越出“腔体”的边界

当下，使用多件同质乐器拟作“一件”或“一体”的乐器群进行创作已成为一种趋势。这些作品大多可归为音色音乐之范畴，音高上大量使用多件乐器的同音演奏，或使用乐器群的音响组合作为主题性材料； 美学上， 弱化传统多重奏中的声部概念，转而求诸音色、形态、音势等；特别是这些作品中乐器的非独立性， 作曲家会使用一些非常规的、超出经典三要素的方法，如表演要素、声学、声音戏仿等， 使乐器相互联系， 其魂灵超出乐器的容器，而组成一个难以分割的乐器群。

历史上，“合多为一” 这一做法于20 世纪60年代便有零星的运用，且并非某一派系的专属。若是从声学的位面出发，较早明确而全面地使用这一概念的作曲家包括频谱派的格里塞， 他于1981年为单簧管和长号创作了《为二重奏的独奏》（Solo pour deux），展示了两乐器间一系列的声学现象；从表演与行为的角度， 卡赫尔和格鲁伯戛（Vinko Globokar）则是先发者；而从整体音响、声音模仿的角度，谢尔西、里塞等也有着重要的实践。

在2024 届杭州现代音乐节期间， 我们也听到了若干显著侧重于整体性思维创作的室内乐作品。受限于音乐节的风格取向， 曲目的选择更为严肃，以声学互动和整体音响为主。对于观众，录音往往无力复制现场演奏中的声音体验； 对于演奏者，特殊的声学互动意味着更细致的排练、意味着演奏者需要对作曲家所要的音响有所了解。下文中，作者将从10月11日、12日的两场音乐会中选取三部作品为例，简要介绍其中作曲家的“合多为一”方法。

一、声学现象的材料化：扬·罗班《精神分裂症》

对于不太熟悉罗班（Yann Robin）的听众而言，其时常给听众留下聒噪、饱和的印象，观众也总是带着这样的期待去欣赏他的作品；但其作品却保持了结构上的理性，在个人审美与法国当代音乐的传统间建立平衡，超越但不致超验。罗班也是一位科学化的作曲家，他对当代演奏法的认识超越一般的拿来主义， 且对发声机制及其变量有着深入的考虑；而从时间性和动力角度，作曲家依然延续了噪音－音高、无拍－节奏等等二元对立关系作为动力，而在节奏构造上又有几分保守，特别是在本世纪初的较早作品中，作曲家惯于使用均分节奏呈现重复主题，也多使用很是常见的多连音系统、斐波那契数列进行、周期性乐句等，这又或多或少地令其作品略略失色。

为单簧管和高音萨克斯而作的《精神分裂症》（Schizophrenia） 是罗班较早的一部作品， 完成于2006 年。这一作品略早于低音单簧管演奏法系列《金属的艺术I-III》（Art of" Metal I-III）， 作曲家个人化的木管形象尚未成形， 因而显现出更多经典的当代音乐笔法。该作品标题来自精神病学“思觉失调障碍”的旧称，过去的医学界采用“精神分裂”这一词汇来描述这一病症——虽然错误，但这戏剧性的渲染却给文化界提供了海量的灵感。在罗班的《精神分裂症》中，两件声学特性接近的乐器分别作为人格之一， 在发展的过程中在同一与相异之间往复颠扑。“分裂”的意象散布于作品的各个层面，既包括经典的卡农、模仿、节奏对位手法，更有音色上的对比，“频谱派”的拍频、相位、共鸣方法，空间音乐的呈现等。

《精神分裂症》中的乐器互动方式是声学性的。最为直观的是作品中的空间技术：随着音乐的展开， 两位演奏者从起初的舞台中央分别向两侧移动，直至最终对立于舞台两端。空间摆位与音乐语言相一致，在作品前半部分，乐器摆位接近、相干性强，作曲家大量使用共鸣与拍频（beating）手法。歇斯底里的音乐形象开门见山，作曲家设置了两个对立的主题材料，作为“精神分裂”的象征之一：其一是持续的琶音跑动，聒噪、癫狂；其二是综合性的低音，一般由乐器的复合音、演奏者对乐器腔体的哼唱以及细长的微分音线条等构成。

