汉代模拟文学探论

张　晨

摘要：汉赋直接发端于楚辞，生长在楚文化的沃野之中。自汉高祖刘邦、汉武帝刘彻亲自拟楚调、作楚声而为《大风歌》、《鸿鹄歌》、《秋风辞》，两汉时期模拟文学作品大量出现。西汉作家大多模仿先秦时期经典作品，而东汉作家将模拟目光投向了距离他们较近的西汉作家、作品上。这一现象出现的原因，一在经学思想涤荡下模拟学风的影响，二在汉代士人心态的变化。汉代文人通过模拟获得的不仅是对题材内容、语言结构以及总体风格等艺术技巧的提高，更重要的是对人生坐标的确定、操守的坚持，以及由此产生的人格魅力和精神世界的模拟，由此直接开启了后世借拟古而抒已情的文学模拟的先河。

关键词：两汉模拟文学；汉赋；扬雄

中图分类号：I206

文献标识码：A

文章编号：1001-8204(2009)01-0111-04

考察两汉文学的发展，有三个极为重要而又十分有趣的现象不得不引起我们的关注：首先，这一时期赋体文学十分繁荣而诗体文学相对衰微，文坛上便出现了大量辞赋的拟作；其次，当汉赋占据文坛主导地位的同时，它不可避免地受到处于从属地位文体如五言诗的不断“挑战”；再次，每一时代每一文体无一例外地都经历了兴、盛、变、衰的发展过程，从兴到盛都需要一段发展成熟的时间，这段时间对于不同的时代、不同的文体来说长度是不一样的，汉赋从脱胎至登顶用了大约一百多年的时间，但它“变”、“衰”所经历的时间却要比由“兴”至“盛”的时间漫长得多。

面对这些纷繁的文学史现象，我们不得不思考：两汉时期，为何会有大量模拟文学作品不断出现?其直接动因是什么?其背后的理论依据是什么?它们在文学史上究竟处于怎样的位置?它们对文学史的发展究竟有何意义?应当如何评价这些模拟作品?因此，本文拟从汉赋与模拟文学的兴起、汉代模拟文学兴起的原因、扬雄与两汉模拟文学的理论建构等三个方面，试简略回答以上提出的种种问题。

一、汉赋与模拟文学的兴起

赋作为一种文学样式，起源很早。四言诗在《诗经》时代之后逐渐衰落，为赋体出现提供了有利契机和生存空间。战国时期的各派学术、诸子文章，在赋体的成长过程中不断施与综合性的影响，其中《庄子》和纵横家尤为显著。但不可否认，汉赋直接发端于楚辞，它生长在楚文化的沃野之中。

刘勰在《文心雕龙·诠赋》中考察赋之源流时曾云：“及灵均唱《骚》，始广声貌。然则赋也者，受命于《诗》人，拓宇于《楚辞》也。……汉初词人，顺流而作，陆贾扣其端，贾谊振其绪。……讨其源流，信兴楚而盛汉矣。”在《时序》篇中，刘勰进一步指出：“爰自汉室，迄于成衰，虽世渐百龄，辞人九度，而大抵所归，祖述楚辞，灵均余影，于是乎在。”

西汉的统治者多来自楚地，特重楚声。如汉高祖刘邦、汉武帝刘彻就曾亲自拟楚调、作楚声而为《大风歌》、《鸿鹄歌》、《秋风辞》等。于是，楚辞很快便受到文士的普遍重视。《汉书·地理志》云：“始楚贤臣屈原被谗放流，以自伤悼。后有宋玉、唐勒之属，慕而述之，皆以显名。汉兴，高祖王兄子濞于吴，招致天下娱游子弟枚乘、邹阳、严夫子之徒，兴于文景之际。而淮南王亦都寿春，招宾客著书。而吴有严助、朱买臣，贵显汉朝，文辞并发，故世传楚辞。”这一时期的年轻赋家贾谊，是汉赋史上继承和发扬楚骚文学传统最优秀的代表之一，其名作《鹏鸟赋》在结构上便采用拟骚的方式。

