关于消费时代文学理论及批评的几点反思

蒋淑贤　刘义军

任何一位对消费时代文学有一定了解认识的人都可以意识到，我们这个时代的文学从每个细节到整体都呈现出较传统文学诸多的巨变。无论从文学的社会处境、文学文本、作品编码、写作主体、审美内容、意义追求、读者趣味、功能作用、创作模式、传播视野，还是从文学的媒介使用、发行渠道、消费方式、操作工具、价值取向、社会影响以及文学的自由呐喊、民间立场、民主本性逐渐突现等方面都正在发生着诸多的变异。真是“狼又来了”，这就是我们这个时代的文学洪流。也许由于这个洪流的前所未有，以至引起文学批评领域各种争论此起彼伏，甚嚣尘上。主要表现为：从文学的社会处境来看，是坚持文学中心论还是边缘化？从文学的发展前程来看，文学是生存更生还是死亡消失？从审美理念来看，坚持崇高优美批判还是媚俗大众走向？从文学批评的走向来看，坚持经典熏陶还是让位于消费文化叫嚷？对任何单极的绝对的肯定或否定，我都不敢苟同，因为消费时代的文学生态处境固然不是完美的伊甸园，但也必然不是苦难的渊薮。面对消费时代的文学理论批评，我想到庞德的几句诗：“这个时代需要一个形象，来表现它加速变化的怪相，需要的是适合现代的舞台，而不是雅典式的优美模样。”的确，当我们理性认识与反思消费时代理论批评时会感觉到，不能再固执地坚守“雅典式的优美模样”了，而应该是为它建立一个“适合现代的舞台”时候了。因此迫切要求理论批评在思维方式、概念范畴、理论观点、思维体系和学理模式等总体构架上，都必须上升到理论创新体系。然而面对鲜活丰富的文学表象，我们的理论思维却迟钝了，没有后顾的反思倾向更没有前瞻的能力，我们的体验与认知的能力凋零了，因此，虽然说文学在不停地创造着新东西，而文学理论及批评却表现得十分呆板滞后和麻木不仁。本文试图从以下几点进行反思：

其一，从文学的社会处境来看，“文学边缘化”的提法值得怀疑。“边缘化”是一个极富偏见性和否定性的能指，而并非一个孤立的词语，在它的背后，存在着一个巨大的话语结构。巴赫金说：“每一个词都表现出一种抉择，都代表着一种语言环境和一些它在其中有过强烈社会活动的语言环境；所有的词和形式都具有意图”^①。任何一个词语的描述范围始终是有限的。正如福科指出：话语分析的方向是“要在陈述事件的平庸性和特殊性中把握陈述，确定它的存在条件，尽可能准确地确定它的极限，建立它与其他可能与它发生关联的陈述的对应关系，指出什么是它排斥的其他陈述形式。”^②可是批评家们在使用“边缘”“中心”的时候潜在地产生了话语的偏见。对于“偏见”，人人都无从否认，因为我们历史性地存在着，在理解的过程中，无法去除历史的局限性和特殊性，但我们必须根据某种特殊的客观立场，超越历史时空的境界去对文本内部赋予给人们活力的、无声的、悄无止息话语作出真正客观的理解。伽达默尔也声称：“不是我们的判断，而是我们的偏见构成了我们的存在。……偏见未必都是不合理的和错误的，因此也不可避免地会歪曲真理。实际上，我们存在的历史性产生着偏见。偏见实实在在地构成了我们体验能力的最初直接性，偏见即我们对世界敞开的倾向性”^③。既然偏见不可避免，那么力图抛弃偏见就不是问题的所在。问题在于，必须将促进理解的正确偏见（合法的偏见）和歪曲理解的错误偏见加以区别，因为合法的偏见是进行理解的出发点和前提，为阐释者提供了视界（Horizon），即人的前判断，对意义和真理的预期，使过去和现在交织融合。基于对上述两个概念的理解，我们发现，“文学边缘化”是一个指涉性很强的能指，具有一个明显的意图，即认为“文学中心论”具有本源的规定性和绝对的先在性，文学及文学活动的一切表征都应当体现出它的中心色彩，结果一切文学变异则被预先地斥之为边缘，要么成为传统文学及其理论的反面的例证，甚者则斥之为非文学或反文学。“边缘化”的确立和被认可首先是以画地为牢的僵死界限为前提的，在它的背后是对超稳定因素的强烈追求，对变革成分和异质因素的强烈否定与排斥，从而表现出明显的保守色彩，不具备一种宽容的兼收心态，有贵族气息而乏民主气味。因此，基于“文学中心性”的先在规定的元话语性质，它对“文学边缘化”具有无可质疑的权威性和否定力量，以至两者不可能进行公平的对话。“文学边缘化”在此充分地表现出一种对自以为是的文学乌托邦逝去后的情绪化沮丧。再深入地看，“文学中心性”与“文学边缘化”的主奴式合谋事实上将“文学”这一核心范畴的能指架空了，而成功地歪曲了它的所指。伽达默尔认为，“理解不仅是偏见的基础，同时在理解的过程中产生新的偏见。”^④“文学中心性”是一个错误的偏见。然而，我们很多人正是因袭着这个错误的偏见来审视具有众多异质因素的当代文学，因而产生了所谓“文学边缘化”。而“文学消亡论”正是文学边缘化这一错误偏见预先设置了的将来可能发生的新的错误的偏见。