该作的第一段中，作曲家对“拍频”作了呈示。拍频是指两个相干声音在频率接近的情况下产生的现象， 在频谱派及其后的作品中有着大量的实践。《精神分裂症》中，作曲家对这一现象的应用可谓精湛。最基础、最静态的运用即通过两个不变的微分音程长音来产生拍频效果， 这在本作中非常普遍，如第22—23 小节中使用的b2和升3/4 音a2双音，其音程差不变、基频直接“相拍”，拍点的密度同样固定， 这种静态的拍频一般只能作音色装饰之用。而本作中真正立体的拍频手法则集中在“非纯音拍频”和“非静态拍频”之上。前者指直接奏出音高与另一音响中某一频率成分的干涉。这里的“音响”可以包括复合音，频率成分则可以是基频、倍频等等，如作品第6 小节中单簧管d音与萨克斯复合音中最低音升1/4d¹音之间， 通过倍频方式进行音色合成。后者则是指相拍频的音并非保持静态，而在拍频过程中发生音高、力度和奏法的改变，从而对拍频效果中的拍点密度和音色产生扰动。

对于非纯音和非静态的拍频，罗班使用了整个段落H 来呈现其细腻的色彩塑造。本段中整段地使用复合音拍频，如在约第151—155小节，作曲家使用单簧管的#d¹与萨克斯复合音中较低的峰相拍，此处罗班还使用了相逆的渐强渐弱，因而在力度变化过程中，我们还能听到从显著的拍音向模糊的共鸣的过渡。此外，“音响” 也包括对管腔对哼唱，使人与器的两个音发生拍频。这种更为复杂的声学互动应用在段落H 的展开后段， 作曲家使用乐器单音、乐器复合音的最低峰和人声哼唱三者的同音（unison）形成更复杂的音色融合。人声的引入不仅为了炫技和增加色彩，罗班也利用了人声便于产生滑音的特点，在人声哼唱中加入上下四分之一音程的微分音滑行，从而使拍频密度伴随音程差的扩大逐渐密集——是一种在弱力度下实现的、细腻的音色手法。

在作品中后部分， 随着演奏员位置的改变，由于乐器相干性的降低， 前述拍频手法不再使用，转而使用模仿手法形成卡农，利用空间摆位强化两乐器的模仿关系。另一种模拟的声学互动出现在作品P 段落中， 罗班使用了乐器模仿电子音乐中的移相（phase shifting），产生一种声源在左右耳之间不断跳跃的强烈效果。本段中，两声部之间使用相似的三十二分音符密集拍点构成的线性旋律，每条旋律线中包含若干渐强渐弱过程， 并在音高上，与力度变化相配合地使用四分之一音滑行，将两者的滑音错位重叠，以模仿多普勒效应，起到使用固定摆位制造运动的模拟声源的效果。由上述分析可以看到，这一作品空间摆台与音乐结构之间的一致性：从开始的站位相近、声音相干，使用同步的结构与融合性的拍频音响； 到中间段落的复调式模仿；最终发展至作品最终模拟立体声的站位和模拟移相的手法，作曲家从单一音响的研究到整部作品的声学构思，无一不透露着学科化的严谨作风。恰如《为二重奏的独奏》，并无多少分裂或饱和：熙攘变迁，法国当代音乐不改其终局——坍缩回一个个严格的美学场。

二、双料作曲家的象征：马蒂亚斯·平彻《雅努斯之面》

形式与其象征贯穿着古与当代的文化史，因而潜入历史的千年之中寻求当下确是可行的。就像平彻（Matthias Pintscher），他的这部《雅努斯之面》（Janusgesicht）， 标题来自罗马神话中一位双面一体、掌管着世间运行的神明，如同作曲家本人——一位当代最为人熟知的双料作曲家。作为指挥，他曾师从布列兹和欧特沃什，并承其衣钵成为当代合集乐团（Ensemble' Intercontemporain） 的音乐总监。这是一份独特的工作，乐团的当代属性使总监需要以策划艺术的心态设计曲目、协调独奏家，并以灵活的编制出现在舞台之上。在这里，没有多少“保留曲目”，没有太多可循规蹈矩的空间，如平彻本人所讲，“每一次的演出项目都要从头开始一点点创立”。

