方法

陈平原　钱理群　黄子平

概念的建立首先是方法更新的结果，概念的形成、修正和完善又要求着新的方法。

客观发生着的历史与对历史的描述毕竟不能等同。任何历史的描述都依据一定的历史哲学、一定的参照系和一定的价值标准，都采取一定的方法。文学史的描述也是如此。“二十世纪中国文学”这一概念首先意味着文学史从社会政治史的简单比附中独立出来，意味着把文学自身发生发展的阶段完整性作为研究的主要对象。在我们的概念中渗透了“历史感”(深度)、“现实感”(介入)和“未来感”(预测)。既然我们的哲学不仅在于解释世界而且在于改造世界，未来感对于每一门人文科学都是重要的。我们的概念中蕴含了通往二十一世纪文学的一种信念、一种眼光和一种胸怀。文学史的研究者凭借这样一种使命感加入到同时代人的文学发展中来，从而使文学史变为一门实践性的学科。

——《论二十世纪中国文学》

钱理群：八五年据说被文学理论界称之为“方法年”。有人把方法分成三个层次：第一个层次是构成世界观的方法论，对我们来说就是唯物辩证法；第二个层次是一般科学方法，如系统论、控制论、信息论；第三个层次就是具体科学方法，比如说归纳法、演绎法呀等等。

陈平原：方法分层次当然是对的，但也不能过于机械和绝对。层次之间的过渡是“圆滑”的，层次之间也有个互相渗透、互相转化的问题。比如说归纳和演绎就曾构成认识论上很深刻的对立，两派对世界本质的看法就很不一样。

黄子平：苏联人五十年代批判控制论是“伪科学”，因为控制论讲“目的”，而目的论会引向神学(“创世记”)。后来发现不对了，把层次搞混了。但是现代自然科学并没有放弃对“目的”这个范畴的探索和思考，比如近十年来“人择原理”的提出，就认为我们所处的这个宇宙之所以时空是四维的，万物之间有引力，都是由于人类只能存在于这些物理参数、初始条件取特定值的宇宙之中，因而与人类生命存在这一目的性相暗合。恩格斯说过，自然科学的每一个划时代的发展，都会引起唯物主义形式的变革，本世纪的科学世界图景由于一系列划时代的新发现而大大地改变了，因此有人提出来，由马恩在上世纪创建的“经典唯物辩证法”已经发展为“现代唯物辩证法”……

陈平原：在每一个层次上，方法都不可能是凝固不变的。但是我们现在谈论的“二十世纪中国文学”，涉及的恐怕多半还是具体科学方法，即文学史的研究方法。

钱理群：在我们这里，“文学史理论”在某种程度上还是一块“未开垦的处女地”。尽管每一本文学史专著的绪论、导言里头都要讲一讲研究方法，讲一讲文学史分期的依据，但是真正把“文学史理论”作为专题深入探讨的文章，好象还没有见到。所以尽管这个问题很有意思也很有意义，讨论起来也是有困难的。

黄子平：法国的结构主义文学理论家兹·托多罗夫曾经列举过一些不同的“文学史模式”，而且他说这些模式都可以用一个“隐喻”来表示。第一个最普遍的模式是植物。文学机体也象一个有生命的机体一样诞生、开花、衰老并且最终死亡。第二个模式在二十世纪西方的文学研究中很普遍，就是所谓万花筒。它假定构成文学作品的各种要素是一开始就有的，文学变化的关键在于这些同样的要素的新组合。第三个模式称为白天和黑夜。变化被看成是昔日的文学与今日的文学之间的对立运动。他说这些模式都不是很充实的，而且也不是天衣无缝的。

钱理群：我们的概念多半还是属于第一个模式的范围内的，即把文学史看作是有机体的发生发展。比如说我们用了“脐带式的断裂”这样的隐喻。

黄子平：但是我现在有点儿喜欢托夫勒用的那个隐喻——“浪潮”。他说，“浪潮”的观念，不只是把极其广泛非常深刻的不同情况组织在一起的手段，而且有助于我们洞察猛烈转变的现象。浪潮与浪潮之间既有明显的区分，又有冲突交错重迭，充满了紧张和矛盾，所有机体的缓慢生长更能说明本世纪文学的变化情况。当然每一种隐喻都可能走样变形，都是“跛足”的。

