一次成功的越剧创新

钱乃荣

观赏越歌剧《简·爱》，有耳目一新之感。我认为，该剧不但在越剧的音乐、说白、戏剧元素等诸方面都站住了脚跟，同时融入大量西洋歌剧元素，为越剧的革新作了一次成功、坚实的探索。

“越歌剧”的定名，是个明智之举，它为越剧的革新定了一个新的框架，开辟了越剧发展的双轨途径。这样一来，我们可以基本划分出传统的“老越剧”、创新的“新越剧”这两个领域，既让依然拥有大量观众的“老越剧”继续演下去，使热爱“老越剧”的观众们安心；又让越剧通过改革适应新时代年轻观众的需要、符合时代发展的要求。改革后的“新越剧”将可藉此获得一个新的剧域以表现和展示自己，便于大胆吸收各种元素，推陈出新。

上世纪初，中国的传统戏剧曾受到“五四”先驱者们从内容到形式的批判、“算帐”。但到了20至40年代，它却在海纳百川、中西融合的上海得到了脱胎换骨的改造，“海派京剧”强势崛起，沪剧从田头山歌转变为最时髦的“西装旗袍戏”。女子越剧从1938年开始进入上海、站稳脚跟，在短短几年中从演出内容到唱腔表演都发生了巨大变化，很快适应了商业社会、妇女解放的新环境。我们把施银花在30年代唱的《盘夫》与金采风在50年代唱的《盘夫》作一比较，就可发现越剧唱腔有了何等巨大的优化；越剧、沪剧从简单的两人对唱演进到融入西方话剧元素的多场戏剧，在短时期里发生了多大的现代化转变。

努力适应时代的需求，是戏剧生存发展的根本。杭州剧院、杭州越剧院将传统越剧与西洋歌剧进行杂交，创出新品种“越歌剧”，可谓新时期中国戏剧改革创新前夜的一次创举。歌剧并非西洋独有、独领风骚，在中国，“歌剧”历来就有。我们知道，唐诗是文人的书面之作，不配音乐；但宋词元曲都是配乐歌唱的，同样也是一种歌剧，且配调配曲、依声填词。溯其源头，宋词元曲是在北部和西部少数民族及周边外国的“胡乐蕃曲”的加入之下，才渐渐演变和创制出来的新品种，以后又发展为优美的昆曲，而昆曲又是近代江南戏曲的源头之一。如今，“越歌剧”又一次大胆吸收西方歌剧的音乐舞蹈元素，中西交融，走的正是一条以往我国歌舞戏曲发展的成功之路。

当然，问题的关键在于将中、西融合得好不好——是越剧院出品还是由歌剧院出品，越剧基础上的改革做得成功不成功、越剧的味道浓不浓。我们还是希望江南沃土培育的文化具有充分的本土特色，表现出更细致、更浓郁的乡情民俗，以此首先获得江南民众的肯定和欢迎，并以如此贴近本真的挖掘来表现其蕴含的世界文化的普世精神和永恒价值，从而更大程度地走向世界。在当前全球文化广泛交流的背景下，拥有文化的国际视野十分重要。戏曲的改革必须顺应这种潮流，才能达到有效突破。

越歌剧《简·爱》虽是初试作品，但因编、导、演的既勇于突破而又小心翼翼的创作态度和行为而获得了成功。首先在题材上，《简·爱》是中国人比较熟悉和喜爱的世界名著，改编者忠于原著，手法谨慎，有利于观众接受。其次在音乐上，导演和作曲作出了偏于西方歌剧的大胆改革，融入了西洋歌剧的曲调元素。全剧的唱腔是基于越剧原有调子的，且选取了越剧中接近于歌剧的部分，许多句子在最后的字上扣住了越剧原有唱腔。在唱词的演唱中，基本能与杭州话、绍兴话（也有上海话）的声调（连读变调）保持一致。在越剧唱腔的发展本就经历了从嵊县话到绍兴话、杭州话、上海话的杂交择优、吸收其连读调精华的过程，因此特别好听。（参见拙文《尽显风流100年》，收入拙著《海派文化的十大经典流变》一书，上海书店出版社2007年8月出版）

