论苏州说书的艺术魅力

说书是苏州评话与苏州弹词的旧称。苏州评话称为大书，苏州弹词称为小书。两者共同具有说书艺术的特征，故以“说书”统称之。

由于说书除了苏州之外，还存在于扬州、杭州、福州等地区。这些地区的说书具有各自的地方特征和艺术形式，但也应该具有一定的共性。由于笔者对苏州说书之外的其他说书了解不多，无法进行统一阐释，故仅仅以苏州说书为研究对象来叙述其艺术魅力。

苏州说书的艺术魅力主要体现在以下3个部分：其一，故事世界的生成原理，即说书是怎么来的；其二，演绎视角的构成原理，即说书是怎么说的；其三，说书艺术的美学意涵，即说书说的是什么。如此的分析，庶几可以从源到流，由体到用，展现出说书艺术的独特魅力。

一、故事世界的生成原理

苏州说书大约出现在明末清初，在那个时代已经出现了“苏州的说书与苏州人说书的信息”。①但是说书艺术本身又与宋代说唱艺术中的小说与讲史具有紧密关系，甚至可以上溯至《诗经》《汉乐府》中具有故事情节的诗篇。

然而人类为什么会出现这种说书艺术的创造呢？马克思说：“随着对象性的现实在社会中对人来说到处成为人的本质力量的现实，成为人的现实，因而成为人自己的本质力量的现实，一切对象对他来说也就成为他自身的对象化，成为确证和实现他的个性的对象，成为他的对象，这就是说，对象成为他自身。” ②说书艺术也可以视为人的本质力量的对象化。

说书是说世情，世情里面有日常逻辑，世情里面有价值取向，世情里面有审美创造。“美离不开人，是人创造了美，是人的本质决定了美的本质。”③世情就是人情，说书说世情，归根结底就是说人自身。人自身中本有日常逻辑之真，价值取向之善，审美创造之美。

戏曲或者话剧艺术，除了演员之外，还需要导演、编剧、剧务、灯光、服饰、化妆、作曲、编舞、音响、道具、布景、乐队等多个方面的共同合作才能完成。而对于说书艺术而言，则上述演员、导演、编剧、剧务、灯光、服饰、化妆、作曲、编舞、音响、道具、布景、乐队全在说书人的一张嘴里。如果是单档的小书艺人，在创造或者改良某段故事情节时，他的起脚色起到演员的作用，他自身的心灵创造起到导演的作用，他的文学才华起到编剧的作用，他的叙述起到剧务的作用，他的眼神聚焦起到灯光的作用，他的长衫起到服饰的作用，他的面风起到化妆的作用，他的自由唱腔起到作曲的作用，他的身段起到编舞的作用，他的口技起到音响的作用，他的折扇起到道具的作用，他的细致说白起到布景的作用，他的乐器弹奏起到乐队的作用。此外，他的衬白起到舞台解读的作用，他的托白起到艺术评论的作用。说书艺人的演出，把诸多艺术元素结合成为一个有机的整体世界。单档说书艺人就是这个有机整体世界的创世神，并且泛神论式地沉浸在这个世界的任何元素之中。

因此，可以说，这一段书的演出就是说书艺人的本质力量的对象化。但这样的对象化，又与戏曲或者话剧艺术不同。戏曲与话剧艺术的对象化，是编剧、剧务、灯光、服饰、化妆、作曲、编舞、音响、道具、布景、乐队等多个艺术主体的对象化，最后又被导演聚集在一个整体之中。但由于这些对象化来自于不同的主体，而且演员本身具有各自的意见想法，故导演未必能够将其心灵中的安排通过多个艺术主体完全彻底地表达出来。演员作为整个有机整体的一个组成部分，也非常容易丧失自己的主体性，而被导演的思路所摆布。因此，多个主体的对象化，容易导致对象化后的异化，即：对象化后的对象反而与主体丧失了联系，甚至成为违背主体意愿的对象。我们经常听到演员报怨：“这样演某个脚色不是我的本意，而是导演的要求。”这种对象化而异化的问题，在说书艺术中不容易出现。因为说书人自己是演员，自己是导演，自己是自己所创造的故事宇宙的一切。④

在传统的书场中，真正在故事宇宙之外，影响艺人创造的，则是听众的反馈。听众是说书艺术不可或缺的他者。正是这个他者的存在，故事宇宙才不会自说自话，成为彻底的唯心论的演说。听众与故事宇宙不断发生互动，从而真正左右了故事宇宙的变化。彻底的自由，容易丧失自我的定位，反而没有了自由。而有了听众作为他者，说书艺人才可以由之而给自己进行定位，从而在有限性中成就自我的自由创造。