经过汉初的休养生息，武帝时期汉帝国在经济、政治、军事、文化等各个方面均达到了极度繁荣。与此同时，汉赋也迎来了它的第一个创作高峰。班固在《两都赋序》中曾记述这一盛况：“大汉初定，日不暇给。至于武、宣之世，乃崇礼官，考文章，内设金马石渠之属，外兴乐府协律之事，以兴废继绝，润色鸿业。是以众庶悦豫，福应尤盛。……故言语侍从之臣，若司马相如、虞丘寿王、东方朔、枚皋、王褒、刘向之属，朝夕论思，日月献纳。而公卿大臣御史大夫倪宽、太常孔藏、太中大夫董仲舒、宗正刘德、太子太傅萧望之等，时时间作。或以抒下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝，雍容揄扬，著于后嗣，抑亦《雅》、《颂》之亚也。故成孝之世，论而录之，盖奏御者千有余篇，而后大汉之文章，炳焉与三代同风。”由于西汉统治者对辞赋的喜爱，辞赋创作出现了言语侍从之臣“朝夕论思，日月献纳”，公卿大夫亦“时时间作”的蔚为壮观的局面。另一方面，“献赋”在汉代是文人踏人仕途的一条捷径。譬如汉武帝因喜爱《子虚赋》而招致司马相如，汉宣帝因喜爱王褒的作品，而让他与刘向、张子侨、华龙、柳褒等“并为待诏”，“数从褒等放猎，所幸宫馆，辄为歌颂，第其高下，以差赐帛”。

因此，辞赋的创作在西汉十分兴盛，迨及成帝之时已“奏御者千有余篇”。但是，赋在汉代还属于较为新颖的文体，人们尚未积累丰富的创作经验，模拟前人的作品，自然成为一种最方便的捷径，受到士人们的追捧。如扬雄在年轻时，就因创作“似(司马)相如”而被汉成帝召见。伴随着汉赋的发展，模拟逐渐成为当时最流行的创作风尚，模拟文学迅速兴起。

东汉时期，文学创作中的模拟之风较西汉更为炽热，出现了一大批近乎“专业”模仿的作家，甚至包括班固、傅毅、崔驷、张衡等东汉第一流的作家。这一时期虽拟作纷出，但几乎全然蹈袭，而少有创新之处，这就直接导致了辞赋创作在东汉逐渐僵化。这种僵化的具体表现为：作品的夸饰成分明显减少，运用经典成语和引用历史掌故的现象逐渐增多；以教化、讽谏为主要功用；典雅成为一种主导的风格代替了西汉大赋的瑰丽。

以枚乘的《七发》为例，在西汉几乎无人模仿，而在东汉时对其的模拟则蔚然成风。刘勰在《文心雕龙·杂文》中就曾批评说：“自《七发》以下，作者继踵，观枚氏首唱，信独拔而伟丽矣。及傅毅《七激》，会清要之工；崔驷《七依》，入博雅之巧；张衡《七辨》，结采绵靡；崔瑗《七厉》，植义纯正；陈思《七启》，取美于宏壮；仲宣《七释》，致辨于事理。自桓麟《七说》以下，左思《七讽》以上，枝附影从，十有余家。或文丽而义睽，或理粹而辞驳。观其大抵所归，莫不高谈宫馆，壮语畋猎。穷瑰奇之服馔，极蛊媚之声色。甘意摇骨髓，艳词洞魂识，虽始之以淫侈，而终之以居正。然讽一劝百，势不自反。子云所谓‘犹骋郑卫之声，曲终而奏雅者也。”又如东方朔的《答客难》，在西汉虽然有扬雄拟作《解嘲》、《解难》，但由于抒发个人不得世人理解的牢骚，因此具有一定的真实感情，尚有驰骋自得之妙。到了东汉班固、崔骃、张衡、侯瑾、崔寔、蔡邕等人之手，虽然音辞各异，但旨趣皆同，难免有“屋下架屋”之嫌。