其二，从文学的发展趋势来看，文学消亡论者在论述当前文学时立足点的偏颇。一般说来，持文学消亡论者常常从这三方面寻求支持。首先是历史和现实的支持。千年以来，与印刷文明时代相适应，言说与书写，倾听与阅读是文明传承、文化运作的最基本的模式，是整个社会权力话语的最有力的支配者，而在这个模式里，文学就理所当然地成为它的核心构成，永远处于中心地位，因此，在许多人的心中，传统的文学存在成了他们难以释怀驻足向往的乌托邦。而在现实处境中这个乌托邦正在慢慢地消失，全球化的市场经济商业逻辑和电子媒介的无孔不入给文学带来了前所未有的冲击。在此，文学作为艺术与生活的审美距离消失了，审美距离的消失意味着审美状态这种凌驾于实践世界之上的情况不复存在，于是文学等同于生活成了同一性而非超越性的东西，崇高和优美被放逐，物欲与享乐成了文学的审美表征。其次是理论上的支持。第一次明确地提出文学消亡的是黑格尔。在他看来，“绝对理念”是最高的存在和我们的终极追求，人类认识它的历史要经历三个层次：始于艺术，经由宗教，终结于哲学，因此，当人的思维能够直接达到哲学的层次时，艺术的存在也就变得没有必要了，艺术的终结成为必然，而文学作为艺术的最高形式自然也难逃劫数。继承黑氏终结论衣钵的一个典型代表是美国的阿瑟·丹托。他还老调地立足于“艺术再现说”这个理论前提，针对现代艺术提出：全息摄影以其先进的技术性取代了艺术的再现功能，艺术事实上已经终结于现代而不再只是黑格尔的哲学假设。再次，马克思的社会理论观、后现代主义、解构主义、信仰危机及其虚无色彩为助长文学消亡论提供了理论氛围。我们知道，作为一种激进的思潮，从表面上看，后现代主义颠覆解构一切已有的存在，恍有大一统的气势。“深度模式削平、历史意识消失、主体性丧失、距离感消失”是它的四个典型特征。在这种理论氛围下，一些论者认为文学面临消亡的危险也就不足为怪了。文学真的这么消亡了吗？面对诸多的文学表象和哲学推导，似乎文学的宿命的确来了。但当我们理性仔细冷静地反思这种文学批评时，不难发现这是一个很不慎重的宣判，因为他们在反思文学的时候，往往缺乏对自身批判的反思，因而也就难免陷入自己不经意间为自己设下的陷阱而不能自拔。 他们不是立足于当代文学本身，而是立足于坚守过去的传统文学，内心已经将其预设为一个理想的文学乌托邦。历史从来就是动态地发展着的，以它的鲜活多样性改写着它的沉闷与单一，而人们却总喜欢怀旧式地向后看，站在一个自认为绝对的而事实上已经逝去的所谓文学乌托邦上来静态地评论发展着的历史。于是，“传统文学”则成了一个绝对的权力话语，成了衡量一切的绝对标准，而“文学”这一概念也就成了一个僵死的习见与惯例，“当代文学”则因作为一个佐证他者的参照物而非一个具有独立个性的存在，成了一个空洞的语符而遭到拒绝或否定。在二元对立思维的专断下，当代文学被视为一个敌对者而存在着，而不被视为文学长廊中的一个参与者和创造者。然而，静态而专断地审视文学历史的人，历史反过来必然会给他们善意而又严肃的反讽。黑格尔“唯传统文学是美”，竟然说：“人类的美到歌德时代已经表达尽了，歌唱完了，更美的艺术无论现在和将来都不可能有了，没有荷马、索福克勒斯、但丁、阿利奥斯托或者莎士比亚会在我们的时代出现。如此伟大地歌唱过的，如此自由地表达过的，已经表达尽了；这一切材料和观察理解的方式已经歌唱完了”^⑤。这显然是对传统文学的神圣化了。歌德对代表着全新美学传统的19世纪的音乐大师，如舒伯特、韦伯、帕格尼尼等，毫不欣赏，即便对贝多芬这位“世界音乐之父”也只是视为“新技术家”，甚至以“在井口上手舞足蹈的疯子”等闲视之。卢卡契也是如此，盲目崇拜19世纪的艺术，却对20世纪的艺术视而不见。人类的智者们常常因为如此的等闲视之和视而不见而制造着一些愚蠢的错误。对此，我们是不是更应当反省一下呢？自从人类拥有过去的文学以来，就似乎不断地刻意把当代文学作为自己的敌人，认为人类文学史上的每一个新的变动和改写就是在僵化地与过去作对。须知，文学历史的前进车轮，从来就是按其出乎意外的方向前进的。也许就是这个出乎意外，打破了一些论者的乌托邦的美梦。