在作曲层面，平彻的作品克制、严谨，保留了音高的基本构架并在其上演化出色彩的美学。这些色彩往往是微妙的、边缘的， 在寂静中聆听的；谱面上使用精确的把位、用弦和奏法记录，这同平彻本人指挥为主的专业经历有些许关系，一位出色的当代音乐指挥家，必然是一位潜在的作曲家与音乐学者；但过多的接触作品，特别是多样化的作品有时也将带来不利的眩晕。平彻的作品中，有时会蒙有他者的影子，如同“音乐论文”，也在音乐动力性上有所欠缺，显得乐思分散。这或许是指挥与作曲之“不调和”的体现。与顶尖演奏家的长期合作也深化了平彻长期以来的作曲风格。当记者问及长达十年的总监生涯是否对平彻的作曲产生影响之时， 他回答道：“与乐团间的种种合作深化了我对音乐与乐器张力的认知， 使我能更快地判断出作品中的难点，想出克服演奏困难的方式。这既影响了我的作曲方式， 也影响了我的记谱方式——尽可能精确以便演奏者尽可能快、尽可能有效地理解我的意图。”

这种指挥家式的思维早在平彻上任之前便已形成， 本场音乐节上所演出的作品《雅努斯之面》便是一例。作品创作于2001年，为中提琴和大提琴而作，平彻使用“背对背”的演奏方式，在格鲁伯戛的另一部更早作品《背靠背》（Dos à Dos）中采用了同样的摆位，二人的目的是相似的：都希望通过令演奏者互不可见的方式，改变合奏过程中对视觉的依赖，使演奏者将默契转移至互相聆听和内心时间之中。但相较于格鲁伯戛，《雅努斯之面》更倾向于声音上的融合，演奏者须充分地聆听，使两者的声音消失在彼此之中——作为对雅努斯二元一体的隐喻， 也是本作中两件乐器的互动方式。因此，作品的多数时间内，力度都保持在寂静至mp 的范围内，伴随着大量细腻的、弱力度的演奏方式；音高上， 线形旋律中大量使用同音和小二度的结构，在长线条的渐变的铺展中穿插点状的拨弦、滑音等对比性的音响， 或是插入半音化的密集音组作为装饰，即便这些音响也因无特征的音程结构和微弱的力度而变得模糊、无旋律感，祛方向、祛激情，由此建立起一种务必聆听的氛围，从演奏者到台下的听众都需要侧耳聆听声音的细节。

《雅努斯之面》是一部探索弦乐器演奏法的作品，通过动态、形态、音色的组合形成复杂和多维的音响。该作品写作特点之一在于音响的渐变。如前所述，该作品中包括大量的长线条，使用单音或单音加泛音的方式进行演奏。在谢尔西的作品中会保持单音奏法的稳定，在扩张的时间中强化听众对奏法色彩的感知，并通过奏法改变或诸如上下属音以装饰；平彻的时代里，则更倾向于连续的色彩变化。演奏位置的变化在本作中表现突出， 在单音中，使琴弓的接触点在琴马上、近琴马、正常位置到指板的位置间连续地运动， 从而形成音色上浑厚、噪音化到清晰、乐音化的渐变。这种演奏位置的渐变同时与经典的力度渐变、音高旋律进行组合，以使聆听体验脱离单一的维度。特别是作品中后部分，平彻插入了一段迥异的强力度段落，在震音上施加突如其来的重弓压， 使音色陡然间噪化，间离化地破坏一直以来“丝线上舞蹈” 般的氛围。作品中对于拨弦滑音的使用也有着类似的间离功能，抛弓奏法的滑音多在线条张力的末端，在其力度将要自然收束之时突兀的进入，破坏音响的稳定感与听觉预期。

