浅析薛昂夫散曲的艺术特色

边秀芳　王德慧

薛昂夫，元代散曲作家，正史无传，孙楷第《元曲家专略·续编》考之生平：“薛昂夫本西域人……其汉姓马，故又称马昂夫……其号曰九皋，故又称马九皋。”从历史分期看，薛昂夫属于元后期散曲家；从元散曲发展阶段划分，薛昂夫属于元散曲鼎盛期作家。因为明人治元曲，胸中横亘着一个夷、夏之别的正统观念，所以薛昂夫很少为人提及。《录鬼簿》中不见薛昂夫的名字。明初大曲论家朱权在《太和正音谱》中将他一人的三个名字误为不同的三个作家，一曰“马九皋之词如松阴鸣鹤”，二曰“薛昂夫之词如雪窗翠竹”，三曰“马昂夫之词如秋兰独茂”，薛昂夫其人其曲就更鲜为人知了。连袁行霈主编的《中国文学史》对薛昂夫其人其曲也只字未提。薛昂夫现存六十多首散曲，内容多是咏史怀古、叹世抒怀之作，也有一些写景纪游的作品，多表现其超旷之志、闲适之怀。所作散曲，赵孟頫推之为“激越慷慨，流离闲婉”。《太和正音谱》里“古今群英乐府格势”品评他的曲子时给予很高评价。恩师赵义山先生对他也极为赞叹：“在鼎盛期内，西域人薛昂夫的散曲创作也取得了令人瞩目的成就。就实绩而言，他与贯云石或可谓旗鼓相当。”①薛昂夫是元代有一定地位的散曲作家，其作品具有突出的艺术特色，可从四个方面来具体分析：

一、风格豪放

元后期曲坛，薛昂夫多被视作豪放派的代表。“薛昂夫极少写丽情，风格以豪放为主导。在元后期散曲家中，薛昂夫的豪放色彩最为浓烈”。②其散曲之所以豪放，缘于其彻底的“无累”之情，所谓“不贪不爱随缘过，把世事都参破”（[正宫·端正好]《高隐》套）。散曲一入此道，其格必豪放，而崇尚“真”的薛昂夫更少饰铅华，不加回转。他在言人生哲理时，常在否定中把自己的傲岸精神和放诞情怀凸现出来。如[双调·蟾宫曲]“想昨日秦宫，今朝汉阙，呀，可早晋地唐天……谩说求仙，百计千万，都不如樽前。”这首散曲明确反映了薛昂夫的人生观，功名富贵，求仙入道，都在否定之列，而惟有眼前的人生快乐、人生享受才是人生最佳境界。元代具有浓厚世俗色彩的玩世思想，传统士大夫的“人生如梦”、“何以忘忧，惟有杜康”的自适逍遥观在这里集合成一个整体。再如[双调·殿前欢]“洞箫歌，问当年赤壁乐如何，比西湖画舫争些个？”薛昂夫以他无限的豪放旷迈之情提出了挑战，“四海诗名播，千载谁酬和？”多么旷达的胸怀！囊括时空，不能不使人生壮阔之感。全曲语势极盛，一气呵成，显示了惊人的豪放之气，正如《南曲九宫正始序》所云：“薛昂夫词句潇洒，自命千古一人。”像这种昂扬的情调，在元代散曲中还是不多见的。脍炙人口的[双调·殿前欢]“知他是西山傲我，我傲西山？”登高临下，笑傲山林。[双调·蟾宫曲]“你自评跋：哪个清高？哪个粗豪？”从中不难体会出其人的洒脱与狂放不羁。