其三，从审美理念来看，坚持崇高优美批判还是媚俗大众走向？在西方传统的美学视野中关心和讨论的有：古希腊的知、情、意划分，鲍姆嘉登根据感性、情感而创立的“感觉学”，康德的三大批判的分野，维柯的“诗性智慧”论，克罗齐的直觉艺术论，柏格森的直觉说，叔本华的意志表象论等等。中国的传统审美概念有：中和、滋味、妙悟、神韵、风骨、性灵、境界、豪放、雄浑、自然、婉约、清丽、典雅、高古、飘逸、含蓄、隐秀、意象等等。可是在消费时代，审美理念发生了根本性的变化，那就是审美距离的消失，先验性不复存在，崇高让位于优美，对立反抗、压抑焦虑、异化孤独、分裂堕落、虚无玩世等是现代主义美学的标志。因此“无论伟大的高等现代主义的表面内容是什么，但在某些一般不大明显的方面，往往对既有的秩序具有危险性、爆炸性和颠覆性。”^⑥消费时代的审美文化与崇高时代相比，呈现的是一幅“堕落”的风景画：“举目便是下几流的拙劣次货（包装着价廉物亦廉的诗情画意）。矫揉造作成为文化的特征。周遭环顾，便是电视剧情的情态，《读者文摘》的景物，各种商业广告、汽车旅店、子夜影院，还有好莱坞的B级影片，再加上每家机场书店都有装备的平装本惊险刺激、风流浪漫、名人传记、离奇凶杀以及科幻诡怪的所谓‘副文学作品，联手构成了后现代社会的文化世界”^⑦。在传媒领域制造的焦点热点、书画评比、文艺活动、广告渲染、话题访谈、名流追逐、开幕奠基评奖仪式、以及关涉商品情感设计、审美效应、时尚事物点评、研讨会、发布会、主题论坛和新闻报道。所有这些都是关乎大众生活情趣和消费潮流的引诱、刺激和购买，这一切都是有目的的商业文化编排，正如波德里亚指出，这样有条不紊的编排秩序不是面目清晰的逻辑空间，而是一种文化消费的功能空间，在此背后是商品体系的世界化结构。面对“审美的如此变化，表明在消费逻辑的极度扩张中公众生存状态的时代变化：人们安然浸泡于不断增多的物品/符号凝视之中，不再有精神和现实的分裂，因为公众不再需要灵魂和‘真理，他们满足于美的消费和放纵——这是拉平一同、深度消失的状态，一种不需要反思、不再分裂，更无所谓崇高的状态。这是消费文化逻辑的真正胜利。”^⑧为什么消费文化逻辑能取得胜利？因为“制约它们的不是自然生态规律，而是交换价值规律”^⑨，是残酷的、赤裸裸的、变动不拘的利益争夺和市场竞争。但面对审美理念的时代变化，“奇妙的是，我们往往未曾意识到它们只是美学观念，反而把它们当成世界本身的真实性质。美学的任务就是要弄清这些视'假'为'真'的无意识的假设，并且对它们进行批判性的反思”⁽¹⁰⁾＊

