中国现代“悲剧情结”及其当代表现形式

中国现代“悲剧情结”是指近现代之交萌发的对悲剧问题的关注和敏感。它蕴含着丰富深刻的内在诉求，不仅对现代文学产生重要影响，而且以不同形式延续至今，对当代文学乃至整个精神领域亦产生很大影响。提出、凸显这一现代文化—心理现象及其内在诉求，认识它在当代的表现形式无疑很有意义。

一

晚清时期，国家民族苦难频仍，风雨如磐，传统固有的忧患意识被强烈激活。在振弱图强，抨击现实，力求改良的语境当中，人们对富于揭露和激励之功的西方悲剧格外关注。现代“悲剧情结”由此萌芽。1903年发表的《中国之演剧界》中的一段话典型地表明了这一点：“方今各国之剧界，皆日益进步，务造其极而尽其神。而我国之剧，乃独后人而为他国之所笑，事稍小，亦可耻也。且夫我国之剧界中，其最大之缺憾，诚如訾者所谓无悲剧。曾见有一剧焉，能委曲百折，慷慨悱恻，写贞臣孝子仁人志士困顿流离，泣风雨动鬼神之精诚者乎？无有也。”^①几乎与此同时，并不属于改良派的王国维，凭藉自己的生命感悟，更为深刻地把握到悲剧意义。他自觉以西方悲剧理论观照中国文学，从形而上本体层面说明悲剧价值，使其悲剧思想超越了戏剧范围而指向整个文学乃至人生领域。王国维提出了著名的“大团圆”观念，并对中国传统文学有碍悲剧的因素予以否定。尽管其现实性不似改良派那样直白外露，但在这种否定中却蕴藏着更为深沉的悲剧希冀。他在《宋元戏剧考》中说道：“其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》……即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”^②其内心深处的“悲剧情结”昭著彰明。由此而后，中国现代“悲剧情结”步入更高发展阶段。胡适、郭沫若、郑振铎等综合上述两者的优势，在对传统文化非悲剧因素的批判中展示自己的悲剧思想。而真正达到高峰的是鲁迅，在他身上既有着尼采、拜伦等西方现代批判精神，又有着对传统文化的真切认识，以及对国家民族和历史现实的强烈关注。其中更弥漫着他对个体生命真实、独特、深刻的体验。正因此，他能够在“国民性”层面对中国传统文化消弭悲剧的心理倾向给予前所未有的深刻揭露和严厉批判：“中国人的不敢正视各方面，用瞒和骗，造出奇妙的逃路来，而自以为正路。在这路上，就证明着国民性的怯弱，懒惰，而又巧滑。”^③“所以凡是历史上不团圆的，在小说里往往给他团圆；没有报应的，给他报应，互相骗骗。——这实在是关于国民性底问题。”^④对麻木与逃避的批判中所蕴藏的是对崇高悲剧精神的深切企盼。正如鲁迅在《论睁了眼看》中开篇所说：“必须敢于正视，这才可望敢想，敢说，

敢作，敢当。”^⑤鲁迅的悲剧精神成为了中国现代悲剧情结中最重要也最富有代表性的内核。留学欧洲多年的朱光潜专门研究并全面掌握西方各种悲剧理论，他同样推崇悲剧否定传统。其最富特色之处，在于他特别强调悲剧的乐观向上特质。“任何伟大的悲剧归根结蒂又必然是乐观的，因为它的本质是表现壮丽的英雄品格，它激发我们的生命力感和努力向上的意识。”^⑥如果说王国维的悲剧情感偏于悲伤，鲁迅的悲剧精神饱蘸激愤，那么朱光潜的悲剧思想则充满乐观。它从另一方面丰富了中国现代悲剧情结。至此，中国现代悲剧情结得以完整形成。

