对贺岁片“热”的“冷”思考

王万尧　邓文河

从上个世纪90年代以来，我国社会进入一个以大众娱乐文化为主流的时代，娱乐浪潮席卷一切文化领域。在蔚为壮观的局面中，喜剧片作为其中主要的娱乐电影形式，在这一时期也呈现出上涨的趋势，出现了一批较为优秀的喜剧影片。其中，又以打着贺岁片旗号的喜剧影片最为引人注目。

所谓贺岁片，就是在元旦、春节期间上映的影片。在这期间，观众观影的热情高涨，票房飚升，是电影放映的黄金档期。在圣诞节和元旦期间，美国好莱坞和其他国家的大电影公司都要为这一黄金档期制作和推出一批摄制精良、观赏性强的影片，以求在这一观影高潮中得到高额的回报。港台地区的影视界根据中国传统贺岁的习俗，专门制作了一些影片在春节期间上映。这些专门为春节上映而制作的影片，他们就称之为“贺岁片”。这些贺岁片在题材和内容上一般有两类：一类是与老百姓春节生活有关的题材，比如前几年的香港影片《大富大贵》、《大富人家》等；一类是不直接反映老百姓春节生活，而是一些娱乐性和消遣性较强的影片。

内地观众第一次同步看到的贺岁片，是在1996年春节上映的成龙主演的《红番区》，它在内地电影市场一炮打响，成了贺岁电影在内地市场的滥觞之作。于是，在引进成龙电影的同时，也相应引进了“贺岁片”的概念。当时的中国电影业正面临可谓是内忧外患的窘境。外有美国大片和香港影片的分账引进，而中国电影内部自身的市场化机制又极不成熟。此时，面临困难局面的内地电影人在苦寻出路的过程中，以敏锐的商业眼光一下子就看中了贺岁片这道不可缺少的调味菜，立即便取来照方配制，为我所用。1997年，北京紫禁城影业公司投资拍摄了由冯小刚执导的内地第一部冠以“贺岁片”之名的《甲方乙方》。该片上映后取得了意想不到的成功，仅在北京地区就创下了1170万元的票房收入，不但创造了有史以来北京电影市场票房的最高记录，还荣获了第七届“百花奖”最佳电影、最佳男女主角三项大奖。刚进入中国市场的国产贺岁片，可谓是不但获得了市场的认同，也获得了观众的认可，前景一片光明。面对好莱坞大片的冲击，中国电影不但没完，而且还坚强地活得很好。此后，冯小刚又相继推出了《不见不散》、《没完没了》、《一声叹息》、《天下无贼》等数部贺岁片，确立了他在中国贺岁片和商业电影市场上的“首倡”地位。

于是，在贺岁片一片利好的形势下，1998年各地制片单位积极筹拍贺岁片，形成了一哄而上的局面。一时间就有近十部之多，主要有《不见不散》、《好汉三条半》、《大喜之家》、《春风得意梅龙镇》、《百万彩票》、《男妇女主任》、《兔儿爷》、《阎家滩》等。时至今日，贺岁片仍然受到各地制片方的热捧，贺岁片市场一片热闹景象，而且贺岁片已经不仅只局限在电影，也向电视方面大规模扩展。以刚过去的2004年为例，贺岁影视显得十分热闹，各种题材的贺岁作品五花八门，品种繁多。从电影来看，有《手机》、《无间道3：终极无间》、《地下铁》、《阳光天井》、《梦想成真》、《我和爸爸》、《警察有约》、《魔幻厨房》等等。从电视来看，有《正月里来是新春》、《压岁钱》、《新年快乐2004》、《健康快车》、《别走，我爱你》等等。