其四，从文学批评的走向来看，坚持经典作品熏陶还是让位于消费文化叫嚷？其实，理想的文学批评大致分为两种，一是偏重于审美体验的印象批评，东方的评论家多倾向于这一种，如中国的《诗品》、《文心雕龙》、《沧浪诗话》等；一是偏重于思想理念形式的理论批评，西方的批评家多倾向于这种样式，如《诗学》、《柏拉图文艺对话录》、《美学》等。托尔斯泰被称为人类良心的代表，卡夫卡更是让忍受现代异化之苦的人心惊肉跳。可是现在，诺贝尔文学奖不如罗纳尔多的进球新闻，文学作品让位于影视作品，交响乐让位于流行音乐，戏剧让位于小品相声。文学不再是追求真理性的人文精神，不再把宇宙人生的全部内涵作为本身的责任义务。消费时代文化尽量追求轻松愉快，它没有沉思痛苦的迹象；尽量不被现实性、深度性、精神背景因素捆住，力图以物质欲望、身体挑逗、话语游戏等来适应新的消费经济形式。作家让作品繁荣的批量生产，商家对作品流通出售的定量分析，批评家对文学体裁与内容的打量鉴定，学者对消费观念及观念变化的把捉研究，出版社对文学产品包装技术的调整以及举办传播的新闻发布大会。正如海德格尔说：“出版商（也许通过书业的途径）对于公众的了解，或者他们比作者更能够掌握行情。不如说，从出版商通过预订的有限图书和著作的发行，如何必然把世界带入公众的图像之中并且把世界确定在公众状态中这个角度来看，他们特有的工作有着一种有计划的、自行设立的运行方式。文集、套书、丛书、著作系列和袖珍版的风行，已经是这种出版工作的一个结果；这种工作又是与研究者的意图相切合的，因为研究者通过丛书和文集不但更容易、更快速地成就名声，而且即刻可以在广大的公众那里获得轰动效果。”⁽¹¹⁾Ｕ庵窒费文化的模式正如霍尔指出：“表征—认同—生产—消费—规划，互为作用的意指实践。”⁽¹²⁾４颖局噬纤担传统的文学理论及批评是建立在二元对立的思维模式上的，因此，它强调精英文学而拒绝大众文学，尊奉主流文学而忽视民间文学，围绕中心而排斥边缘，重超越性、精神性、救赎性而羞于凡俗化、欲望化、生活化，狂热地追求经典化而孤傲地蔑视文坛上的凡夫俗子，人为地划分出所谓崇高与优美，强调距离而否定同一，强调作者主体的权威并强行要求产生接受的差异性共鸣。作家追求创作利益的最大化而成批量生产，不再是“艺术至上”的最优雅化的经典理念，文学价值不再是“经国之大业，不朽之盛事”的神圣地位，而变成了一种平民化的写作方式。传统的文学理论及批评无法适应文学新相的历史性变化，理论批评失去了历史眼光、思想锐气、社会责任感和学理反思的能力，文学理论批评处于传统、西方、当下的交织状态，主流意识形态、民间话语模式、新知识分子情愫和中产阶层物质精神欲望等各种矛盾冲突。当前文学身处一个全新变异的消费时代，我们越来越吃惊地发现传统文学及理论批评的严重缺陷。我们不是说文学引领我们走向自由与和谐吗？可惜，二元对立思维却实质上在刻意地制造着分裂，将本来一体的世界一分为二：个体与群体、主体与客体、自我与对象、精神与欲望、理性与感性……，并把它理解为一个排斥另一个的关系，一个解构另一个的关系。难道我们可以在分裂中走向自由与和谐吗？这不愧是人造的谎言，在它的深处蕴藏着神性因素而不是人性因素。我们常常声色俱厉地斥责民间文学过分张扬欲望与性，殊不知这正是精英文学、主流文学对它的压抑甚至忽略而造成的后果。民间文学正是以张扬欲望与性努力颠覆和解构所谓正统的文学秩序，来张扬自身的存在特点的，在它的背后难道我们就看不到真正焦灼的人文渴望吗？脱离民间生活立场来仰望人类心灵的星空，难道是一种合理的写作姿态吗？救赎性的背后是对神性统治的渴望与认可，而人性本身倒成了罪孽的代名词，然而真正的人的生活的开始就是在于世界的非救赎性，因为人不是在渴望神的救赎中生活，而是在世俗的爱情、友情、亲情、烦恼、畏惧与焦虑中生活着的，因为有这一切才有人的存在价值基础，企图将人还原为简单而本质的神性存在，那是神学逻辑的结果，也是一个超越于人性生活的非人性化的事实。对传统经典的无限推崇导致了经典逻辑对后起文学的实质性控制，文学创作以丧失自我为代价，去依附于经典文本设置的中心标准，以致在经典设置的重重障碍之前产生了经典焦虑症，与此一致，我们的文学史与文学理论及批评也只在文学经典中打转，对于不符合文学经典的作品轻则漫骂批评，重则否定抛弃。我们常常抱怨当代文学没有经典作品，但请思考一下，在如此经典关卡重重的文学生态下会有经典的出现吗？

