中国古代文论中的“创作论”

王英志

中国古代文论绝大部分属于语录式的著作，或散见于题、跋、序、诗之中，片言只语，给人零碎之感。但这并不等于中国古代文论没有自己的体系。《中国古代文学创作论》正是以宏观的眼光，从浩如烟海的古代文论乃至画论、书论、乐论中，概括、提炼出艺术构思、艺术形象、创作方法、艺术表现的辩证法、艺术风格五个文学创作内部规律的重要因素，从而构成古代文论中的文学创作论的整体间架。全书五章之间具有紧密相连的内在逻辑性，使古代文学创作论成为一个有机的整体。

本书从整体上看属于横向的逻辑研究，但是在分析具体问题或探讨某个美学范畴时，又采用了纵向历史研究的方法。这是因为“哪怕是最抽象的范畴，虽然正是由于它们的抽象面适用于一切时代，但是就这个抽象的规定性本身来说，同样是历史关系的产物，而且只有对于这些关系并在这些关系内才具有充分的意义”(《马克思恩格斯选集》第2卷第107—108页)。对于古代文论的美学范畴等问题只有具备严格的历史的观点与实事求是的态度，才能真正理解其含义，而避免把古人现代化的毛病。作者在这方面显示了比较深厚的中国古代哲学与文学的根柢。作者指出，中国古代文论的范畴都源于儒家或道家、佛学的哲学思想，同时随着历史的变化而被赋予了不尽相同的内涵。这方面有许多精彩的论述。如《物象和意象》一节以“物象→易象→意象”的公式来探讨“意象”范畴的产生过程，并作了详尽的论证。同时探讨了“意象”在不同历史时期的不同含义：宋以前是指“作家意想中的形象”，宋以后才“指具体的文学作品中的艺术形象”。又如《形与神》指出“文学艺术中的形神论，来源于哲学和美学上的形神论”，又具体论述了庄子重“道”轻“形”的哲学观与重神轻形的美学观对文学“形神”说的启示。此外还介绍了围绕形与神的关系辩证的认识与形而上学的认识之论争，而肯定了“以形传神，形神兼备”的美学思想。这种纵向的研究越深入，横向研究也就越显得扎实，纵横结合的研究方法使本书既有广度，又有深度。

本书颇注意吸取前人与当代的研究成果，但更努力发表新见，因此它的许多论断都不落窠臼，如“意境”是我国古代一个十分重要的审美范畴。但何谓“意境”？流行的看法认为：“意境即是指艺术形象，是主观的意和客观的境的结合，在诗词中即是情景交融的产物。”作者指出这种解释虽然不能说错，但“只是讲了意境作为艺术形象的一般性，而没有把意境这种艺术形象的特殊性揭示出来”。作者通过分析大量古人有关意境的论述并结合有意境的作品，得出“意境”乃“是一种‘意想中的境界，既是作者意想中的境界，又是读者意想中的境界”，“意境乃是对艺术形象的一种极高的美学要求，它是艺术形象的‘隐秀之美高度集中体现的产物”的界说。这样的诠释就比一般理解深刻得多，亦符合意境的本质特征。又如“风骨”亦是古代文论中常见的而又未得确解的美学范畴。目前学术界“颇占优势的看法”是认为“风骨”乃分别指文意和文辞方面的特点。但作者对此提出新见，他通过考辨风骨这个概念的历史演变，作出判断：“风骨乃是对艺术形象的精神风貌方面的一种美学要求。风骨是一个完整的美学概念，而不是风和骨两个概念相加的混合物。”这些独到的见解都显示出作者力求有所发现，有所前进的精神。

本书引证的材料卷帙浩繁，相当丰富，如果说有不足的话，那就是对于清代中晚期的文论似研究不够，因为其中有不少可资采用的材料被忽略了，这是使人感到遗憾的。

(《中国古代文学创作论》，张少康著，北京大学出版社一九八五年一月第一版，1.65元)