关于艺术方法论

唐　弢

近几年来，文艺评论和文艺研究方面介绍了不少西方思潮，例如系统论、信息论、控制论以及后来的所谓“新三论”，大部分属于方法论范围。因此有人说，我们重视立场、观点和方法，但方法毕竟只是方法，不能解决问题。这种论调使人感到吃惊。它不仅将互相联系的问题割裂开来，也将世界思潮中方法论的重要意义，轻易地给否定了。事实上，观点和方法虽可分列，却总是紧密地联系在一起的。就个人的经验而言，我读马克思主义经典著作，至少是读两遍，第一遍重在观点，即马克思、恩格斯对问题的具体意见；第二遍重在方法，即马克思、恩格斯怎样从纷繁的材料中将要点综合并形成自己的意见，将工人运动的实践总结到理论的高度。尽管我的注意力侧重在方法上，但又不可避免地时时涉及观点。第一遍的收获带动了第二遍，第二遍的探索又巩固了第一遍。我深切地感到观点和方法两者之间的联系，虽然这不过是个人的经验。

说到个人，我还想指出，也许第二遍比第一遍要受惠更多些。第一遍的好处是加深我对某个具体问题的认识；第二遍呢，它还使我懂得做学问的方法，由此推行到一切研究工作中，意义更加广泛。因此，我觉得方法论并不是一个可有可无的次要的问题。

不过我对近年来的介绍也有不能满足的地方，这就是对艺术方法论的理解太狭隘，只偏于思维方法。当然，思维方法是重要的，是一个根本问题，不但文艺评论和文艺研究要加以注意，便是哲学、历史、经济、法律以及其它方面的评论和研究，也同样需要注意这问题。从文艺方面说，过去对思维方法的确注意得不够，现在应当补上这一课。但也不能忘记：我们毕竟是在做文艺评论和文艺研究工作，我们的对象是艺术品。艺术有它自己的规律。从事文艺评论或者文艺研究的人决不能忽视艺术本身的特征和规律。

我个人有这样一种想法：艺术和别的意识形态例如哲学、历史、经济、法律等不同，它需要更多地讲究形式，也许可以说，离开形式便无所谓艺术，至少是讲不清楚什么是艺术。音乐、绘画、戏剧、舞蹈、电影……等等，莫不通过特定的形式以表现思想和生活。文学是语言的艺术，它通过语言来表现。因此，对于艺术来说，由于主要依靠形式，在论述作品的时候，除了思维方法之外，至少还要讲一点表现方法。只有使表现方法和思维方法结合起来，才会有真正的艺术，才会有真正的文艺评论和文艺研究。这几年，凡是写得较好、内容较有深度的，往往象是哲学论文而不是文艺论文，当我读着的时候，我也的确感到自己是在读哲学论文而不是在读文艺论文，因为我没有艺术感受，不能从文章里得到任何美学的启示。这不是个别的现象。今后如果发展下去，让前者取代后者，那么，即使文章写得再好，也完全是另一回事了。——但愿这不过是我个人的杞忧。

从目前情形考察，文艺论文之转成哲学论文，大体上表现在两个方面，第一个方面是对象，即没有将论述对象当作一个美学问题在艺术上进行概括与阐发；第二个方面是论文本身缺乏艺术性，不能算是一篇美学的论文。

现在先谈第一点。许多论文没有将评述对象当作一篇完整的艺术品(或一个完整的艺术问题)，从美学上进行宏观的概括，提出较有理论意义的观点；而是把现成的思想架子套在一篇生气勃勃的具体丰富的创作上，这就不可能不一面强调整体观念，一面又按照原定的思想架子对作品实行支解，合得上的地方讲得头头是道，合不上便捉襟见肘，难以自圆其说。这一点突出地表现在对《阿Q正传》的评论上。鲁迅的《阿Q正传》是篇艺术创作，有人用系统论分析，在说明阿Q性格既是特定的阶级、时代和民族的现象，又具有超阶级、超时代、超民族的效果，这点说得较为合理，较为全面，因此也较有说服力。我觉得应当肯定。但别的方面有不少漏洞，牵强附会，自相矛盾。例如为了说明阿Q性格是一个“复杂系统”，竟至不敢承认精神胜利法是他性格中的主要特征，因为一承认，似乎就单一化，同正在论述的“复杂系统”相冲突了。但这样做，却使人有削足适履——削艺术创作之足，适思维方法之履——的感觉。而用哲学、政治、社会学、心理学、思想史、近代史的角度分析阿Q的性格，以显示多维的而不是单线的考索，也同样给人以一种图解似的机械罗列的印象。这不是艺术分析的态度。我完全赞成评论家探索一下人物的心理内涵，但有人将鲁迅对阿Q精神胜利法的生动具体的描写，一一还原到哲学的准则上，那却违反了艺术分析的主要特点，用力愈勤，离文艺评论和文艺研究的要求也愈远。尽管作者不愧为一个出色的解剖家，遗憾的是：他所解剖的只是一个尸体，而不是鲁迅笔下生活在那个社会里的活的人身，因而我们见到的也只是几条瘦骨嶙峋的哲学的原理，而不是一个血肉丰腴的艺术的形象。评论者为了标思维方法之新，不从具体对象出发，没有把《阿Q正传》(也可以推及其它创作)当作一件艺术品，从美学角度进行概括和分析，这样，当然只能讲几句哲学上的抽象道理，并以此为满足了。