从口头文学时代到手抄书写文学时代，从印刷文学时代到电子媒介文学的消费时代，在每个新时代的开始，几家欢喜几家愁都是必然出现的现象，保守与先锋从来就是两个对立的孪生兄弟。对于两者，我们都不能绝对地肯定或否定，但任何话语都是历史性的特殊存在，它内在地要求对自身进行自我解构和否定，以求新生。对于当代文学的某些特征，我们应该说“不”，同样，理论为存在言说，文学理论应源于并最终指向文学存在现实本身，对于传统的文学理论及批评，我们也应具有说“不”的能力。可以说，当代文学全部姿态的最大价值就在于它给我们呈现出各种新相，并对传统文学理论及批评提出了各种质疑与挑战，它正好是传统文学理论及批评的一剂最好的解毒剂。因此，文学理论及批评面对消费时代文学新相之时，最重要的其实并不是喋喋不休地谈论它的内容、形式、类型、手法，也不是一脸媚态地歌颂或一腔怒火地痛斥，而是透过文学表现特定的现象，去考察其中所隐含的文学观念的转变的内质因素。因此，通过传统文学理论研究扩大到消费文化研究，在文本与社会、思想与历史、话语断裂与重建之间寻找理论创新的突破口，在文学中心与边缘、优雅与通俗所构成的张力场中寻找文学理论批评的新空间，这正是消费时代文学给理论批评提供的重大转折和契机！

注释：

①［法］托多罗夫：《巴赫金、对话理论及其他》P254，蒋子华、张萍译，百花洲文艺出版社2001年版。

②［法］米歇尔·福科：《知识考古学》P28，谢强、马月译，三联书店2003年版。

③④王岳川：《艺术本体论》P266-267，三联书店1994年版。

⑤转引自《反美学》P32，潘知常著,学林出版社1995年版。

⑥⑦詹姆逊：《晚期资本主义的文化逻辑》P417、P424， 张旭东编，陈清侨等译，三联书店1997年版。

⑧曹顺庆、吴兴明：《正在消失的乌托邦——论美学视野的解体与文学理论的自主性》P25，《文学评论》2003年第9期。

⑨［法］波德里亚著：《消费社会》P2，刘成富、全志刚译，南京大学出版社2001年版。

⑩潘知常：《反美学》P3，学林出版社1995年版。

(11)［德］海德格尔：《林中路》P100，孙周兴译，上海译文出版社2004年版。

(12)［英］斯图尔特·霍尔：《表征：文化表象与意指实践》导言，周宪、许均主编，许亮、陆兴华译，商务印书馆2003年版。

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