闹海之后，哪吒“出海”

2025年2月8日，人们在美国洛杉矶参加《哪吒之魔童闹海》北美首映礼

大年初一上映以来，《哪吒之魔童闹海》（以下称《哪吒2》）“大闹春节档”，成功夺魁，并进一步刷新中国影史，超越《长津湖》，跃居中国影史票房总榜第一。

闹海之后，《哪吒2》马不停蹄地“出海”。

2月4日起，黑眼圈、塌鼻梁、大头比例的丑萌版哪吒，越过崇山与重洋，带着他的风火轮和混天绫，正式登上了纽约时代广场的大屏。

伴随着在“世界十字路口”的亮相，《哪吒2》在海外电影市场的上映，出现了北美提档、场次爆满，登顶澳新市场单日票房冠军，甚至在欧洲跨国观影的现象。

截至发稿，《哪吒2》的国内及海外票房已超过123亿元，超越《头脑特工队2》成为全球票房最高的动画电影，也超过了好莱坞经典的《侏罗纪世界》，位列全球电影票房榜第九。无疑，《哪吒2》的成功出海，剑指了好莱坞为霸主的全球电影格局。

诚然，具备强大市场号召力和文化底蕴的中国电影自成一体，具备不依赖海外市场和任由西方视角评判的实力。但这不是闭门造车的理由，正如古玛雅文明的教训告诉世人，文化的闭塞招致的是文明的衰落，《哪吒2》出海，不是基于求关注的客体心态，而是强者主体魅力与价值观的展现，是一种独立自主之上的“锦上添花”。

今天，我们就以“出海”为切口，来窥视这一现象级动画电影背后的时代要义和文化密码。

民族的，世界的

在聊《哪吒2》出海之前，我们不得不先聊一个不是常识但无法跨越的话题：哪吒本来就是跨文化的“结晶”。

哪吒的原型，最早可以追溯到印度佛教中的护法神“那罗鸠婆”（Nalakubara），他是北方毗沙门天王的第三子。哪吒后世的“莲花化身”，有古埃及创世神话中“莲上男童”的影子。

这一形象随着佛教东传进入中国后逐渐被本土化，而“削肉还母，削骨还父”的情节，则融合了宋代的禅机公案，并以叛逆的精神挑战了“父为子纲”的儒家伦理。

来到明代，集中国神话之大成的《封神演义》，将哪吒塑造为阐教中灵珠转世的仙童，同时让他成为托塔天王李靖之子，助力周武王和吕尚伐纣。至此，哪吒彻底完成了中国式改造，并正式“入编”中国三代的史诗创造。哪吒形象与内涵的转变，也折射了佛教、儒家和道教的三教合流对古代思想的改造。

正是这种复杂的异域文化和中国历史的结合，为世说哪吒新语这种改编提供了充足空间，使得哪吒的故事在不同时代、不同文化背景下都能焕发出新的生命力。可以说，哪吒因此不仅仅是一个民族的神话英雄，更是一个具有世界影响力的文化符号。

《哪吒2》的故事，就建构在民族性和世界性之上。

如果说，《哪吒1》（《哪吒之魔童降世》）的“我命由我不由天”，与古希腊哲学中“我是谁”“我来自哪里”的追问遥相呼应，那么，《哪吒2》简单的“救世”故事背后，还揭露了一个关于权力体系的阴谋。

玉虚宫的阴谋与天庭的压迫，无量仙翁的野心与仙家的虚伪，以绝对霸权牵制尘世，给土拨鼠、申正道、石矶娘娘等“异族”贴上莫须有的“危害百姓”罪状，并设局利用李靖、殷十娘夫妇和哪吒、敖丙的灵魔共生去收编他们，所做的一切不过是为了炼丹以满足自己的私欲。

权力的倾轧，是全片中最令人愤懑的情节。这些贪婪和强权，压倒了李靖夫妇为代表的凡人和申公豹等妖族，甚至造成了底层互害、高层得利的“鹬蚌相争”。哪吒的全新故事，其实是动画包裹下的成人故事。

这样的故事情节，在东西方故事中并不少见。《封神演义》就反映了阐教和截教、西岐和殷商之间大型的权力斗争。

这些贪婪和强权，压倒了李靖夫妇为代表的凡人和申公豹等妖族，甚至造成了底层互害、高层得利的“鹬蚌相争”。哪吒的全新故事，其实是动画包裹下的成人故事。

这种故事范式，早在以好莱坞为代表的西方电影业取得了成功，珠玉在前的便有《权力的游戏》《指环王》等奇幻影视剧。在《权力的游戏》中，权力的争夺导致了家族的背叛、战争的爆发以及人性的扭曲。同样，《指环王》中索伦对魔戒的追求也体现了权力对个体的腐蚀。