王德渊《薛昂夫诗集序》称他“诗词新严飘逸，如龙驹奋迅，有‘并驱八骄一日千里之想”。薛昂夫散曲的豪放风格，凡览者莫不感受极深。

二、笔挟嘲讽，诙谐有趣

薛昂夫在元代身居高位，属于“上等人”，他的特定地位和高贵身世，决定了他的人生观是在“理性”上对元代玩世思想的接受，因而影响着他对人生的理解和人生实现方式的选择。因此，其散曲便更多地显示出理悟的色彩，在其“理悟”中，否定、讥讽所有的传统观念，批判、讥谑一切“非自由”的人生成为最突出的主调。“在元代散曲中，‘叛逆思想最明显的便是薛昂夫。”③典型体现在他的[中吕·朝天曲]二十二首中。薛昂夫对历代人物分别进行评价，如刘邦、吕尚、老莱子、卞和、杜甫、伯乐、董永、邵平、董卓、吕洞宾等，可以毫不夸张地说，上至帝王将相，下至隐士平民，从诗人到道士无不受到嘲弄。他嘲笑帝王将相，讥讽元人奉为人格典范的隐士，嘲讽传统称颂备至的孝子，在薛昂夫看来他们头上都没有耀眼的光环，甚至不足挂齿。杜甫的苦吟，伯乐的琴技，董永的痴情等都被他一一否定，对所有历史人物所蕴含的人格意义几乎都持一种批判的态度。他很少囿于传统看法和评价，往往言人所未言，并能独出新见，充分表明作者对种种未达自由的人生现象的“刺”和“悟”。

他不仅对许多历史人物做了猛烈的嘲讽，还把讥讽的笔触伸向一些荒诞的神话传说。如[蟾宫曲]《题烂柯石桥》其“斧柄儿虽云烂却，裤腰儿难保监牢”的戏谑，让人捧腹大笑。他对迷信也不放过，认为“王母蟠桃三千岁开花，总是虚谣”。对假隐士、伪学士的嘲讽，尤其露出尖刻的锋芒：[正宫·塞鸿秋]“尽道便休官，林下何曾见，至今寂寞彭泽县”。这首小令是作者追求“真”的人生观的体现，尖锐地揭露了那些嘴上谈“隐”，而心中却贪恋功名的假隐士，表达了对重功名轻斯文的社会现象的感慨与批判，冷嘲热讽，嬉笑怒骂，不失为散曲中的佳作。在薛昂夫的作品中常能见到他以一个旁观者的身份嘲讽历史和现实，在他的散曲中，不同程度的染有诙谐的色彩，使之具有较强的艺术感染力。

三、融前人诗词典故入曲，浑化天成

在薛昂夫的散曲中，融前人诗词典故入曲者，比比皆是，且多信手拈来，浑化天成。如[庆东原]《西皋亭适兴》“酒酣时诗兴依然在，黄花又开”，即化用李清照《醉花阴》“帘卷西风，人比黄花瘦”句及刘克庄《贺新郎》“若对黄花孤负酒，怕黄花，也笑人岑寂”句。此曲的末尾两句“管甚有监州，不可无螃蟹”，即化用苏轼诗“欲问君王乞符竹，但忧无蟹有监州”之意。再如他的[中吕·山坡羊]中的“厌舟车，喜琴书”句，即化用陶潜《归去来辞》“乐琴书以消忧”句。“早星星鬓影瓜田暮”句即化用左思《白发赋》“星星白发，起于鬓垂”，以及晁补之《摸鱼儿》“满青镜，星星鬓影今如许”意。其散曲[双调·楚江遥带清江引]中“一江春水流，万点杨花坠”，即化用李煜《虞美人》“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”。“谁道是杨花？点点是离人泪”即化用苏轼《水龙吟·次韵章质夫杨花词》“细看来，不是杨花，点点是离人泪”。此曲末尾“回首有情风万里，渺渺天无际。愁共海潮来，潮去愁难退，更那堪晚来风急”即化用苏轼《八声甘州·寄残廖子》“有情风万里卷潮来，无情送潮归”及李清照《声声慢》“三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急”，不仅化用他们的词句，更是活用了苏词的意境。他的又一首[双调·楚江遥带清江引]“有意送春归，无计留春住”句，即化用欧阳修《蝶恋花》“门掩黄昏，无计留春住”。此曲中的“目断楚天遥，不见春归路敿椿用辛弃疾《摸鱼儿》“春且住，见说道天涯芳草无归路”之意?薛昂夫不仅能得心应手地融化前人诗词入曲，还擅用典故入曲。如散曲《雪》中，用了三个典故：东晋王徽之雪夜访戴逵，“乘兴而来，兴尽而返”；唐孟浩然吟诗踏雪寻梅；柳宗元“独钓寒江雪”。作者用三个典故，表明三个人物对待雪的不同态度。究竟哪种是清高、粗豪，作者只问不答。再如他的《题烂柯石桥》，用晋王质石室山中遇仙，观弈罢，樵斧柄已烂之事。[中吕·朝天曲]二十二首，则更是用了许多典故，不再赘举。