第二点是论文本身缺乏艺术性，不象是一篇美学的论文。这和第一点不同，但有联系。既然将艺术性很强的创作如《阿Q正传》那样的小说也不当作艺术品，自然更不会对自己正在执笔的论文，除科学性之外又同时提出艺术性的要求了。论文而要求有艺术性，有人认为谈何容易！但我总觉得文艺论文和别的学科论文有别，科学性之外，也应有一点艺术性。科学性和艺术性在这里不会是势不两立的。谈艺术的文章自身先不艺术，那还谈什么艺术呢？也许做到这一点——即有点艺术性，才会有真正的科学性。看现在的文艺理论，的确和别的学科论文一样，很多不讲究形式，都是一个模子。一般的情形有两种，一种是老办法：将问题摆开，一二三四，甲乙丙丁，抽象罗列，从理论到理论，搭成一副空洞的文章架子；还有一种是仿效西方现代派手法，用小杂感形式作论文，没有经过梳理组合，想到什么就写什么。有人说作者的思想在闪闪发光，而我的印象却是东拉西扯，前言不搭后语，令人摸不着头脑。作者写的是似通非通的文字，读者也只能有似懂非懂的感觉，这样的感觉很不好受：让人糊里糊涂。

文艺既然比别的学科更偏重形式，因此我认为，除了思维方法之外，还必须重视表现方法，只有表现方法与思维方法并重，才能构成比较完整的艺术方法论，才能发扬文艺的特点，说明文艺与其它学科不同的独立的价值。我们的文学艺术一向重视表现方法，因而中国作家更有条件将这个任务承担起来。比如说戏剧吧，不是有人说除了主张“进入角色”的斯坦尼斯拉夫斯基体系和强调“间离效果”的布莱希特体系之外，还应该有一个梅兰芳体系吗？大约是印度诗人泰戈尔吧，就为梅兰芳演出时手的姿势写过专文。我对表演(表现)艺术完全外行，但也确有这样的经验和体会：在京戏里，同是一个故事，一个情节，一个人物，看了梅兰芳的《玉堂春》，一点也不妨碍我再去看荀慧生的同一个戏；看了余叔岩的《定军山》，同样一点也不妨碍我再去看言菊朋的同一个戏。因为在京戏固定的程式中，仍然保留着演员个人活动的自由天地：从唱腔、音量(音乐)、台步、身段(舞蹈)、化妆、服饰(美术)直到一举手，一投足，各人有各人的擅长，各人有各人的性格特点，这就是表演手段，是我们愿意欣赏的艺术。艺术离不开形式。我们到戏院里不是去看故事，而是去欣赏演员的艺术创造，百看不厌。

便是文学又何尝不如此呢？我们确实有这样的作品：百读不厌。文学的表现方法也许比戏剧出现得更早些，更多些。布莱希特说他的“间离效果”得到梅兰芳表演艺术的启发。梅兰芳表演艺术作为独立的体系，我觉得不仅有“间离效果”，也常“进入角色”。他从中国传统艺术(包括文学)中吸收了许多表现手段，其中有传神，有勾勒，有重彩，有白描，……。后来王国维总结中国诗词的表现方法，提出“隔”与“不隔”，“有我之境”与“无我之境”，使文学表现方法的研究提高了一步。近代戏剧家主张演戏要由“有我”到“无我”，再由“无我”到“有我”，看来不为无因，而是通过实践，饱蕴着中国艺术表现方法的传统特点，值得我们细细吟味的了。

我觉得方法论是重要的。马克思主义者从来不忽视方法论，而是将方法论看作科学研究的一把重要的钥匙。对于文艺工作者，则应当研究艺术方法论，进行讨论和探索，直至出现一部既包含思维方法也包含表现方法的艺术方法论，阐明一下具有中国民族特点的艺术创造的方法，不妨写得通俗一点，简明一点，深入浅出一点，我以为这是非常必要的。因为这不仅有益于社会主义创作，也将为我们的文艺评论和文艺研究注入艺术的健康的血液，不至于偏来偏去，扶得东来西又倒：一会儿将琐细的感想当作理论，沾沾自喜，以为这就是文艺评论；一会儿又倒向哲学的抽象的白地，从理论到理论，满足于空话连篇，不着边际。这样就自然不会有真正的文艺评论和文艺研究了。

一九八七年六月一日