浅析张艺谋电影的历史转向

赖彦刚

《艺术评论》在2004年11月10日组织的关于张艺谋和中国电影的讨论，很及时，也很成功。看了与会者的发言，对我触动颇深，因此，也想简单分析一下张艺谋这些年来所拍摄的电影。总的说来，张的电影可以分为三个阶段。北大教授张颐武认为张艺谋的电影分为：出口转内销期、内销期和内外通吃期三个阶段。现代文学馆北塔则从文化的角度，把张艺谋的电影分为：初级阶段——“平衡”和 转变阶段——“投城”两部分。这两种分法，因为依据的标准不一样，所以划分的结果都各有各的道理。结合这两种分类法，我们可以比较合理地把张艺谋的电影分为：文化反思与意识冲突期、社会人文关怀期（尤其是弱势群体关怀）和商业大众化转向期。

一 文化反思与意识冲突期

上个世纪70年代末、80年代中期，随着文化政策的逐步宽松，大陆文化开始出现两大主流：一是对过去，包括对建国以来的新中国文化的反思，在这些反思中，文化精英们试图从传统文化和共和国文化中找到一个锲入点，以便组建新的，富有朝气的共和国文化。二是西方文化的大量流进，对人们头脑中的传统意识和社会主义意识的冲击，从而形成意识形态的冲突裂变。这两大主流交互影响，互相纠结，成为文化尤其是文艺表现的核心。“伤痕文学”作为反思文化的先声，以刘心武的《班主任》为代表，反思了“文革”对人的戕害。而茹志娟的《剪辑错了的故事》，王蒙的《布礼》、《蝴蝶》，张贤亮的《河的子孙》、《绿化树》，鲁彦周的《天云山传奇》，古华的《芙蓉镇》等等小说，则把反思的触角通过对社会各个阶层、各个领域的渗透，探询到了人的内心深处。这一时期的文学创作，体现出一个共同特征——把建国以来的理想主义浪漫情调一改而为面对现实的冷静思考。文学从高高在上的引导说教者的身份，转为对人性、社会性以及二者转化变异的探讨。之所以有了这样的变化，主要原因有二：1、70年代末，中国政治的拨乱反正、自我批判带来了全国性的思想解放运动。2、80年代初期，中国文人们承接“五四”文化精神，在经济建设初期，道德再度回归伊始阶段自觉地表现出来的强烈的精英意识，加上中国传统文人的忧国忧民传统，使得这一时期的知识分子对刚刚走出人为苦难不久的中华民族表现出深切的关怀。这不仅表现在文学上，在哲学和其他文化领域同样有着这种关怀和思考。李泽厚在《中国近代思想史论》的后记中的几句话，极具代表性：“打倒‘四人帮后，中国进入一个苏醒的新时期……因之，如何在深刻理解多年来沉重的教训的基础上，来重新看待、研究中国近代思想史上的一些问题，总结出它的科学规律，指出思想发展的宏观趋向以有助于人们去主动创造历史，这在今天，比任何时候，将更是大有意义的事情。”^①

与此同时，随着改革开放的推进。新的价值观念和社会道德观念也在中西文化碰撞中逐渐浮出水面，向传统理念发出挑战。中国的经济体制从计划经济转向市场经济。文化也因此受到波及。以市场运作为主要机制的文化模式，开始从精英文化转向大众文化。刚刚苏醒的知识分子的精英意识受到冲击。同时，西方文化的反叛消费心态，与被长期压抑急需喷发的中国大众心理不谋而合。崔健的摇滚乐在1986年迅速走红，就是中国文化转型期的一个明显的例子。