另一方面，模拟又是一种使新的文学形式“定型”化的重要手段和途径。东汉作家对于每一种有特色的文学体式，竞相模仿，拟作纷出。由于是模拟之作，作家们大都在较为固定的形式中写作，因此在结构方面不会有也不可能有脱胎换骨的变化。这很快便使得某一具体篇什或某一类题材继而形成为一种固化的文学

类别。如枚乘首创的《七发》，由于后世作家的大量模仿，于是以“七”名篇的作品便形成了一个系列，至西晋时傅玄撰《七林》，将以“七”名篇的作品汇为一集。挚虞《文章流别论》于赋体之外，将“七”体单列一体进行论析，“七”体由此正式定型。东方朔的《答客难》本也属于赋类，经后世作家的层层模拟，逐渐形成了“问难”一体。因此，东汉作家的这种僵化的模拟在客观上也带来了一定的文学效应——丰富并确立了多种文学的体式，催生了早期的文体辨析观念的形成。

二、汉代模拟文学兴起的原因

汉代模拟文学兴起，其原因主要有二：一是经学思潮涤荡下模拟学风的影响，二是汉代士人心态的变化。

自汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”之后，文人进入仕途，一般必须接受经学的训练。翻阅《汉书》，诸如士人“经明行修”、“经术通明”之类的赞语，屡见不鲜。如《汉书·夏侯胜传》云：“(夏侯)胜每讲授，尝谓诸生：‘士病不明经术；经术苟明，其取青紫如俯拾地芥耳。”《后汉书·桓荣传》云：“(光武帝)以荣为少傅，赐以辎车乘马。荣大会诸生，陈其车马印绶，曰：‘今日所蒙，稽古之力也，可不勉哉!”因此，经学在当时已不仅是学问，更是一种谋取功名利禄的有效手段。同时，随着汉代政权的稳定，统治阶级要求一切社会秩序都趋于稳定，即所谓“道之大，原出于天；天不变，道亦不变”。为此统治者利用各种政治手段操纵学术活动，以防止各学派的思想变质或相混，并试图以此钳制思想。例如汉宣帝时众人推荐孟喜为博士，宣帝闻其曾改师法，遂弃之不用。可见，西汉儒生在学术上深受清规戒律的重重束缚。经生学习某种经典，就必须恪守家法，并且只有盲目信从的义务而没有提出异议的权利，后世经生只能承继前人成说，致使经学愈趋繁琐，整个社会也弥漫着墨守成规的风气，这便很容易在学界导致并形成一种重视模拟的学风，甚至学者著书立说时也以模拟为能事。据《三国志·蜀书·秦宓传》载古朴论蜀郡文士时日：“严君平见《黄老》，作《指归》；扬雄见《易》，作《太玄》；见《论语》，作《法言》。”蜀地由于交通闭塞，因此在学术文化上一直落后于中原地区，而蜀地学者亦如此注重模拟，足可见其时模拟学风影响之大了。由于经学对有汉一代的士人有着极为巨大的影响，因此这种重视模拟的学风必然会波及到其他领域，自然也包括文学领域。

就总体倾向观之，有汉一代士人的心态似可以用“积极用世”和“不平幽怨”两点来概括。由于汉王朝国力雄厚，政治昌盛，受儒家思想影响的士人们均以负载天下的雄心壮志和昂扬进取的姿态希求在政治上有所作为，甚至不惜付出生命的代价。如陆贾、贾谊、晁错、司马迁等莫不如此。陆贾《新书》中曾不无哀怨地说：“夫君子直道而行，知必屈辱而不避也。故行而不敢苟合，言不为苟容。虽无功于世，而名足称也；虽言不用于国家，而举措之言可法也。”这段话基本表白了西汉士人积极用世、与政权趋同合一的心态。但另一方面，士人们却又尴尬地处于“俳优”的境地中，他们欲罢不能，欲退不忍，内心极其痛苦。司马迁在《报任安书》中曾沉痛地说：“仆之先非有剖符丹书之功，文史星历，近乎卜祝之间。固主上所戏弄，倡优所蓄，流俗之所轻也。”司马迁以太史令之身份尚且沦于类似俳优的境地，那么东方朔、枚皋、司马相如等文学侍臣，更难逃这种命运。因此，有汉一代的士人们只有将满腔的幽怨倾注在文学创作之中。而此时，屈原作为一个并不遥远的人格范式的实践者，很快便映入了汉代士人的视野之中。