在福柯看来，“权力就是关系，权力不是一个东西，它是两个个体之间的关系”，只要有人与人的交往，就会出现不同程度的权力关系。可以说，人类向来都着迷于阴谋和权力的叙事，其实也是着迷于自我与他者及世界之间的存在。

从对权力的书写中折射的人性善与恶、勇气与恐惧、自私与无私，展现了人性的复杂性和真实性。这就是《哪吒2》得以“出海”的最大公约数，是抛开东西方分野后一个好故事的共性。

共生共存

主题是复杂的，但故事并不复杂。《哪吒2》其实讲述了一个简单的故事，用一句话概括就是，一个三岁孩童，为了拯救父母、挚友和家乡，踏上了升级打怪“成仙”的道路。

这也是一部极具“爽”点和反转的电影——“仙，不一定是好的，妖，不一定是坏的，魔，可以是正义的”。

简单，但爽，叙事效率的提高，信息量的爆炸，极强的商业性——同样的特性，可以见诸短剧这一新兴的文化消费品。

看到这里，可能有些对短剧“嗤之以鼻”的人并不满意这样的对比——电影是世界第七艺术，更优雅、主流，而短剧往往带着低俗、狗血的标签。先别急，且不论短剧正在往精品化、主流化方向发展，单是在“出海”这一时代任务面前，短剧可比电影起步得晚，但走得更快。观众的“用脚投票”证明了，是时候抛开体裁限制来观看，这是一个长影视与短剧共生的时代。最贴切的证明是，这个春节，一边是《哪吒2》在电影院一座难求，一边是相关片段在短视频平台疯传。以短剧为类比，是要说明《哪吒2》具备了在跨文化传播中“讲好一个故事”的基础。

而“共生”也是《哪吒2》的表里一致的特性。共生的对立面是，排除异己，是天庭对妖族、龙族的赶尽杀绝。

《哪吒之魔童闹海》中，申公豹为妖族鞍前马后

如果说，《哪吒1》让哪吒“我命由我不由天”的私人表达，成为击中个体情绪的一句话，那么着眼于群体利益的《哪吒2》，则借申公豹的口，发出对偏见、不公的愤怒控诉，道出“人心中的成见是一座大山”的题眼。

偏见与不公的对立面，是普世致力追求实现的公平与公正，根植于和而不同、美美与共的中华美德。

基辛格曾在《论中国》中引用“例外主义”的概念，来比较中美两国文化价值观的差异。他写道：“美国的例外主义是传经布道式的，认为美国有义务向世界的每个角落传播其价值观。中国的例外主义是文化性的，中国不试图改变他国的信仰，不对海外推行本国的现行体制……换言之，这是一种文化上的普世观。”这种文化性不强加于人，而是以一种包容和尊重的态度，构建一个多元共存、和谐发展的命运共同体。

哪吒和敖丙之间，魔丸与灵珠的共生关系，就是这种命运共同体最直接的呈现。《哪吒2》中，敖丙附在哪吒身上，两人灵肉合璧，催生了浓眉大眼版的哪吒，无限接近《哪吒闹海》中第一次在中国动画上出现的哪吒形象。这是一次致敬，也是传统与创新的共生。

人和妖也可以共生共存。当着申小豹的面，李靖并没有揭露申公豹为妖族鞍前马后的事实，甚至还替申公豹解围，只是为了维护作为榜样的哥哥的形象，因为“一个好的榜样能影响他一生”。

人和妖也可以共生共存。当着申小豹的面，李靖并没有揭露申公豹为妖族鞍前马后的事实，甚至还替申公豹解围，只是为了维护作为榜样的哥哥的形象，因为“一个好的榜样能影响他一生”。

而叛逆的哪吒能够放下对身份的执拗，为了保全父母与守卫陈塘关，自毁灵珠，超越生死轮回的境界。这是对于“舍生取义”传统观念之上的个体使命与家国情怀的现代性改写，这种家国同构的理念，让哪吒的故事具有了超越时空的普世价值。

哪吒与敖丙携手对抗天命，不仅是为了个人的命运抗争，更是为了整个苍生的福祉。他们的行动，与好莱坞式个人英雄主义迥然不同，是对“小我”与“大我”关系的深刻探讨，是对个体价值与社会责任的高度融合。