反映在文学艺术上，这一时期的创作，则以反思传统和新观念之间的冲突及其裂变为主。张艺谋和陈凯歌等“第五代”导演，正是把握住这一契机进行他们的电影创作。由陈凯歌执导，张艺谋摄影的第五代电影的代表作《黄土地》，之所以在香港一上映，就被认为它的“导演无疑是当今大陆最富有电影感的导演”^②，除了出色的导演和摄影以外，最为主要的，就是在这部片子里，创作者们“用陕北农村婚嫁、祈雨……的群体性仪式来展示广阔的民俗文化和生活方式，在民族的行为中再点染翠巧一家父女、姐弟的命运。”^③而这一家父女、姐弟的命运正是中国广大人民命运在新旧交替时冲突抉择的一个缩影。尽管张艺谋后来和陈凯歌分道扬镳，成为第五代导演里两个各具特色的大腕儿。但他们的这次合作，却决定了日后二人电影里的一些共同因子。这是时代审美和市场要求的必然，也是二人对电影理解的必然。

1987年，张艺谋第一次独立执导的《红高粱》中运用的“颠轿”、“酿酒”等民俗以及高粱地，民歌的鲜明的民族特色，让我们不由自主地回忆起《黄土地》中的黄土地、长江、陕北农村婚嫁、祈雨等民族文化的缩影。只是，张艺谋此时走得更深、更远。《红高粱》中那张扬的人的自然生命力，以及面对外来入侵的邪恶势力和恶劣自然环境不屈不挠的民族精神，既是中国国民性的传统，同时又是新时期社会环境下人们面对西方理念艰难的取舍的现实体现。保持传统，意味着保守，保守就要落后，就要挨打。全部西化，就意味着失去，失去自己的民族个性，这对一个国家一个民族是相当可怕的事。《红高粱》中余占鳌等人面对日本军车的一系列活动，正是这种痛苦抉择的缩影。除此之外，张艺谋还在这部片子里，流露出了他后来的电影里一以贯之的两个基本因素——性和暴力。如果说《红高粱》中的“野合”是张扬生命力，暴力是为了生存而反抗的话，那么，《菊豆》、《大红灯笼高高挂》中的性与暴力就更多了文化象征意味。在这两个片子里，性不再仅仅是生命力的象征，它还代表着新旧文化的征服与反抗。《菊豆》中的菊豆作为村妇，仅仅是新兴意识的象征，这种自觉的觉醒意识，在传统意识的衰退期（杨金山的性无能，其实表现的就是传统守旧意识在现实面前的无能为力），因为其庞大的卫道士集团，在反抗中不得不以失败告退。这就是马克思和恩格斯所说的“历史的必然要求和这个要求实际上不可能实现之间的悲剧性冲突”。《大红灯笼高高挂》中的颂莲，作为受过教育的现代女性，在封闭的四合院文化中，依然得向传统淫威低头。这实际上就是我国改革开放初期的一个真实写照。性的压抑，促使新的生命力不得不奋起反抗，所以，在性压抑的同时，暴力的产生也就不足为奇了。

张艺谋早期电影的这些思考，既得益于当时的社会意识形态，同时，当时的文学创作，尤其是小说创作在这方面的突破，对他也不无启示。《红高粱》、《菊豆》脱胎于小说就是不争的事实依据。

二 社会人文关怀期

90年代到来后，随着中国改革开放的进一步发展，贫富差距越来越大。在日渐拉大的贫富差距中，出现了一个新名词——弱势群体。为了平衡民心，表现政府对老百姓的关怀。中央提出要关注弱势群体。于是以媒体为主，全国上下响起此起彼伏的“关注弱势群体”的呼声。到底什么是“弱势群体”呢？中国社会科学院社会学所副研究员唐钧认为：“弱势群体”是一个特殊的名词，主要指信息的不对称、经济收入的不对称以及能力上的不对称。一般集中在社会上处于底层的人，比如缺乏劳动能力的人，包括老人、孩子、残疾人；又比如没有劳动机会的人，如下岗失业人员。还有一部分比较特殊，他们虽有劳动能力，也有劳动机会，但因为是流动人口，在城市务工却被贴上了农民的标签，也属于弱势群体，比如民工。唐钧说，现在国际上更为常用的是“边缘群体”，指离社会的主流文化或生活方式相对偏远。主流文化或生活方式对边缘群体有明显的歧视，比如外来人口在大城市打工，子女上学的问题就不好解决；另外，边缘群体很难进入主流文化或生活方式。^④