陈平原：“浪潮”这个隐喻并不是什么首创，我们也经常使用“文学思潮”，“文学流派”这样一些术语，还有“主流”、“支流”啦等等。但多半只注意到思想史方面，或局部的风格衍变和创作方法的是否占主导地位，没有把它作为“文学史研究的模式”来运用。

钱理群：这个模式可以把多种情况综合起来考察：历史的、社会的、文化的、心理的；本土的、世界的；表面的、深层的。可以考察浪潮的前锋，浪潮的撞击，浪潮的顶点，浪潮的征兆(风起于青萍之末)，“二十世纪中国文学”就呈现为一个咆哮不安的、动荡深邃的大海一样的图景了。

黄子平：我觉得，文学史就是文学系统的变换。当然什么是文学系统，哪些要素构成了文学系统，这些需要进一步界定。“二十世纪中国文学”就是一个不同于古代中国文学的一个系统。因此文学史的分期应当以文学系统的变换为依据。比如说“二十世纪中国文学”里头再细分，就要以里头的子系统的变换为依据。

陈平原：象上世纪末到本世纪初那样由一种“浪潮前锋”而产生深刻的断裂，文学系统的变换比较容易阐明。系统内部的子系统的变换比较模糊含混，进一步的分期就相当麻烦。

钱理群：这需要非常细致的考察研究，不能靠主观臆测来定。我们进一步的研究可能要解决这个课题。

黄子平：我想是这样的，“二十世纪中国文学”这个文学系统中的种种要素是基本恒定的，不恒定就不成其为系统了。但是在每个不同的历史时期，这些要素的功能发生了变化，因而有些突现在前景，有的隐伏在背景，由此产生了子系统的变换。比较明显的变换显然是十年浩劫造成的“没有文学”转换到新时期文学，至于具体的功能变化和“前景／背景”变化，说起来就费口舌了。

陈平原：我们现在一般文学史的写法好象是沿用了苏联的模式，文艺思想斗争史加作家作品论，一时代背景二作家生平三思想内容四艺术特色。可能因为大多是为了作为教材，所以采取了这种模式。

黄子平：一个恰当的隐喻或许是七巧板，拼来拼去就是万能的那么几块。有一位西班牙留学生，在北大学文学史，汉语没怎么过关，一学期记不下多少笔记，问她考试怎么办？她就笑了。她说不难不难，思想内容有两条，第一条是反封建，《诗经》是反封建，《离骚》是反封建，李白杜甫都是反封建；第二条嘛，同情劳动人民。艺术特色也有两条，小说是“白描”，诗歌是“情景交融”。当然她这是半开玩笑，但也多多少少击中了要害。我们把写到爱情的作品一律冠以“反封建”，也未免太省事了。至于“同情劳动人民”，那时候做官的几乎都写过一点“悯农诗”什么的，连乾隆皇帝都写过好几首呢。我最近看到一篇文章就说作为一个封建帝王真是“难能可贵”。够天真的。

钱理群：恐怕是思想方法上的问题，先把文学现象、文学作品孤立起来看，然后用一两个通用的标签、套语把它们分类、排队。文学史要讲文学的历史发展过程，讲重要文学现象的上下左右的联系，讲文学发展的规律性。但是文学史研究文学规律跟文学理论研究文艺的一般的普遍的规律又有所不同。文学史必须分析具体丰富的文学历史现象，它的规律是渗透到现象中的，因此文学史必须找出最能充分体现规律的“重要现象”，从文学现象的具体面貌来体现规律，不能抽象地用理论术语来代替。

陈平原：王瑶先生在一九八○年包头开的中国现代文学研究会年会上讲过这个问题。

钱理群：对。王瑶先生举了鲁迅的一些例子，他认为在文学史的方法论方面，鲁迅的许多具体实践可以说是研究文学史的典范。比如说鲁迅把六朝文学的一章定名为“酒·药·女·佛”，这四个字指的都是重要的文学现象，酒和药同文学的关系，鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》一文里已讲得很清楚了，女和佛当然是指弥漫于齐梁的宫体诗和崇尚佛教以及佛教翻译文学的影响。这四个字既和时代、思潮、文化心理有联系，又和文人的生活方式与作品有联系，一下子就把中古文学史的特征点出来了，又准确又生动。鲁迅把讲唐代文学的一章取名为“廊庙与山林”，就是根据作家在朝或在野而对现实取不同态度而影响及文学来概括的。这些章节安排大概是他在广州中山大学拟就的，鲁迅跟许寿裳谈过大意，可惜这项工作并未完成。