应该说，普遍受到西方影响的20世纪初期中国悲剧思想，由于关注角度、个体背景和价值取向等方面的差异，在不同人身上有着不同特点。然而，无论其具体理解和内容如何，悲剧都成为他们心中的一个“情结”，而且在此“情结”中体现了许多共同方面。以往人们只看到当时悲剧思想对传统的否定和批判，却未注意到其中所内蕴的“悲剧情结”在否定和批判中隐含的深沉诉求。它呼唤着成熟、深刻、坚强、充满旺盛生命力的伟大作品；它要求直面人生，揭露阴暗，不自欺，不麻木，不回避，不退缩；它希望文学艺术深刻厚重，表现形上意义，追求终极关怀，一方面，体现人生本质，陈示存在本体，另一方面，导引人们超越物质、现象和欲望的层面，战胜苦难，达到更高境界。毫无疑问，中国现代“悲剧情结”所蕴涵的诉求，不仅是关乎悲剧创作，也是关乎所有艺术的生产，更是关乎整个国家和民族精神提升，以及每个个体心灵的净化。

作为植根于生命之中的集体性“情结”，中国现代悲剧精神对当时文学创作所产生的深广影响，乃是当时所有以社团、报刊的宗旨、宣言、号召之类形式所表现出来的文学主张所不能比拟的。以话剧而论，20世纪初除了现实主义和浪漫主义而外，还受到西方唯美主义、象征主义、表现主义、未来主义等流派影响，形成了各具特色的作品类型。但无论哪种流派的创作，都充满着追求悲剧的意向。这不仅使悲剧作品在中国现代话剧领域占据主体地位，而且产生了《赵阎王》、《雷雨》、《日出》、《北京人》等中国现代戏剧的经典之作。这些优秀的悲剧作品以完美的艺术形式较为全面地体现了上述悲剧情结各层面的诉求：直面苦难，展示生存本相，导向形而上的深远空间……从而使中国戏剧创作达到迄今难以逾越的高峰。“悲剧情结”的影响还被及其他文学类型创作。以悲剧的另一有效载体，也是当时最有成就的文学样式中的长篇小说而论，茅盾、巴金、老舍等优秀作家的优秀作品，无不是悲剧或充满悲剧意味。换言之，当时的重要作品大都或多或少自觉不自觉地体现出“悲剧情结”的内在涌动。这表明中国现代“悲剧情结”从根本上说是一个历史悠久、文化深远、积淀厚重的民族，是在特定历史时期的自我解剖、自我反省、自我警示和自我改造的直接体现。当然，这在一些民族优秀分子身上表现得更为集中和强烈。鲁迅便是其中最杰出的代表。

二

20世纪上半叶滚动的悲剧波涛在中叶以后归于沉寂。在创作领域，悲剧完全让位于正剧（或曰“政剧”）。原本应该属于悲剧的素材，结果产生的却是正剧类作品（比如小说《红旗谱》、《红岩》，以及上世纪五六十年代的电影《林则徐》等）。有人在“文革”结束后仍然认为，刘胡兰、董存瑞等英雄的牺牲，只可能写成有悲剧因素的正剧，而决不可写成悲剧。^⑦作为悲剧观点，这无疑值得商榷，但若作为建国后的创作现象描述，却很准确。至于自觉展示存在本体，追求形上超越的悲剧创作，则完全消失（仅有话剧《茶馆》和电影《早春二月》等少数作品无意中流露出这方面的某些意味）。有学者认为，悲剧创作缺席，“追根溯源，恐怕还是受了苏联思想理论界的影响所致。”伊·斯莫尔耶尼诺夫在其《悲剧与喜剧》中说道：“在苏维埃社会中，由于深刻的政治和经济改造的结果，已经永远消除了大家认为是‘永恒的悲剧，千百年来处于卑屈地位依赖剥削者的人民的悲剧和社会不平等的悲剧永远消除了。”^⑧其实，不论有无横向的外来影响，当时的主流意识形态都必将导致有关悲剧的这种结论。