社会上迅速出现“弱势群体”关怀热潮，主要有以下几个原因：1、是政府关怀，先是出台了一系列相应措施，比如“最低生活保障”、“送温暖”活动什么的；然后是借助媒体推波助澜。把对“弱势群体”的关怀弄得如火如荼。到2003年以温总理帮民工讨要工钱为标志，把这一关怀推向高潮。2、媒体的过分炒作，每到节前岁尾，各级政府为了表示自己对“弱势群体”的关怀，常常在镜头前搞些送温暖的活动。就连平时，各级电视台也不失时机地找些“弱势群体”的人在台上表演一回“伤心往事”，以赚取老百姓的几滴眼泪。3、是一些“先富起来”的人，为了展示自己的慈悲菩萨心，不失时机地在各种公众场合表现一下自己对“弱势群体”的关怀，以显示自己的优越性。4、一些曾经弱势的人，勉强可以不弱势了，为了摆脱自卑的心理，也往往迫不及待地对“弱势群体”关怀一把。

科班出身的张艺谋，当然知道这一社会现象对电影来说意味着什么，他1992年拍摄的《秋菊打官司》主要是表现人民尤其是农民的法律意识的自我觉醒，同时又自觉地流露出对弱势群体——秋菊及其丈夫的关怀。但这只是张艺谋的初步尝试。真正完全走向“弱势群体关怀”的是他1999年拍的《一个都不能少》和为2000年拍摄的贺岁片《幸福时光》，张艺谋之所以选在此时拍摄这两部电影，主要目的就一个：在展现自己作为强势群体对弱势群体深切关怀，赚取观众眼泪的同时，博取高额票房价值。遗憾的是，因为这两部片子的跟风趋势太明显，所以尽管张艺谋在这两部片子上大动脑筋，也取得了一定的成绩，然而却引起了观众的逆反心理，以至于票房价值不升反降。这一时期的张艺谋在艺术上基本上还是遵循他早期的现实主义和象征主义原则。在画面构成和色彩运用上，可以说取得了长足进步。但是市场的经济规律却给了张艺谋不大不小的打击，以至于有观众痛心地认为张艺谋已经“江郎才尽”。其实，这种看法对张艺谋多少有点不公道。

三 商业大众化转向期

其实，张艺谋不是才尽，而是有意识地转变电影制作观念。只是这种转变一因太过粗糙，二因变化过大，国内观众一时难以适应。所以很多观众在没有心理准备的情况下，猛一接触，来不及仔细思考，便对张艺谋痛心疾首。应该说，张艺谋的电影其实一直是紧跟时代审美变化的。这从上面两点论述中可以看出。甚至有时，他的电影还超前于时代的审美。

上个世纪末期，中国国内经济的飞速发展，物欲的满足成了人们的主要追求。精神追求呈现出后殖民化的显著特征——向强势文化甚至是霸权经济文化看齐。中国的改革开放为的是寻求经济上的独立自主和繁荣富强。而这种愿望的实现却不得不借鉴一些西方的先进经验。这就使得中国的经济发展和国民形态形成一个二元相悖论。我们越是追求经济的富裕和独立，我们就越是陷入西方发达国家的价值理念难以自拔。最突出的表现就是文化价值的改变。

中国的文化价值历来是国人尤其是文化精英们津津乐道的事情。我们的文化以其博大精深而显出独特的魅力。由此而影响到中国文学艺术，讲究思想性、艺术性和审美想象空间的韵味性。这一点对第一到第五代导演都有很深的影响。而这些导演的共同努力，也造就了中国大部分观众对电影思想性和韵味性的共同审美追求。