应当说汉代士人对于屈原人格的关注，主要出自于个人命运与屈原相契合而引起的惺惺相惜之情。贾谊作《吊屈原赋》，东方朔作《七谏》，名曰凭吊屈原，实则“因以自谕”：“遭世罔极兮，乃陨厥身，呜呼哀哉，逢时不祥!”司马迁更是结合自身境遇悲愤地指出：“屈平正道直行，竭忠尽志，以事其君，谗人间之，可谓穷矣。信而见疑，忠而被谤，能无怨乎?屈平之作《离骚》，盖怨自生也。”《汉书·艺文志·诗赋略》中也对屈原及其作品予以了充分褒扬：“春秋之后，周道浸坏，聘问歌咏不行于列国，学《诗》之土逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。大儒孙卿及楚臣屈原离谗忧国，皆作赋以风，咸有侧隐古诗之义。”可见，汉代士人已经将屈原视做一种典范的人格模式，并将《离骚》抬到了与《诗经》一样的至高地位，目之为经典。与此同时，汉代的文人创作了大量的拟骚作品，如《七谏》(东方朔)、《九怀》(王褒)、《九叹》(刘向)、《广骚》、《反离骚》(扬雄)、《九思》(王逸)等。班固《离骚·序》云：“其文弘博丽雅，为辞赋宗。后世莫不斟酌其英华，则象其从容。”“斟酌”、“则象”，均言揣度模拟也。王逸《楚辞章句·序》亦云：“自(屈原)终没以来，名儒博达之士，著造辞赋，莫不拟则其仪表，祖式其模范，取其要妙，窃其华藻。”王逸已经注意到后代人“拟则”、“祖式”屈原作品时主要从“仪表”、“模范”、“要妙”、“华藻”四个方面人手的情况。“仪表”、“模范”属于对文学结构的模拟，而“要妙”、“华藻”则属于对艺术方面的模拟。需要特别指出的是，汉代文人对于屈骚的模拟，不仅在于对题材内容、语言结构以及总体风格等文本方面，更在于对屈原人格以及由此产生的人格魅力和精神世界的模拟。这一点十分重要，因为它直接开启了后世借拟古而抒己情的文学模拟的先河。

三、扬雄与两汉模拟文学的理论建构

西汉模拟文学的理论建构，主要由扬雄完成。扬雄既是经学家，又是文学家。墨守家法的学术氛围和复古风气的社会环境，使得他对模拟文学及其理论进行了系统的思考。其模拟创作在《汉书·扬雄传》中有明确的记载：“(扬雄)实好古而乐道，其意欲求文章成名于后世，以为经莫大于《易》焉，故作《太玄》；传莫大于《论语》，作《法言》；史篇莫善于《仓颉》，作《训纂》；箴莫善于《虞箴》，作《州箴》；赋莫深于《离骚》，反而广之；辞莫丽于相如，作四赋：皆斟酌其本，相与放(仿)依而驰骋云。”然而，扬雄的拟作不仅数量可观，更重要的是他还从文学技巧与文学体裁两方面开创了后世模拟文学的模仿范式。

扬雄之于前代文学技巧的模仿，主要体现在其模拟司马相如《子虚》、《上林》赋的《羽猎赋》、《长扬赋》、《甘泉赋》、《河东赋》四篇作品中。这四篇作品虽均为拟作，但模拟的方式和关注的重点却显有不同：从内容来看，《羽猎赋》、《长扬赋》之写天子畋猎，与相如《子虚》、《上林》基本一致；从结构来看，《长扬赋》设为主客问答，以“子墨客卿”与“翰林主人”的辩难结撰全文，显然借鉴了相如赋的结构方式；从句式来看，《河东赋》多用四言，四言典雅的语体风格与祭祀典正的场面颇为协调，《羽猎赋》多使用三字句，短促的节奏有利于表现打猎的紧张气氛，这与相如原作中铺写打猎时所用的句式完全一致；从语言来看，四赋均铺采搞文，喜用艰深的字词，又善于炼字，极尽刻画之能事，这与相

