,不待铅粉而白。山不待空青而翠;风不待五色而綷”,有如天地造物,“神工独运”,自然形成。很显然,他在这里所谓“意”,其含义相当于传神的“神”。他在评吴道子时说:“书画之艺,皆须意气而成,亦非懦夫所能为也。”这里所谓的“意气”,是指画家的基于内在秉赋的一种显得气壮力健的外在激情。 这一点,从吴道子为裴将军在天宫寺作壁画时,在看完裴将军一曲舞剑后,裴将军雄健绝妙的剑器舞,激发了吴道子的画兴和创作灵感,情不自禁地“挥豪图壁,飒然风起,俄顷而就,若有神助。”画了《除灾患变》图,也是他生平最得意之作。吴道子已将“意”的“自然”与“传神”挥洒于墙面,传为“冠绝于世”之佳话。而作为吴道子本身在作此画之前对于所要表现的内容,即客观的物象应已在他心中“立意”则成,正如张彦远意之三义的第三种理解:“骨气形似,皆本于立意”的“意”,“意存笔先”的“意”则显然都是指的主客观统一体。再细说是“立意”的“意”和“存”于“笔先”的“意”,是指画家脑中处于构思完成阶段但未“迹化”的主客观统一体,而“画尽意在”的“意”则是指的已体现于画面的主客观统一体。可想而知,吴道子在创作大的壁画,早已做到心中有数,意在笔先了。吴道子所创作的艺术形象可谓“形神兼备”,他有“很高超的写实能力,从来都是直接在粉壁上起稿”。而不用“漏稿”,被称为“道子术”,几丈高的大佛像,他都能随意从任何部位起笔,如同庖丁解牛。大匠运斧,随心应手。他的画挥洒自如,却能结构准确,形象生动,从任何角度看去都活灵活现,达到了“形真而圆,神和而全”的境界,这当然与吴道子的天赋、素养、品格有密切关系。才能“得于心传于手,亦不自知其然而然”。

因此,吴道子所创立的“莼菜条”、“兰叶描”是中国画传统线描的革新,同时也开创了今后中国画皴擦泼墨等方法的道路,这正是中世纪壁画成熟发展的需要,以及由晋至唐,书法方面对于线条变化的影响。吴道子对中国画的影响,不仅在于壁画,张彦远特别提到他在山水画方面的成就。从敦煌盛唐石窟壁画以及较吴道子略早的永泰公主!章怀太子和懿德太子墓的壁画看到盛唐以前,山水画只不过是作为人物画的衬景,而且在表现技法上,还处于未成熟阶段,确如朱景玄所说:“至于山水草木,粗成而已”(《唐朝绘画录》而张彦远所谓“山水之变,始于吴,成于二李思训,昭道”)。在朱景玄的《唐朝名画录》中记载,吴道子在饱览嘉陵江胜景后回到长安,将美景默记心中,在一天之内,在大同殿壁上画成了“嘉陵江三百余里”的旖旎风光。而同样的风光,李思训画了几个月才完成。唐玄宗赞叹道:“李思训数月之功,吴道子一日之迹,皆极其妙!”这当然是指吴道子与李思训作画的表现方式及风格不同。吴道子的山水画注重线描,粗疏奔放,不以设色绚丽为要求。吴道子发展了简炼而又写实的山水画法,吴道子之后一百多年的唐末五代,就出现了荆浩、关仝、董源、巨然这些成熟的山水画家,为宋元山水先驱,逐渐取代人物画。山水画“始于吴”(元代大家黄公望),王蒙的山水风格,还被称为吴装,这说明吴道子对山水画同样做出了影响后世的巨大贡献。

纵观吴道子惊人的艺术成就,他推动了唐代绘画的发展,为盛唐这一中国美术发展高峰期增添了光辉,宋代大文豪苏轼曾极公平赞道:“君子之于学,百工之于技,自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美,文至于韩退之,书至于颜鲁公,画至于吴道子,而古今之变,天下能事矣。”吴道子在中国美术史上的地位,的确应当同李白、杜甫在中国诗史上的地位并驾齐驱、同荣共誉。被历代画坛尊称为“画圣”绝不是从天而降,而是当之无愧的。

(作者简介:姚馨,中州大学讲师)