这便是平彻本作品的特点之二：模糊的方向和对音乐预期的间离。作曲家旨在通过复杂的演奏抵达一个纯粹的想法：即声音走向的模糊化，使听众和演奏者皆丧失传统状态下对音乐发展的把握和预期。在现场聆听《雅努斯之面》这部作品强化了对张力的体验，特别是作品中较长休止之后的整齐进入，那须臾一刻的沉默却是震耳欲聋，特别是对于演奏者，在背对背互不可见的姿势下，一瞬间的重新爆发就好似崖边上的一跃，虽然没有震撼鼓膜的响度，却足以令心肌为之一振。

三、差异与重复的细语：萨尔瓦托里·夏利诺《地平线的墙》

前文中所谈及的两位作曲家皆是“70 后”，如今是典型的中生代。而10月12日音乐会所呈现的夏利诺（Salvatove Sciarrio）则已然是当代的经典，成为史学的一部分。这位西门子大奖得主总是诗意，时而幽默，他的作品在技术上既有整体性的音响结构，使用精细的力度和奏法组合，善于在经典三要素之外的音势、动态层面建立动力性； 此外，夏利诺的作品又有着诺诺式的充分留白，以恰当的休止为声音提供足够的余响与共鸣， 在音的实与虚，给予与延续之中流淌出诗意，使其作品具有独特的空间感和聆听张力。

演出中最令笔者印象深刻的作于1997 年的《地平线的墙》（Muro d’Orizzonte），使用长笛、英国管和低音单簧管的编制，同样为典型的同质室内乐组。其矛盾的标题来自对塞雷斯（Michel-Serres）的一小段摘抄：除去天穹顶再无庇护，除去地平线再无壁垒（Sans-autre- protection-que-le-ciel，sans-autre-mur-que-l’horizon）。这种矛盾性被夏利诺作为作品的发展动力。从时间性上，该作包含第一部分：墙——短促的纵向音响，以及第二部分：地平线——持续的横向和声；整部作品通过一到二部分的分解、转化而连续起来，最终在尾声中短暂的回扣，回避了对称的拱形结构，张力上翘，不落俗套，一笔而成。

作品前四小节构成了不显著的引子，夏利诺使用了长笛的气声化哨音、英国管的键拍音（key-slap）与低音单簧管的舌拍音（tongue slap）合成作一个纵向的整体音响，呈示作品第一部分的音响形象。按作曲家的要求，哨音尽可能凸显出气声化的音头，以强化整体音响起音的浑浊度，并与短瞬间的长笛腔体共鸣形成对比。夏利诺在第一部分整体采用了大量的留白，将短促的整体音响与长休止周期性地组合，使听众在休止中聆听精微的余响。四个小节的引子亦是如此，作曲家利用开篇时听众的紧张度，使其足以关注到大段休止中的余响和第四小节中开始出现的键拍音线条，建立起听众的聆听习惯。这也是夏利诺的一贯作风，类似的结构也出现在钢琴奏鸣曲等作品中。相衔接的第5—9小节中， 作曲家使用了三件乐器的整体音响不断发展。

该音响有着爆破音般的弹性，自然地衰退形成脉冲形象。作曲家使用了一种独特的长笛演奏技术，在正常的指法吹奏后，快速按动较低音的键位使腔体长度发生细微的改变，从而形成一个连续的下行尾音。该音响同单簧管的舌拍音同步，辅元结合的听觉效果如同意大利语般，令人印象深刻。