四、语言雅俗并蓄

散曲的雅俗并蓄呈现为两种形态：一种是以雅为主，炼俗为雅；一种是以俗为主，以俚破雅。

周德清《职员音韵·作词十法》“造语”条曰“可作”者有“乐府语”、“经史语”、“天下通语”。三种“语”即散曲“乐府”一类辞藻的基本准则。所谓“乐府语”，指传统文人诗歌之语汇和语态；“经史语”，指传统散文之语汇和语态；“天下通语”包括两层涵义：一是其语为天下通晓，而非“各处乡谈”的方语，二是其语的意义明白晓畅，而非“书之纸上，详解方晓，歌，则莫知所云”的“书生语”。故“乐府”造语有通俗化、明朗化的要求。曲文学的传播和接受方式，不仅用眼，也要用耳。因此，曲之语言必须听其语便知其所言，观其文便知其意。要达到周德清对“造语”的基本要求“要耸观，又耸听”，则当“造语必俊，用字必熟。太文则迂，不文则俗。文而不文，俗而不俗。”薛昂夫的散曲即有“文而不文，俗而不俗”的特点，具体表现是将诗歌语、散文语、通俗语交融而成的一种新的“辞藻模式”。这种交融，不是“混合”，不是“相加”，而是对三种语态均有的变异。

我们来分析一下他的[双调·蟾宫曲]《雪》，“天仙碧玉琼瑶，点点杨花，片片鹅毛”写雪的晶莹洁白，以杨花鹅毛喻雪，总体上属“雅化”的语言，紧紧抓住景物在视觉中的第一感觉加以直呈，缺乏象词那样以“景物”象征、描绘“心象”的耐人寻味之意蕴。从具体的造语上看，其写景皆用“熟字”，视之即懂，听之即解，不迂回曲折，也不婉约深沉，可谓“文而不文”。“点点杨花，片片鹅毛”、“一个饮羊羔红炉暖阁，一个冻骑驴野店溪桥”是为诗的典型语态。“访戴归来，寻梅懒去，独钓无聊”句，连用典故，语雅而字熟，可谓“俗而不俗”。全曲平白如话，却又不是纯粹的口语，简练而又形象的景物描写，通俗的用典，无意雕刻又潜心设计的对偶，都显示了他“炼俗为雅”的语言特征。

综上看来，薛昂夫散曲的艺术特色正如恩师赵义山先生所言：“昂夫散曲于放逸宏丽中寓雄健之气，于嘲讽戏谑中见诙谐之趣；豪放而不失之粗，诙谐而不失之俗；不饰铅华而自具丽质，不求韵度而自有高格。”④薛昂夫堪称元代著名的散曲家，时人推崇，诚非阿谀；后人赞叹，亦非虚誉。

注释：

①赵义山《元散曲通论》，上海，上海古籍出版社，2004年版，第275页

②李昌集《中国古代散曲史》，上海，华东师范大学出版社，1991年版，第592页

③李昌集《中国古代散曲史》，上海，华东师范大学出版社，1991年版，第590页

④赵义山《元散曲通论》，上海，上海古籍出版社，2004年版，第278页

（边秀芳，西华师范大学文学院；王德慧，河南洛阳市老城区人民检察院政治处）