如赋极为相似。显然，扬雄对于司马相如的作品可谓进行了“全方位”的模仿。

不唯如此，扬雄还对前代各种文学体裁进行了广泛的模拟。如“箴”体，《十二州箴》、《二十五官箴》之拟周代虞人之《箴》；“颂”体，《赵充国颂》之拟《诗经》周颂《清庙》、商颂《那》等；“设论”体，《解嘲》、《解难》之拟宋玉《对楚王问》、东方朔《答客难》；“封禅”体，《剧秦美心论》之拟相如《封禅书》；“骚”体，《反离骚》、《广骚》之拟屈原《离骚》。又如《汉书》本传记载，扬雄《悬邸铭》、《王佴颂》、《阶闼》、《成都城四隅铭》等四篇作品，“蜀人杨庄者，为郎，诵之于成帝，以为似相如，雄遂以此得外见”。可见，扬雄亦拟过“铭”体。像这样有意地、全面地模仿前代的各类文体，在当时应是极为罕见的，从中我们也可推测出扬雄似已有意识地开始进行文体的辨析。此外，扬雄选择的模拟对象如《离骚》、《对楚王问》、《答客难》、《子虚》、《上林》等作品，几乎都是文学史上的经典，被历代作家奉为圭臬。可见模拟之于扬雄，不仅是文学技巧上必要的锻炼，同时还使他具有一种较为成熟的文学史眼光。

伴随着其在模拟创作中的反复尝试，扬雄以一位文学家特有的敏锐，开始对模拟进行自觉的理论思考——这种思考是一个不断反思、不断调整、不断总结的过程，可按时间顺序大抵划分为前后两个阶段。

前期的扬雄十分推崇司马相如，在对相如赋进行全面、广泛的模拟实践中，他逐渐认识到模拟之于创作的重要意义。在《答桓谭书》中他说：“长卿赋不似从人间来，其神化所至邪?大谛能读千赋，则能为之。谚日：‘伏习象神，巧者不过习者之门。”扬雄敏锐地觉察到了司马相如赋驰骋想象、出神入化、纵横天地、超越古今的高度浪漫主义精神。这里所谓的“神化”，既源于《周易》中“神也者，妙万物而为言者也”，亦直承相如的“赋心说”，但又有所区别。“赋心说”属于创作论的范畴，所谓的“包括宇宙，总揽人物”，揭示的是创作过程中的思维活动。而扬雄“神化”说既属创作论又属鉴赏论。它展现的是一种超越时空、自由驰骋的艺术境界，而为了达到这种境界，他选择了博览群赋、熟悉揣摩的有效途径，即“伏习”既久方能“象神”。在扬雄看来，“读千赋”是一个阅读过程，而“善为之”是指创作过程，二者之间的沟通显然需要一个中介，而模拟正好可承担这一角色。因为模拟则必须熟悉被模拟的对象，而阅读的过程就是熟悉的过程，它决定着对模拟对象的理解和认识是否深刻。而模拟创作的过程就是将其对对象的理解与认识物化的过程，模拟的成功与否取决于对模拟对象的理解与认识是否深刻。模拟将阅读与创作整合在一起，其实践意义就是在于使模仿者成为“巧者”。

后期的扬雄对模拟进行了更为深刻的反思，并具有了相当的理论高度和较为严密的体系。在《太玄·玄莹》中，扬雄对模拟则有了更进一步的论述：“夫道，有因、有循、有革、有化。因而循之，与道神之；革而化之，与时宜之。故因能而革，天道乃得；革而能因，天道乃驯。夫物，不因不生，不革不成。故知因而不知革，物失其责；知革而不知因，物失其均；革之非时，物失其基；因之非理，物丧其纪。因革乎因革，国家之矩范必；矩范之动，成败之效。”这段关于“因”与“革”之间辩证关系的论述，可以看做是扬雄对于终其一生的模拟创作进行的一个较为系统的理论总结。具体而言，扬雄所谓的“道”，是指需要继承的文学传统；所谓的“物”，是指具体的文学活动；所谓的“因”与“循”，是指创作中的模拟与继承；所谓的“革”与“化”，是指文学创作的创造革新与发展变化。很明显，扬雄已经完全意识到文学活动中模拟(“因”)和继承(“循”)、创新(“革”)和发展(“化”)之间存在着矛盾和同一的辩证关系，这无疑代表着一种进步的文学史观。可见，扬雄对于模拟的理论思考是相当深刻的。