从本质上看，贺岁片较之一般商业片具有更强的市场企图和媚俗意识。贺岁片能在中国电影市场风行多年，尤其是今年的贺岁片《天下无贼》更是取得亿元的票房，肯定有其内在的原因。一般说来，贺岁片获得成功的原因主要表现为两个方面。一是喜剧情景的全力营造，而这与中国人新年时追求喜乐吉祥的心态紧密相关，影片中情节越具备喜乐的因素越好，即使中间出现波折，尾声也一定要以团圆收结。我们知道，中国传统的审美心理讲求“乐而不淫，哀而不伤”，无论悲喜剧结束时都要表现“团圆之趣”。贺岁片成功的一个重要因素，便是由于它在一个较深的层次上触动了这种民族文化心理结构。二是明星效应的突出显现。大制作与众多明星的纷纷加盟，使得贺岁片的市场号召力远胜于其他商业娱乐片，这又与民族文化心理中求大求全的特征存在着一致性。各地腕级人物一一登场亮相，大明星扮小角色，甚至只有一两个镜头的群众角色，这使得贺岁片在某种程度上更像一个群英荟萃的新年团拜仪式，它带给观众的喜悦和满足是不难想见的。

不可否认，经过数年发展的国产贺岁片，给中国电影带来了一些积极的东西，例如通过贺岁片的逐年生产和营销，促进了国产电影市场意识化的逐渐增强，开始关注来自市场和观众的反应。其次，贺岁片的风行在一定程度上抵御了外来大片的压制和冲击，增强了人们对国产电影的信心，以及给国产电影的发展重新吸引部分观众回到影院提供了一条有意义的借鉴道路。但是，同样不可否认的是，在如今的新年档期里，贺岁片市场表面上看来一片繁荣兴旺的景象，但是在内里却已存在着不少的问题。为此，我们需要隔岸观火，对近年火成一锅粥似的贺岁片热保持一定的反思距离，以理性的目光对贺岁片的“热”现象进行一番“冷”思考。下面是笔者近来关注贺岁片现象，并对之进行思考的一些看法，以作抛砖引玉，欢迎与关心国产电影的读者商榷。

贺岁片一定要是喜剧片吗？

我们知道，贺岁片概念的提出，首先出现在上个世纪90年代末。从已经面世的打着贺岁片旗号的影片情况来看，如果要给它下个相对严格的定义，贺岁片大体说来，就是指鉴于滑稽、怪诞、嬉戏、喧闹的格调，又于迫近春节的档期放映，加之在故事情境或语言动作中多多少少设计春初岁尾的喜剧影片。由此可见，一般的观点都是将贺岁片归入喜剧片类型范畴之内的。在电影界，冯小刚的贺岁系列，对贺岁片概念的提出和深入人心，起到了非常重要的作用，影响至今无人能比。而反观冯小刚的数部贺岁影片，无论是情节设置的游戏化，还是语言对白的滑稽性，以及大团圆的喜剧式结局，无不符合喜剧美学的审美特征。由于贺岁片特定的上映档期，所以纷纷出现的贺岁片都是以喜剧式的面目出现，从观众接受美学角度来看，喜剧式的贺岁片无疑契合了观众的娱乐审美心理，贺岁片在此充分发挥了电影的娱乐性功能。但是，贺岁片是否就一定要且必须要以喜剧的样式出现呢？笔者以为，这是一个值得商讨的问题。

冯小刚在1997年推出第一部打着贺岁片旗号的《甲方乙方》，并大获成功的事实，在给中国电影打开了一个崭新的票房市场的同时，也给国人种下了一个根深蒂固的观念——贺岁片就是喜剧片！我们知道，喜剧片一般通过描写生活中无价值或丑恶事物的冲突，形成幽默诙谐的戏剧性效果，给观看的人们带来会心的微笑。正如冯小刚以往的数部贺岁片，就是用巧妙幽默的艺术手段，将一个个平凡的小人物，结构在游戏化的情节之中，将无价值的东西撕破给人看。但是，正如冯小刚的喜剧贺岁片一样，喜剧式的快乐毕竟是建立在一时的哄笑之上的，是一种直接作用于感官的相对浅层次的快乐。它一般不会给人造成强烈的情感冲击和深度的反思力度。所以，每年看似数量很多的一窝蜂式的贺岁片，给人的感觉就如快餐一样，看过了，笑过了，很快也就忘记了。而相对于与喜剧风格效果相反的悲剧来说，它所引发的无疑是比喜剧更高层次的审美愉悦。亚里士多德将悲剧定义为：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是经过装饰的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的模仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧，使这些情感得到疏泄。”^①由此定义可见，悲剧所着力建立的是一种比喜剧更崇高、更持久的美感。同时，在价值形态上，悲剧也与喜剧不同，悲剧是“将有价值的东西毁灭给人看”（鲁迅语）。