第5—28小节， 夏利诺以细致的手法从音乐的“暗面”，在音响同步/ 异步、声音动态的取向、单一或重复这些模糊的位面上徐徐展开， 而在音高上保持F-E为长笛的音高主干， 隐隐地贯穿整个段落， 从而在难以察觉的微妙行进中逆转音乐的姿态。第10小节中，夏利诺将引子中的哨音同下行尾音进行整合， 以下行尾音填充哨音后的休止，以实在的方式戏仿引子中的包络过程。三种乐器中的音响由拟合的整体开始分解， 这种分解不仅通过时值上的异步，也通过动态的改变来实现。在前面的演奏中，夏利诺一直保持音响的“衰退”特性，将音高的下行与力度的渐弱相捆绑，模仿一次性的能量输入所造成的效果； 而在第11—15小节中，作曲家在衰退后的休止中，插入舌拍音的固定力度拍音， 这种稳定力度的机械性拍音消解了作品开篇以来的自然衰退特性。此后的第20—25小节，夏利诺更进一步使用单簧管的双音，铺展音响的横向尺度，压缩休止的留白。此处出现的渐强动态和震音奏法也使得音响的整体性得到进一步的消解。经这一段发展的逐渐铺陈，作品之初的大段休止逐渐被音响的点描所填充， 音乐中乐句的周期性逐渐消失，此后的第30—40 小节作为横向与纵向两种对立音响的过渡， 夏利诺通过脉冲音的密集演奏，连点为线，化间断为连续。引子中的长笛哨音在此出现，与英国管的复合音同步演奏，形成合成的音色效果。夏利诺在两种乐器之中使用了长而相逆的渐强、渐弱起伏，使两种乐器的音色互相取代， 并很好地利用了管乐器音色对力度的敏感性， 通过不同力度的演奏使英国管的复合音音色发生细微的变化， 从而不至于这一密集拍音的段落显得故作高亢。

音响密度的提升衔接起前后两大部分，音乐的姿态开始由纵向转为横向。使用多种连续性音响重峙形成音色复调。本段中夏利诺的手法更加理性， 他设置了几种特定的长音形态， 包括常规演奏、起伏力度的颤音音组、卷舌音，以及几种复合音奏法上的变形技巧在三件乐器之间进行轮替，介于连续和间断之间的颤音音型作为一种对比性的材料， 以不同乐器的音色活跃于浑厚的音层之中。前一段中出现的力度与复合音的组合作为主要的音乐形象之一存在，夏利诺为长笛和英国管设置了接力的复合音起伏，在力度增强的长音之中，更多高频从复合音中浮现出来，并使较低的共振峰产生频带展宽效应，音色由低沉且圆润向尖锐、撕裂的状态过渡。较前一段落的脉冲而言，色彩随力度的变化在连续的音响中更为凸显。另一种复合音技巧出现在低音单簧管，作曲家将复合音与滑音的形态结合，通过控制送气中舌根的卷曲程度，使复合音中的频段发生连续的上下移。这种复合音技术在本段中具有戏剧性的突出形象，夏利诺的灵感点缀在其中， 使用几种特定的滑音轮廓作为动机，于整段复调中重复出现。

在平彻与罗班的两部严谨作品之后，最引起笔者聆听兴致的，还是夏利诺的这部《地平线的墙》。“现场性” 之于该作品是必要的， 过于清晰直白的制作让这些极弱的音响失真，在实与虚之间失去平衡。现场聆听这部《地平线的墙》则恰到好处。美与自然是我对这部作品最直接的体验，这一作品看似撕裂， 前后两个部分分别以极致的休止与饱和示人， 作曲家也不像法国同行那样醉心于过渡的算法，仅十个小节便接续起墙与地平线的边缘；但现场的聆听却浑然自成，似是素描中的正负形，以矛盾的呈现构作同一的整体——这也是同场音乐会中两位作曲家：夏利诺和平彻之间的巨大差异。也因此，在聆听结束后，一位乐评人朋友与我聊起这部作品时，我也不假思索地用“美”——一个被倒错为当代音乐禁忌的词——来形容它。正所谓“正义，在美的门外偷听”， 如果一部作品真切地具有这样的说服力，那评论者又何惮其遣词；如果一场音乐节越过了种种桎梏，崭新的美义也将在地平线上生息不止。

栾复祥 2024杭州现代音乐节特邀乐评人

（特约编辑 李诗原）