哪吒的全新故事，是中国传统文化与现代价值观念的完美结合。它不仅仅是一个关于成长与反抗的神话，更是一个关于责任与担当的传奇。这种超越性的书写，让哪吒的形象更加丰满，也让中国动画在跨文化传播中拥有了更强的生命力和影响力。

出海，中国动画的基因

在《哪吒2》完成了春节档的“夺魁”和创造纪录的任务之后，世人对这位“魔童”的期望，已经落在“出海”的竞赛之上，并寄予了“整顿”“超越”好莱坞为霸主的全球电影格局的厚望。

这个任务落到《哪吒2》身上，看似巧合，其实有迹可循。

中国动画天生具有“出海”的基因与历史。

1941年，受当时好莱坞推出的《白雪公主》启发，新华联合影业公司决定要制作中国人自己的动画片《铁扇公主》，那是中国也是亚洲第一部动画长片。

这部取材自《西游记》典故“孙行者三借芭蕉扇”的动画电影，在1941年上映，翌年走出“国门”，在东北亚及东南亚受到欢迎。

一位日本青年看完《铁扇公主》之后，决定弃医从漫，投身到动画行业的创作中，这位青年，就是日本动漫之父手冢治虫。在回忆文章里，手冢治虫将《铁扇公主》视作如缪斯般“真正让我大开眼界，深深打动着我，激发我今天创作欲望”的存在。

《铁扇公主》的导演万籁鸣曾在自传《我与孙悟空》中写道：“动画片出现在中国，从题材上就与西方分道扬镳了，在苦难的中国，为了让同胞迅速觉醒起来，我们根本没有时间开玩笑。”

诞生在国家危急存亡时期的中国动画，从一开始就肩负着不同于西方的使命。它不仅是一种娱乐形式，更是一种激励人心、唤醒民族意识的艺术表达。

沿着具备东方气韵的正道，万籁鸣等人继续在为中国动画的崛起而奔走。1964年诞生的《大闹天宫》，在六七十年代那个冷战格局下仍然获得众多东西方国际奖项，至今仍被视作中国动画艺术的巅峰。

2024年，《哥斯拉大战金刚》是中国票房前十名中唯一一部美国电影，排名第九。而在2023年，没有一部美国电影进入前十名。这种式微也为国产电影的崛起腾出了空间和市场。

此后，上海美术电影制作厂制作的《哪吒闹海》《天书奇谭》，甚至后来的《大圣归来》、《大鱼海棠》、《白蛇》系列，以及当下的《哪吒》系列，无一不是沿着这条路径，对中国文化完成了时代性的解读与新编，并带着东方文化走向世界，甚至改变全球电影格局。

2025年2月13日，澳大利亚悉尼一商场悬挂的《哪吒之魔童闹海》巨幅海报

从李小龙的功夫神话，成龙的动作喜剧片，甄子丹的“我要打十个”的叶问式自强，到张艺谋与李安分别以《英雄》与《卧虎藏龙》来呈现武侠片的诗意画面，都未能达成这一成就。

这背后有时代的局限。在遭到《哪吒2》“冲击”之前，全球电影票房榜上TOP 30清一色是好莱坞制造。凭借强大的电影工业和强势的发行渠道，好莱坞人将用可乐、薯条和超级英雄“打包”的美式价值观贩卖到世界尽头，甚至制造壁垒来阻挡他国电影的发展。

然而20年后，这种策略已经遭到中国电影观众的唾弃。加上后续创造性乏力而导致的“狗尾续貂”式超英续集和观众的审美疲劳，好莱坞叙事近年来在中国电影市场式微，2024年，《哥斯拉大战金刚》是中国票房前十名中唯一一部美国电影，排名第九。而在2023年，没有一部美国电影进入前十名。这种式微也为国产电影的崛起腾出了空间和市场。

这20多年来，中国电影甚至是中华文化输出的成绩是有目共睹的。 如《三体》和《流浪地球》系列在全球掀起热潮，成为中国科幻电影的里程碑；又如《黑神话：悟空》《封神第一部：朝歌风云》呈现了中国神话别样的魅力，也让世界看到了中国游戏和电影工业的成长和潜力。

而这一次，“哪吒旋风”在海外刮起，不仅仅是对《哪吒》系列动画本身的肯定，更是对中国动画产业多年来不懈努力和创新的一种认可。它证明了中国动画不仅有能力讲述好自己的故事，更能将这些故事以独特而富有吸引力的方式呈现给世界各地的观众。哪吒的出海，是中国动画基因的一次华丽绽放，也是中国文化软实力在国际舞台上的一次有力展示。