以冯小刚的最新一部贺岁片《天下无贼》为例，它明显不同于冯氏以往的贺岁喜剧片的风格，无论是影片关注的社会性命题，还是主要人物的悲剧性刻画，影片都可以归入悲剧题材的范畴。尤其是在影片的最后，让已经“改邪归正”并逐渐获得观众好感的王薄被无辜杀死，这给一向看惯贺岁片大团圆结局的观众一个措手不及，也给观众留下了深刻的反思余地。所以，无论在深层次的审美“娱乐性”上，还是在主题内涵的深刻性方面，悲剧无疑是比喜剧更耐人寻味的。同时，影片《天下无贼》取得的亿元票房和观众的如潮好评，也证明了贺岁片并不仅仅只能局限在喜剧类型之内，悲剧性题材也可以作为贺岁片上映。当然贺岁片特定的上映时期，也决定了贺岁影片本身应该具有的一定程度上的喜剧色彩。也就是说，悲剧性题材可以作为贺岁片上映，但是不应拍成太过凄惨悲哀，令观众太伤心压抑。按照亚里士多德的观点就是，贺岁片可以“引发怜悯和恐惧”，但是最终目的却是“使这些情感得到疏泄”。就这方面而言，可以说冯小刚的《天下无贼》做了一个相对成功而有意义的探索，就是在冯氏喜剧风格的外表包装下，影片隐含着一个严肃的社会性悲剧命题。在影片中，冯氏以往的风格随处可见，如幽默的对白，搞笑的情节设置等等，让观众在看电影的过程中，既发出了快乐的笑声，又对影片触及的人性善恶进行了思考和反省。这也许就是悲剧性题材的贺岁片比犹如快餐式的喜剧贺岁片更有魅力的所在吧。

由上所述，无论从悲剧的审美意义，还是从电影的实践方面来看，悲剧性题材照样也适合贺岁片上映。这也无疑可以给观众多一种欣赏的余地，也给中国电影多一个发展的机遇。

可否取消“贺岁片”的概念？

经过数年的发展，贺岁片也面临着一个不可忽视的事实，就是曾经给中国电影带来过辉煌的贺岁片，如今已鱼龙混杂，良莠不齐。到刚刚过去的2004年，国产大部分影片包括一些电视剧都贴上了“贺岁”标签。于是乎，贺岁片似乎成了中国电影的大救星，以致贺岁片这一本应属于档期定位范畴的概念，已经沦落为一种影片类型——一种制作周期短，播映时间固定，资金回收快，以搞笑玩噱头为主的岁末应景影视小品。据此，笔者根据自己的一些思考，提出一个大胆的设想，即可否不再提及“贺岁片”的概念。因为我认为，取消贺岁片的概念，对中国电影的长远发展是利大于弊。原因如下：

第一，贺 岁片本质上来说，只是一个档期定位的概念。例如在美国，每年的圣诞假日档和紧随其后的冬季档所排映的影片，大略可以称为美国的贺岁片。但是，实际上在美国是没有贺岁片这一类型的，在这个岁末年初的黄金档期，各种类型的影片都会竞相登场以分一杯羹。因此，贺岁片并不是一种类型，而应是一种档期定位。反观我们的贺岁片，已经运作进入第八个年头了，之所以没有出现媒体所预测的“后冯小刚时代”，也许正是因为中国电影制片、发行和放映的各个环节，并没有确立明确的作为市场营销手段的档期意识，而是仅仅把眼光聚集于影片类型本身。这也就是我在上文反对的把贺岁片简单地等同于喜、闹剧的观点。同时，国产贺岁片的档期定位也是非常的模糊化。为了迎合人们期待新年与没出正月没算过完年的心理，贺岁片在院线放映上就有所伸长，即从旧年的十二月初，一直能持续到新年的二月末。在此间的三个月内，由于时间较长，和容纳相当数量的影视作品，于是所有影视剧尤其是处境艰难的国产电影，只要接近这一档期封镜，就一定要前拖后赶地挤进去，并高举贺岁的大旗！可见，目前的所谓国产贺岁片只是一种商机，一种行销策略，它只是在时间性上归属于新年的档期而已。我以为，取消贺岁片概念后，将会逐渐地迫使国产电影积极遵循电影市场化的运作规律行事，注重对电影市场进行详细的档期定位、类型定位和观众定位，从而使中国电影走上良性化发展道路。