西方文化一开始走向商业化，就逐渐脱离了对艺术深层次的探究，而把娱乐性和休闲性放在了第一位。电影以美国好莱坞为龙头迅速崛起消费型娱乐片。电视出现后，受电影影响，更是变本加厉，把娱乐休闲文化渲染成时尚。繁重的生活压力和繁忙的工作使得人们无暇也没有那么多的心思去往自己心灵上增加负担。这一现象在中国社会表现得越来越明显。所以，上个世纪90年代以来，素有“文化沙漠”的香港生产的影视片以不可抗拒的架势侵袭了内地的影视业。美国大片也强劲登陆，对中国影视界形成强烈冲击。同时也对内地观众的审美习惯进行了根本改变。文学艺术的创作者们最初是惊愕加痛骂，而面对域外影视作品巨大经济价值的铁的事实，也不得不放下曲高和寡的架子，走向“世俗”和“大众化”。以至于，在新浪文化联合《新民周刊》、《南风窗》、《中国财经报》、《南京日报》等媒体推出的大型公众调查：20世纪中国十大文化偶像评选活动中，鲁迅、金庸、钱钟书、巴金、老舍、钱学森、张国荣、雷锋、梅兰芳、王菲十个人当选。这十大文化偶像中，作家5人，演艺界3人，军人1人，科学家1人。从中我们不难发现，当选的人基本上是人们日常接触到的各种媒体大力宣传过的，基本上是人们耳熟能详的。而有很多在文化上做出的贡献远远超出某些当选者的文化名人，因为“知名度”不够，也就榜上无名。相反，一些仅有经济价值，文化价值微乎其微的人，却因为媒体露面次数多而意外当选。所以杂文家陈鲁民把这种现象说成是 “鲁迅与张国荣齐飞，巴金共周星驰一色”。

面对这种局面，哪个电影电视导演如果还费尽脑汁跟观众玩深沉，玩思想，那铁定是用赞助商的银子打水漂。投资商还不可能高尚到拿钱去为精英文化白买吆喝的地步。在这种情况下，电影首先得是商品，然后才可能是艺术品，这是市场经济赋予电影的特性。所以，聪明的张艺谋，把创作的苗头转向了走向国际的方向。而要走向国际，就必须向强势文化靠拢（这种靠经济实力堆起来的强势文化哪怕是沙漠、垃圾，也得当成宝贝捡起来），惟其如此，才可能赢得经济价值。所以就有了《英雄》和《十面埋伏》。可惜的是在这种靠拢中，张艺谋还没有玩得十分熟练，所以不免引人笑骂。

《英雄》虽然保留了张艺谋的一贯作风，对文化和思想有较深入的思考。而且把对中国的反思扩展到对全球的反思层面，这是一大进步。可惜的是，这部片子模仿痕迹太重，甚至有抄袭的嫌疑。因此公映票房上去了，骂声也跟着飞涨。

《十面埋伏》里头依然有模仿的痕迹，但独创也不少，算是比《英雄》进步了。更难能可贵的是，张艺谋在这两部片子中都强化了电影的视觉性功能，把现代艺术和中国古典艺术结合得比较完美，给人的视觉带来了新的享受。可惜的是，张艺谋在向西方电影的娱乐性、消费性和视觉性靠拢的同时，忘了一点，那就是好莱坞电影的一个潜规则：注重电影的认识、审美功能。这一点，好莱坞人紧紧扣住“寓教于乐”的原则，把认识、教育和审美深深藏在娱乐中，潜移默化地影响观众，少有痕迹。张艺谋的《英雄》训导之意露之过切，让人一看就知道老张要想教育人、引导人，这反而容易激起观众的逆反心理；《十面埋伏》失之太浅，光有娱乐，让人娱乐之后有上当的感觉，认识功能与教育功能都丧失殆尽，那么审美就势必大打折扣。所以观众和评论家一片骂声。不过毕竟老张开始摸到一点老外的脾气了，因此引得老外大叫“OK”！可以说《十面埋伏》在国外的获奖，是老外对老张的“后殖民化”的一种认可。但愿老张能够参透个中三昧，多获大奖，也算是为国争光吧。

注释：

①李泽厚：《中国现代思想史论》后记，转引自孟繁华《众神狂欢——当代中国的文化冲突问题》第36页。

②孟繁华：《众神狂欢——当代中国的文化冲突问题》第68页，今日中国出版社1997年9月版。

③《北京电影学院故事》第四章，转引自《南方网·娱乐版》。

④《中华读书报》2002年5月22日，转引自《中国互联网新闻中心·文化星期五》。

责任编辑 树 凯