悲剧的沉寂当然也包括悲剧理论研究和探索领域。世纪初的现代悲剧思想，或遭否定批判（如王国维、朱光潜），或被淡化搁置（如鲁迅悲剧精神^⑨）。尽管五六十年代文艺界组织过两次全国性讨论，但“讨论的结果也没有超出斯莫尔耶尼诺夫所定下的基调”^⑩。真正意义上的悲剧研究只剩下对亚里士多德等少数西方古典理论的翻译、复述和解释，全然失去世纪之初悲剧研究的敏锐、深刻和激烈。甚至在“文革”结束以后，随着“伤痕文学”和“反思文学”等控诉“文革”和极左恶果的政治性悲剧作品出现，悲剧问题再度步入文学批评和文学理论研究领域的时候，研究与讨论也只是围绕恩格斯“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性冲突”这句话的诠释理解，而且完全局限在“阶级斗争”等当时的政治话语结构之内；所指对的问题，也是“社会主义有没有悲剧”，“社会主义时期悲剧的原因”等等，显见出悲剧理论在观念、体悟和学理上的严重退化。此时无论创作与研究，都只是强调悲剧的政治功能，完全没有意识到悲剧形而上的展示和超越意义。许多名噪一时的作品，虽然具有悲剧情节和结局，但却缺乏悲剧的形而上品格。这也正是“伤痕文学”和“反思文学”作品很快随着时光而逝去的原因所在。概言之，尽管“文革”前后的表现形式不同，但悲剧理念的“政治化”，乃是当代悲剧创作和研究趋于狭窄和萎缩的一个共同原因。如果说此时悲剧研究领域较之上世纪初叶有何发展的话，那便是对西方现代悲剧理论的介绍。应该说，西方现代悲剧理论在承续传统基础上，摆脱了哲学体系的束缚，在人生悲剧感、悲剧冲突、悲剧形象、悲剧节奏、悲剧快感等方面均有更为深入细致的研究⁽¹¹⁾，其中不乏真切生命的感悟。但令人遗憾的是，就像其他西方现代社会科学和人文学科一样，由于当时的特定话语结构限制，人们并未真正理解其中的内涵和价值，给予应有的重视。

悲剧创作和悲剧理论的缺席并不意味中国现代“悲剧情结”的消亡。中国现代悲剧精神作为植根于集体生命中的“情结”，意识层面的创作、批评和理论研究并非其存在的全部体现和空间。中国现代“悲剧情结”不仅依然存在，而且依然顽强地表征其存在。这种表征并不在于上述所谓有关悲剧的讨论，甚至也主要不在于“伤痕文学”等政治性悲剧作品的创作。中国现代“悲剧情结”的当代表征主要体现于两个方面：一是现实悲剧创作的呼唤，二是传统悲剧存在的论证。