黄子平：最近傅璇琮写了一本《唐代科举与文学》，就是抓住科举这个环节来探讨唐代文人的生活方式、心理状态、思维特点与文学的关系的。

钱理群：鲁迅写成的文学史著作有《中国小说史略》，在方法论上的启发也是值得重视的。比如“清末之谴责小说”这一章，其基本论断以及这个名称，一直为各种文学史所沿用，说明它已得到学术界的普遍承认。他先讲谴责小说是在人民认识到“政府不足以图治”而想抨击它的情况下产生的，但过于迎合社会趣味，“辞气浮露，笔无藏锋”，缺乏艺术力量，必须很细心地把它与讽刺小说区别开来。他分析了几部有代表性的作品之后，就指出这种小说后来怎样演变为“黑幕小说”了。这是典范性的文学史写法。不光是罗列文学现象，而是总结出许多有益的经验教训，这些经验教训就带有一定的规律性的意义。

陈平原：那一代学者治史很善于抓住这种最鲜明的“总体特征”。比如王国维写《宋元戏曲史》，他就认为宋元的戏曲是活的，明清的戏曲是死的，所以写到宋元就可以了。那么他当然要着力去讲宋元戏曲为什么是活的，活在哪里。也许他的看法有偏颇，但写出来的文学史就很有特点。陈寅恪的《唐代政治史述论稿》也是这样，抓住“进士集团”、“牛李党争”、“南衙北司之争”等几个典型现象，一下子就把那个时代的政治的特征点破了。

黄子平：我们研究“二十世纪中国文学”，也是要吸取这些方法的。既不能事无巨细地堆砌作家作品、文学现象，又不能用一些似是而非的、非文学的标签去拼七巧板。要善于取舍，删繁就简，又保持其生动的、逼真的基本面貌，使规律蕴含于现象的描述之中。

陈平原：我们现在提出来建立“二十世纪中国文学”的概念，发表一些基本构想，也就是试图抓住这种“总体特征”，使重要的文学现象能够“凸现”出来，被把握住。比如说，“世界文学中的中国文学”、“改造民族灵魂的总主题”、“悲凉”、“艺术思维的现代化”，等等。抓得准不准是一回事，方法上我想还是对头的。

钱理群：好些朋友对概念的基本设想是赞同的，提出来的质疑主要都在这些概括准确不准确上，这说明大家都力图寻找最恰当、鲜明、准确而又不简单化的概括，使“二十世纪中国文学”的总体特征能够凸现出来。这是很令人高兴的。

黄子平：我认为可以有多种不同的概括并存。可能在某一方面他比较准确，别的方面你比较准确，但做到绝对准确是不可能的。而且这些概括还会随时代的推移而变化，每一代文学史家都会加上自己新的理解，这样构成一个“累积性的过程。”

陈平原：还有一个“涵盖面”的问题。比如说“悲凉”美感，有的朋友就问了，到底能涵盖多少作品？

黄子平：我觉得这里有一个区分不同的质的问题。有所谓“自然质”、“功能质”、“系统质”之分，就文学作品而言，作品本身具有“自然质”，它产生的效果、作用是“功能质”，它的“系统质”则是由于它纳入了整个文学系统通过总合性、整体性、系统作用等等的集成属性才表现出来的规定性。钱理群：你这样讲太抽象了，能不能展开来讲一讲。

黄子平：我们在学习政治经济学的时候，觉得商品的“使用价值”很好懂，“价值”就很难懂。一把斧头是铁打的，它可以用来砍柴，自然质和功能质(“常态的质”)都是“可触摸的”，明明白白。但是它的价值就不是由它自身决定的了，而是由“社会平均劳动时间”决定的了。我们日常生活养成的“素朴的成见”就没法理解这一点，老是问这么个问题：那我打这把斧子花的劳动时间越多，就越值钱了么？马克思揭示出一种新质，一种“超越的质”，它们不属于对象，而属于对象的系统，它们只是由于属于这个系统的整体才在对象中显示出来，而且显得特别奇怪的是，它们不依赖于具体现象本身的变化而变化着。大卫·李嘉图和亚当·斯密他们就没弄明白这一点，马克思说他们的国民经济学没有从“实物崇拜”中摆脱出来。人们经常感到困惑，二十吨鞋油为什么能够跟一座宫殿划等号呢？马克思还从历史的、发生学的角度论述了这个问题，先是具体的物物交换，然后出现了货币，货币先是贵重金属，后来是纸币，价值以一种抽象的符号形式体现出来，现在可以是电脑里的一条指令来表示。系统质是伴随着系统的历史发展而发展的，这一点对我们文学史研究的方法论应该是有很大启发的。