演唱与讲话的声调需要保持相近，这是戏曲唱腔设计和演唱中应该十分注意的一点。这是因为汉语是一种有声调的语言，唱曲时若是唱出的字与原字声调多处不合，听众就会听不懂唱词词意，这种现象称为“倒字”，是唱戏的一个犯忌。我们有时听到一些经外行过度设计的唱腔，其词义比较难懂，不如演员在“幕表制”下自然形成的唱腔唱词与曲调融合近于自然，就是这个原因。印欧语系因其没有声调别义，所以西洋歌剧可以随意唱成高调。越歌剧《简·爱》在吸收西洋歌剧元素时注意到了越剧语言的原有特点，使观众基本可以不看唱词就能听懂。这部戏叙述的虽是外国故事、借鉴的虽是西方歌剧，却依然带有浓厚的江南水乡的越剧味道，首要的原因就是唱词的语言味道。该剧的唱词完全是中式句子，有诗化的语言特征，如“雪飘飘，记忆在思念里燃烧；风萧萧，生命在等待中煎熬；繁华落尽水东流，情到深处是寂寥”。我认为这种写法更多的是吸收了宋词元曲的元素，调动了汉语的节奏与对仗手法。在序曲和尾声唱腔的处理上，堪称中西合璧、相得益彰，既吸收了西洋歌剧雄壮高昂的优势，又唱出了明显的越剧曲调特征，十分妥帖优美。至于剧中的舞蹈穿插，均能随着剧情的进展和转移自然表现出来，成功地表现了歌剧的特征。舞台设计既表现出西式布景风格，又符合中国戏剧舞美简洁和重于传神的特点，并没有繁华的铺张浪费。

越剧的唱，原是综合嵊县话、杭州话等的长处发音的，越歌剧《简·爱》在创新过程中已对唱进行了很多变化。我认为，正因其是在越剧基础上的“越歌剧”，因此演员在咬字上还要咬准越剧的字音。另外，既名“越歌剧”，还是要保持“越”的方言特征，最好不要掺入普通话歌曲。事实上老越剧中的合唱以及越歌《采茶歌》等，用杭州方言演唱的水平很高。至于在对话中混搭方言和普通话更要不得，应全部改为方言。另一个可惜之处是，一些较抒情的原越剧优美的长拖腔，在该剧中基本没有运用，其实它可被用来表现戏剧的细腻抒情部分。全剧腔调显得激昂有余、抒情不足，欠缺男女主角的大段咏叹唱段。上世纪60年代的中国式歌剧《江姐》也曾吸收过越剧的唱腔，歌词与唱词声调契合自然，值得借鉴。记得沪剧名家杨飞飞有一句经验之谈，大致是——唱腔可以用新的曲折调子，但在句子的最后一个字上要落在原调。越歌剧《简·爱》在落腔上更多地学西洋歌剧，落在了高音区上，我建议不妨可将其中一些落在越剧常用的甩腔低音上。该剧的唱词十分诗化和歌剧化，也有心理描写，但个别唱词过于抽象，有些描写爱情的比喻流于俗套，可以更具体细腻一点。

我为越歌剧《简·爱》唱赞歌，是因为该剧在传统越剧的基础上跨出了创新又谨慎、既有越剧味又有歌剧味的成功一步。对于新生事物，我们要抱着爱护的态度，希望它们在不断实践中改进、改善。创新总是在不规范中产生的，任何语言创新、文化变革，都是以人们暂时不习惯的变体代替已习以为常的正体。对此，我主张加以保护和扶植，让青年、让市场、让时间来检验。我在《沪剧和海派文化》一文中曾写道：“二十一世纪是一个文化多元发展的世纪，上海这个大都市应该有自己本土的文化，上海特色的文化必须繁荣起来，沪剧完全可以改造成新上海歌剧。”我认为沪剧中包含着更多的山歌小调，演起新戏来不论是改编外国戏还是中国现代剧，其包袱更少，完全可以试验“沪歌剧”。