如前所述，由于政治氛围和思想观念等方面限制，除了以揭露旧社会为目的而改编的现代作家的作品如电影《祝福》、《林家铺子》等之外，五六十年代无论小说、电影、戏剧，皆鲜有悲剧。但在作家心中却仍然怀有对悲剧的眷恋，特别是那些经历了中国现代“悲剧情结”形成过程的作家。上世纪20年代初即开始翻译、创作并组织演出悲剧的作家田汉指出：“我们要大量的喜剧表现我们的革命英雄主义和乐观主义……我们也需要悲剧。需要历史悲剧。不懂得中国人过的是什么苦难的日子，做过哪些悲壮的斗争，我们就不知道今天的幸福的日子是怎样来的，也不知今天幸福日子的可贵……怎样写出人们在新的矛盾斗争中以忘我的舍己为人的努力创造人类无限美好的前程和集体的幸福，或是刻画出战士怎样在战斗的历程中艰苦奋斗，死而后已。这将是新时代的富有教育意义的悲壮剧。”⁽¹²⁾同样创作了《骆驼祥子》等悲剧性作品的老舍也层层递进地说明了悲剧创作的必要：“至于悲剧呢，可真有点可悲。没人去写，也没人讨论过应当怎么写，和可以不可以写……是不是我们今天的社会里已经没有了悲剧现实，自然也就无从产生悲剧作品，不必多此一举去讨论呢？我看也不是……是不是我们在生活中虽然还有悲剧，可是人民已经不喜欢看苦戏，所以我们就无须供应呢？也不是。我们天天有不少人到戏园去，为梁山伯与祝英台掉些泪。是不是人民只爱为古人落泪，而不喜为今人落泪呢？这我就不知道了，因为我们还没有演出过新悲剧。《雷雨》很叫座儿，但它已经二十多岁了……为什么我们对悲剧这么冷淡呢？我并不想提倡悲剧，它用不着我来提倡。二千多年来它一向是文学中的一个重要形式。它描写人在生死关头的矛盾与冲突，它关心人的命运。它郑重严肃，要求自己具有惊心动魄的感动力量。因此，它虽用不着我来提倡，我却因看不见它而不安。是的，这么强有力的一种文学形式而被打入冷宫，的确令人难解，特别是在号召百花齐放的今天。我们反对过无冲突论。可是，我们仍然不敢去写足以容纳最大的冲突的作品，悲剧。”“我并不偏爱悲剧，也不要求谁为写悲剧而去写悲剧，以使聊备一格……我可是知道悲剧的确有很大的教育力量。”⁽¹³⁾＊

对中国传统悲剧的关注，特别是中国有无悲剧的敏感，可以说是中国现代“悲剧情结”的始发点和表征。这一表征在当代古典文学研究领域继续存在。只是随着时代变化，这种表征由中国传统悲剧存在的否定转而为肯定。不甘于悲剧在民族文化中的缺席乃是当代传统戏剧研究者共有的心态，竭力为中国传统悲剧正名，成为中国传统悲剧研究中一个不断重复的内容。当代有关悲剧的研究论著，无论具体内容如何，几乎都含有这一必不可少的步骤。不仅如此，许多论著还带有很强的情感性争辩性，全不似其它问题研究那般纯净和安然。比如，一部纯学术性的中国悲剧史著作便以“中华艺术殿堂里自有悲剧之神的祭坛”作为全书的“导语”标题。朱光潜曾说，在中国文化“神庙里没有悲剧之神的祭坛”，该标题针锋相对，带有强烈的论战性。当论及国外否定中国传统悲剧存在的观点，作者道，“中国的问题，终不会永远只由外国人去谈论、裁决”，不平之情溢于言表。不少学者认为，怀疑中国传统悲剧存在的主要原因在于套搬西方悲剧模式，因而常常对此给予激烈批驳。“我们绝不能脱离了我国背景的创作实际（尤其是它的民族特点和时代特点），一味地套用西欧悲剧来厘定我国的悲剧。”“黑格尔的说法也很难概括我国的悲剧。”⁽¹⁴⁾“中国古典文学中有悲剧作品是不应存疑的，中国古典文学中悲剧艺术所取得的伟大成就也是不容轻视的。”⁽¹⁵⁾此类语含急切的句子在当代中国悲剧研究著述中随处可见。

不厌其烦的论证和不无情绪化的争辩，已然超出一般事实描述和逻辑论证需要，显示出一种过度敏感。而这种敏感所表现的正是形成于20世纪初叶的中国现代“悲剧情结”。从某种角度说，中国当代关于传统悲剧存在的证明，主要价值尚不在其内容本身，而在于它作为现代“悲剧情结”在特定时期的表征意义。虽然这里对传统悲剧的强烈肯定与世纪初叶的否定截然相反，但都体现了对悲剧精神的渴盼。