陈平原：举出一些具体的作品来否定文学的总体特征也许是并不困难的，但这些总体特征并不是由作品本身而是由“二十世纪中国文学”这个系统来决定的，只有借助于把握了整个系统的科学分析才能揭示它。

黄子平：我觉得“悲凉”美感，依据的就是二十世纪中国文学所“意识到的历史内容”来概括的。某些作家作品，它没怎么意识到，或者某个文学时期，历史内容暂时“隐伏”了，很难被意识到，它就完全可以不悲凉，它很昂扬，很明亮，但不改变总体特征。举个例子说吧，孙犁的“荷花淀”小说，当然是很清新明丽的。后来孙犁写过一篇《关于<山地回忆>的回忆》，讲到其实在严酷的战争年代里他经历了很多险恶，直到晚年还残存在印象意识之中。近年来他写的“芸斋小说”，就颇为“悲凉”了。历史内容在那儿摆着呢，一旦意识到了，你就没办法。

钱理群：那些昂扬的明亮的作品，历史内容其实也在它背后起作用的。郭沫若的《女神》，有狂飙突进式的诗，也有表现某种迷茫、孤独感的诗，有些人弄不明白这两种诗怎么可能是同一位诗人写于同一时期的东西，于是采取一种很省事的一分为二的办法来论述。其实正是这两者的统一构成了由历史内容规定的一种独特的美感氛围。

黄子平：大跃进民歌，没有一首是悲凉的。但你细心品味一下六十年代初的一些作品，一些历史小说如《陶渊明写挽歌》，历史剧如《胆剑篇》，甚至一些散文，你还是能触到那个顽强的历史内容规定了的美感核心。更不用说后来出现的《剪辑错了的故事》、《犯人李铜钟的故事》这些作品了。

陈平原：这可能也是我们所要强调的文学史研究上的一个方法问题，即从宏观角度去研究微观作品。有些朋友误解我们只要宏观研究，不要微观研究，其实我们提出宏观的尺度正是为了促进微观研究，使之跳出就作品论作品、就作家论作家的巢臼。很多重要的文学作品，需要放到新的概念中去细细地重新读几遍，一定能有一些新的“发现”。

黄子平：我倒是挺赞成李泽厚的那个观点，就目前的研究状况来讲，“见林”比“见树”更要紧。

钱理群：我把近几年的现代文学研究称作“现象论阶段”的研究，即详尽地搜集占有材料，进行“分类解剖”。大量细致的工作取得了很大的成果。这两年逐渐转入了“实体论阶段”和“本质论阶段”，实际上很多研究者都从不同的角度提出了综合化、系统化的要求，也就是说，意识到了“见林”的迫切性。

黄子平：我还觉得我们刚才讨论到的系统质的问题，顺便也说明了“二十世纪中国文学”这个概念里头，“历史感”(深度)、“现实感”(介入)、“未来感”(预测)三者统一的问题。因为系统质是以一种“不可见”的形式存在于过去的作品之中，同样也以这种形式存在于现在的作品和尚未产生的作品之中，只要它们是属于同一个系统的话。道理很简单，比如说人的系统质是由人类社会、生物圈等诸系统决定的，并不因为个体的死亡和诞生而发生变化。文学史的研究者凭什么参加到同时代人的文学发展之中来呢？就凭他对文学系统的这种“超越的质”的把握、阐发……

陈平原：有的朋友说：“二十世纪还没完呐！”其实也只剩下十五年了，一眨眼就过去了。对近百年来纷纭复杂的文学现象组成的文学系统，我们再不着手加以把握，而是推给后人去干，未免也太说不过去了。何况，历史是由人们自己创造的，当我们对系统加以把握的时候，这个系统就把这种把握也包容了进去。文学史就有可能变为一门实践性的学科了。

钱理群：但是，对当前仍在发生着的历史加以把握确实是相当困难的，看不到这些困难是不对的。近距离的观察可能比较亲切，但又可能分不清哪是重要的，哪是不重要的。不过困难只说明了克服困难的必要。方法就是把当代的文学现象纳入本世纪文学系统中去考察。