虽然扬雄的作品几乎都是以模拟的方法而作的，但他并非简单的全盘模仿，而是在模拟的过程中不断探索，以期寻找创新之路，这种“创新”便是在文学创作中以学识代替才情。的确，扬雄的作品里面充斥着学究气，他喜欢在创作时塞入儒家典籍中的语句，而较少显露性灵。刘勰在《文心雕龙·才略》中说：“自(司马长)卿、(王子)渊以前，多役才而不课学；(扬)雄、(刘)向以后，颇引书以助文。此取与之大际，其分不可乱者也。”在《事类》篇中，他进一步指出：“扬雄《百官箴》，颇酌于《诗》、《书》；刘歆《遂初赋》，历叙于记传，渐渐综采矣。”扬雄的这种“颇引书以助文”、“颇酌于《诗》、《书》”，以学问为赋的创作方式，以及由此产生的有别于汉大赋的这一典奥邃雅的艺术风格，其辞亦庄重凝练，这十分符合经生儒士们的口味，因而在东汉的文坛上流行一时。但是扬雄的这种文学主张，必然也使汉赋的创作愈来愈僵化、呆板。

通过以上对两汉模拟文学的系统考察，我们可作出以下四点结论：

第一，汉代是大一统的时代，大一统的政治要求树立政治权威。在这种思想背景下出现的文学艺术，也要求确立典范、树立权威，于是人们开始崇尚典范作品，并以此为创作准的不断模仿前代的经典作品，在这种模拟的同时，亦包含着与典范相媲美、向典范挑战的意识。汉代赋家热情地模仿前人作品，同时在模仿中又试图发现前人创作留下的空白而去填补、超越。一些有成就的作家更是在学习模仿中不断推陈出新，并为后人树立新的典范。汉代的辞赋创作正是在这种接受背景下繁荣起来的。

第二，无论是从文学形式上还是在具体的创作手法上，模拟又都处于一种渐进的过程中。一旦某人依“古作”创作了一篇“美”的作品，大家便竞相模仿。在模拟中，作家自觉不自觉地以自己的审美标准来加以改造，并踵事增华。从因袭旧题保留有较多原始乐章的痕迹如《九歌》，到虽习旧题但完全表现自我的创作如《九辩》，从较为固定的题目、形式下选词炼句，到自拟新题进行全新的创作，可大体呈现出辞赋创作从自发模仿到自觉创新的发展过程。只有经过这一缓慢的磨练过程，人们才开始自觉地、有意识地运用艺术手法进行文学创作。

第三，两汉文学创作的模拟之风，更是一种惯性思维和人生风范的追随和皈依。汉代文人通过模拟获得的不仅是艺术技巧的提高，更重要的是人生坐标的确立、人格操守的坚持。例如拟骚，既是一种文学技巧的借鉴，更是一种人生操守的对话。汉代文人的模拟是对文学和心灵的双重模拟。解决时、命、运、遇的冲突，出与处的矛盾便成为汉代士人关注的重点，也是后世士人一直思考和追寻的焦点。于是文学的模拟生生不息，一代复一代。

第四，两汉赋家对于文学的模拟，代表了文学发展由民间文学到文人文学的主要方向。虽然在模拟的过程中出现了赋体文学创作日渐僵化并最终导致赋体文学的衰微，但是另一方面它也为诗歌(主要是四言诗)在消歇了数百年之后重新登上文学史的舞台，作好了文学形式上的积累和铺垫。在模拟中继承，又在模拟中创新，文学史正是以这样层层累积的方式不断发展和演进的。