三

很明显，较之上世纪初叶的悲剧浪潮，中国现代悲剧情结在当代的表征大为弱化。创作中的努力实践和丰硕成果，弱化为作家们曲语表达的疑惑和委婉提出的请求。理论上的勇猛批判和激情呐喊，弱化为在故纸堆中寻绎中国曾经存在悲剧的证明。悲剧园地更是满目荒凉。但又不能不看到，尽管在客观环境限制和知性意识否定等等打压下，现代“悲剧情结”不仅依然存在，而且在夹缝中努力表征自己。这本身就证明了它的存在合理性和顽强生命力。

本文开头提到的《中国之演剧界》在结尾处写道：“要之，剧界佳作，皆为悲剧，无喜剧者。”此话或有片面性，但也并非没有道出文学史上某种带有规律性的现象。在西方，悲剧素有“艺术皇冠”之称，向被视为最深刻的艺术类型。黑格尔认为“原始悲剧的真正题旨是神性的东西……这种神性的因素也就是实体性，其中本质的方面和特殊的方面都对真正的人类动作提供引起动作的内容，同时也就在动作本身中展现出它的本质，使自己达到实现。”⁽¹⁶⁾因此，悲剧的结局便是“揭示永恒正义”⁽¹⁷⁾。叔本华与尼采的意志论哲学与黑格尔理性主义哲学截然对立，但他们也认为悲剧不仅揭示了世界本体，而且对于人生具有根本性价值。叔本华认为悲剧“暗示着宇宙和人生的本来性质”⁽¹⁸⁾，“不管以什么样的形式出现，给所有的悲剧赋予崇高这种特殊倾向的东西，就是对于世界与人生的觉醒。”⁽¹⁹⁾尼采认为，“悲剧以其形而上的安慰在现象的不断毁灭中指出那生存核心的永生。”⁽²⁰⁾别林斯基接受黑格尔观点，认为“戏剧诗歌是诗歌发展的最高阶段，艺术的皇冠，而悲剧则是戏剧诗歌的最高阶段和皇冠……悲剧分为历史的和非历史的，这没有任何真正的重要意义：任何一种的主人公同样都是人类精神的永恒的、实体的力量的实现”。“没有任何一种诗歌体裁像悲剧这样强有力地控制着我们的灵魂，用这样一种不可抗拒的魅力吸引着我们，带给我们这样一种无比崇高的享受。而在这根柢里，是包含着伟大的真理，最高的合理性的。”⁽²¹⁾卢卡契也认为，“悲剧的可能性的问题是意义和本质的问题。”⁽²²⁾由于悲剧特有的形而上张力，使得悲剧意识很容易带有普遍精神意味。作为超越狭义艺术类型的悲剧精神，包含成熟坚忍，警醒深刻，崇高超越等普遍意义。正因此，当代学者克利福得·利奇认为，“一种没有悲剧的文明是危险地缺少着某种东西。”⁽²³⁾这是悲剧艺术容易产生超越时空的经典之作的原因所在，也是我们突显和强调中国现代“悲剧情结”的原因所在。

在解放思想，改革开放之后，意识形态的强制大为松动，思想意识中的天真已然消逝，封闭现代“悲剧情结”的旧有蔽障逐渐撤去。在“伤痕文学”和“反思文学”昭揭的政治性悲剧之后，一些带有展示存在本相因素的悲剧或悲剧性作品开始出现，如《皖南事变》等历史题材的英雄悲剧，《活动变人形》等当代人生悲剧……尤为值得注意的是，一向偏重娱乐的电视剧，近来也开始出现较为深刻的悲剧性作品，如《冬至》等。应该说，在社会转型时期，人性欲望常常出现失控，灵与肉的较量常常更为激烈，不同利益群体之间的冲突常常趋于尖锐……这些都为各种悲剧类型（包括以往鲜有而又颇能展示终极关怀的“善”与“善”之间悲剧）创作提供了机遇，也向直面人生，超越物质，战胜苦难的伟大悲剧作品发出了呼唤。当然，要使体现深刻本质的悲剧从可能转为现实，最关键的是现代“悲剧情结”的苏醒与高扬。“要使悲剧繁荣，应该先有并不轻视崇高的人民。”⁽²⁴⁾遗憾的是，现代“悲剧情结”目前仍较多处于蛰伏状态。回避现实，躲避崇高，注重感官，追求刺激，强调享乐等等，成为张扬现代“悲剧情结”新的障碍。如果说现代“悲剧情结”以前因着极左打压而不能放胆诉求，那么现在更多是因着冷淡麻木而失去敏感怠于诉求。我们并不认为文学领域一定要掀起什么悲剧创作的浪潮，但是，当各种文学类型，正剧、喜剧、幽默、荒诞、超现实的、纯娱乐的、女性的、感觉的甚至本能的等等，都在竞相生长的时候，悲剧领域的清冷的确应该引起我们的注意。“当代英雄悲剧的缺席，表明尚缺乏一种完全的自信与成熟。我们需要‘大道日丧，若为雄才。壮士拂剑，浩然弥哀。萧萧落叶，露雨苍苔这样一种震撼天地，夺人心魄的悲剧形象，尤其是在当前这种新旧交替，信仰疲弱，丑恶蔓延时期。”⁽²⁵⁾