第二， 取消贺岁片概念后，将会促进国产电影质量的提高。现在很多电影摄制单位，尤其是处境艰难的单位，将贺岁片当做挽救影片票房的灵丹妙药，以为只要标上贺岁片的旗号，就能取得票房佳绩，所以才会有那么多的质量低下的贺岁片。我们知道，电影一般说来有四个本质特征：一电影是商品；二电影是娱乐手段；三电影是艺术；四电影是大众媒介。贺岁片体现了电影本质特征的一、二、四方面，而对于第三方面，即电影是艺术，却基本没有体现。前苏联电影大师普多夫金也曾说过，没有思想就没有艺术。而对于发展数年的中国贺岁片来说，给人的整体感觉就是充满了搞笑噱头的闹剧，处于媚俗的层次，没有体现出电影——作为对大众有重大影响的艺术——本应承载的思想性层面。在此，我不是将电影的商业性和艺术性简单地对立起来，采取非此即彼的批评方法。而是说，在我们注重电影票房的同时，也不能忽视电影的质量。

第三， 对于中国经济的现有发展状况和人民生活水平来说，贺岁片也应退出历史舞台了。在西方，元旦之后有一个圣诞节，对于西方那些曾经把电影当作最重要的娱乐项目的大众来说，这个时候进电影院是理所当然的。而中国的观众，在元旦做得最多的是家庭聚会和吃饭。因为假期短，工资低，电影的票价还那么高，偏偏国产电影又不那么好看。从1997年开始，贺岁片的概念让大家在元旦的娱乐有了新的选择，而且国产电影也能这么好玩，票价高点也就值得。但是这种概念的消费，也必定是短时期的行为，因为电影增多了，观众的选择面也扩大了。同时，随着国民经济的年年增长，人民生活水平的提高，国人的休闲消费观念也在改变，不再把一年的消费只集中在岁末年初的那短短几天。每年114个假日里涌动的户外人流，都可被视为无数的潜在电影观众。所以，偌大一个电影市场，并不仅仅只需要某一类人所炮制出来的某一类型影片来支撑，而且还得支撑一年之久。

第四， 笔者提议不再提及贺岁片的概念，并不是反对不要再摄制贺岁片。因为毕竟对于中国电影市场来说，贺岁片档期是非常重要的一个档期，不能白白放弃。导演冯小刚也认为“观众永远需要贺岁片，但不需要打着贺岁片旗号蒙事的”。^②我的观点是要继续拍一些“贺岁片”，但是要适度。因为这样不仅有利于电影艺术向多样化发展，也可满足观众不同的欣赏需求。如果大家一窝蜂地都去拍贺岁片，则无疑走向了极端，易造成电影界人力、物力、财力的浪费；另外太多太滥的贺岁片也会令观众为之厌烦。其实，影视创作的题材广泛，只要肯用心去挖掘，大可不必将精力过多纠缠在同一类型同一档期的贺岁片上，以免重蹈某些国外灾难片的覆辙。

最后，笔者以为，国产贺岁片经过数年发展，在其多样性的背后，却有一样是不变的，就是文本采用的叙述模式——喜剧模式，已经初现了类型化的苗头。由于中国电影对类型片的创作无法积累到像西方，尤其是好莱坞那样的熟练程度。因此，总结出一套类型片的创作经验，每年能按时生产同一类型不同内容的贺岁片，这是摆在中国电影人面前的紧迫新课题。

转眼间，中国电影已走过百年历程。其间，中国电影曾拥有过辉煌繁荣的时期，也曾经历过徘徊彷徨的低谷。但是，只要我们坚定信念，总结经验，着眼未来，相信中国电影一定会有更多的力作和更兴旺的局面出现，我们拭目以待！

注释：

① 亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆1996年版，第17页。

②张会军主编：《银幕追求——与中国当代电影导演对话》，中国电影出版社2002年版，第101页。

责任编辑 尔 龄