黄子平：恩格斯说过，“概括叙述当前事变的一切条件都不可避免地包含有产生错误的源泉，然而这并不妨碍任何人去写当前事变的历史”。恩格斯是在《马克思<1848年至1850年的法兰西阶级斗争>一书的导言》里说这番话的，那时离马克思写这本书已是四十五年之后了，恩格斯说由于马克思对法国历史的“深知”，因而能够“半先验地根据远不完备的材料”对当前的活的历史具有卓越的理解，而且对于事变所作的解释，所确定的种种因果关系，所作出的预言，后来要改动的地方是很少很少的。马克思的《法兰西内战》是最后一批公社社员牺牲后的两天宣读的。恩格斯在二十年后的单行本导言里说，这部著作把巴黎公社的历史意义用简短有力的几笔描绘得如此鲜明而真实，以致后来所有关于这个问题的全部浩繁文献都望尘莫及了。就历史科学的方法论来说，这都是些经典性的范例。

陈平原：后人不一定比同时代人更具洞察力。十本《中国新文学大系》的“导言”，总结的是五四新文学运动头十年的历史，其中好些篇至今读来都还是很精辟的。

钱理群：王瑶先生就认为鲁迅的“小说二集”序用的就是史家笔法，并且写出了历史过程的复杂性，是一种文学史的写法。

陈平原：在同一个文学系统里头，历史、现实和未来都是互相照亮的。

钱理群：我觉得“二十世纪中国文学”这个概念还要求一种综合研究的方法，这是由我们的研究对象所决定的。现代中国很少“为艺术而艺术”的纯文学家，很少作家把自己的探索集中于纯文学的领域，他们涉及的领域是十分广阔的，不仅文学，更包括了哲学、历史学、伦理学、宗教学、经济学、人类学、社会学、民俗学、语言学、心理学，几乎是现代社会科学的一切领域。不少人对现代自然科学也同样有很深的造诣。不少人是作家、学者、战士的统一。这一切必然或多或少、或隐或显地体现到他们的思想、创作活动和文学作品中来。就象我们刚才讲到的，是一个四面八方撞击而产生的一个文学浪潮。只有综合研究的方法，才能把握这个浪潮的具体的总貌，才不会象恩格斯所批评的那样，“丢掉了事物的总的概貌，过于经常地陷入一种几乎是无休止、无结果的对枝节问题的妄想中”(《致施米特的信》)。

黄子平：但是这里也隐伏着一个陷阱，也就是说怎样把这两类不同的研究区分开来，一类是从别的多种学科的角度来进行的文学研究，一类则是以文学作品为例证而进行的别的学科的研究。综合的前提是分化，我们常常感到困难的是文学史与思想史、版本史、史料史、作家传记等等细致地区分开来，文学史的独立品格没有得到发展。把众多方面的综合作为参照系是一回事，煮成一锅粥是另一回事。各门学科之间可以互相配合、互相渗透，而且学科之间的特殊性也不再成为方法、范畴一体化的障碍，但是它们“过继”给文学史之后，必须“姓文学史”才行。

陈平原：还有另外一个问题。现在科学发展的分化越来越细，每一个人的知识结构不可能再象我们的前辈那样，成为多才多艺和学识渊博的巨人。也就是说，文学史的研究者知识结构相对狭窄，与老钱你说的多学科综合研究的发展要求之间，存在尖锐的矛盾。

钱理群：所以我想到“二十世纪中国文学”这个概念客观上要求的方法，跟我们自己所实际上能够运用的方法，确实是有距离的。我们的知识结构、视野、经历、兴趣、思维特点，都在制约着我们对课题的深入。上海的吴亮关于这一点是讲得很好的，他说方法不是摆在百货公司柜台里的商品，扳手啦榔头啦，谁愿意拿来就可以用的。我觉得多学科的综合研究，不仅要求现有的研究人员不断扩大知识面，改变自己的知识结构，而且要求在人才培养方法、研究工作组织形式上要有相应的变化。比如说招文学史研究生不光要从中文系毕业的学生中招，还可以考虑从哲学系、历史系、外语系、心理学系、社会学系中挑选有志于中国文学研究、具有一定文学修养的学生进行专业训练。组织方式也可以采用诸如“研究中心”这样的社会化形式，吸收其他专业对文学史课题有兴趣的研究人员，交流协作或向他们咨询。不过，这些在目前恐怕都是“空想”罢了。

一九八五、十二、二十五