中国现代悲剧精神抑或“悲剧情结”应该得到延续和张扬。因为“悲剧情结”形成的根由仍在，回荡“悲剧情结”诉求的现实仍在。正因此，中国现代“悲剧情结”及其诉求，特别是鲁迅精神，于今仍然有着振聋发聩的启示意义。也正因此，认识并唤起似乎仍处于蛰伏状态的“悲剧情结”并努力回应其诉求，非常必要。

注释：

① 阿英主编《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》，中华书局，1960年版第52页。

② 《宋元戏剧考》，《王国维文学论著三种》，商务印书馆，2001年版第161页。

③⑤ 《鲁迅全集》第一卷，人民文学出版社，1981年版第240页，第237页。

④《鲁迅全集》第九卷，人民文学出版社1981年版第316页。

⑥ 朱光潜：《悲剧心理学》，安徽教育出版社1996年版第274页。

⑦参见赖应棠《论悲剧》，《春风》1979年第1期。

⑧⑩B15Ｔ庆元：《论悲剧》，华岳文艺出版社，1987年版第294页。

⑨鲁迅悲剧思想较多包含在对“国民性”的反思和批判中，而该部分内容却在相当长一段时间里被视为鲁迅早期的不成熟阶段的内容。至于鲁迅悲剧精神，除了把“悲剧将人生有价值的东西毁灭了给人看”这句话作为以往悲剧一般性质的说明而给予介绍外，几乎没有提及。

(11)参见陈瘦竹《当代欧美悲剧理论述评》，《论悲剧与戏剧》，上海文艺出版社，1983年版。

(12)黎之彦：《田汉杂谈观察生活和戏剧技巧》，《剧本》1959年7月号。

(13)老舍：《论悲剧》（1957年），《剧本》1979年第2期。

(14)苏国荣：《戏曲美学》（修订版），文化艺术出版社，1999年版，第296页，第298页。

(16)(17)黑格尔：《美学》第三卷（下册），商务印书馆，1981年版，第284，第289页。

(18)叔本华：《作为意志和表象的世界》，商务印书馆，1982年版第331页。

(19)伍蠡甫：《西方文论选》（下卷），上海译文出版社，1979版第335－336页。

(20)尼采：《悲剧的诞生——尼采美学文选》，三联书店，1986年版第30页。

(21)《别林斯基选集》（第三卷），上海译文出版社，1980版第76页，第71页。

(22)克尔凯郭尔等《秋天的神话》，中国戏剧出版社，1992年版第43页。

(23)克利福得·利奇：《悲剧》，昆仑出版社，1993年版第45页。

(24)陈瘦竹：《陈瘦竹戏剧论集》（上册），江苏教育出版社，1999年版第320页。

(25)李跃红：《世纪末的群体复归——论近几年中国银屏男子汉形象》，《当代文坛》2000年第3期。

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