二、演绎视角的构成原理

故事的形成需要说书人通过语言进行组合。说书人的语言与一般老百姓讲故事有很大的区别，主要表现在说书人语言具有多个层次。传统的苏州说书有“六白”的说法，但具体哪“六白”，则有不同的说法。但无论怎样，“六白”主要在于分出说书人语言的多个层次。下面即以《神弹子·打弹比武》为例来进行说明。

《打弹比武》是长篇《大红袍》中的一折，讲神弹子韩林蒙冤发配边关，半途遇见边关参将胡良之子强抢民女。韩林打抱不平，怒打胡良之子。胡良公报私仇，幸得王如川获悉，大闹公堂。元帅命韩林献武。韩林以三粒弹子显示绝技，大为元帅赞赏。胡良不服，与韩林比武，最后韩林获胜，赢得众将信服。

（一）第一层次：书中人物说话的模拟

书中人物说话的模拟可以分为道白与咕白。道白是模拟书中人物的公开对话，咕白是模拟书中人物的自言自语。

“嘿”，元帅一看，外甥居然面不改色、若无其事，非常镇静。“如川听了，今日不斩于你，实乃众将说情，说只听胡良原告之言，未听被告申诉，大闹公堂究竟怎样，容你好好地讲来。”

“啊—哎！”喔，不是不杀，是众将讨情，喊我进来问问，问得不对，仍要杀的。吃一堑，长一智，心想，不能再发脾气了，你元帅平心静气问我，我也应该客客气气地讲给你听。“元帅，不知胡良所告何事？”

“如川听了，……容你好好地讲来”是模拟元帅的说话，而“元帅，不知胡良所告何事？”则是模拟小将王如川的说话。这里都要起脚色，可谓道白。

而“嘿”与“啊—哎！”则可算为咕白。前者是元帅的自言自语，表明元帅对王如川处事镇静的惊讶；后者是王如川的自言自语，表明王如川自以为理解了不杀他的原因。咕白虽然占篇幅比较少，但不能轻视。咕白是内心活动的体现，有了咕白，这个人物就有立体感，可以在刹那间活灵活现起来。

（二）第二层次：书中人物心理的呈现

书中人物心理的呈现称为私白。私白是说书人用苏白直接描述书中人物的心理活动，是说书人用自己的有声语言表达书中人物无声的心理活动。咕白是说书人起脚色，在脚色中用书中人物的语言来表达书中人物的心理活动。私白、咕白、道白三者的关系如下：私白是说书人以全知模式对书中人物心理活动的直接呈现，咕白是书中人物心理活动在不留心状态下泄露出来的只言片语，而道白则是书中人物心理活动经过掩饰后可以公开表达的对话。

在上述引文里，“喔，不是不杀，是众将讨情，喊我进来问问，问得不对，仍要杀的。吃一堑，长一智，心想，不能再发脾气了，你元帅平心静气问我，我也应该客客气气地讲给你听。”这一段可谓是王如川的私白，属于王如川的心理活动。这个心理活动，元帅是不知道的，而是被说书人以全知模式呈现出来，于是听众们都知道了。

由于说书人具有全知模式，故听众也为全知模式。只有书中人物之间相互蒙在鼓里。听众要听的，并不是期待自己不知道的悬念如何化解⑤，而是期待这些蒙在鼓里的双方如何在困难面前逐步化解矛盾的过程，⑥故这样的说书就经得起反复欣赏。

（三）第三层次：书中情节的描摹

书中情节的描摹称为说白。说白是对故事细节的充分展开。

啪！一粒弹子对准了弦上一扣，左手如托泰山，右手如抱婴孩，“轧……”弓开满月，“噹！”弹子像一颗流星那样冲天而去。

这是一段对于韩林打弹子的说白。说书人对此细节描摹细致，让人觉得真实可信。凡是说书到肉头的地方，对于情节必须细做，于是就需要有大段的说白。

（四）第四层次：书中事件的叙述

书中事件的叙述一般称为表白或者表书。在该折书的开端，有一段表白：

元帅传令，将王如川松绑，与胡良当面质对。校刀手过来为他松绑。王如川问为啥不杀？校刀手说因为众将讨情。

这一段内容是过场情节，并不很重要。但倘若略去，又缺少了贯通环节，故需要简单地带过。在此表书中，说书人没有直接模拟人物对话（俗称没有去细做），而是通过第三人称转述的方式将此情节交代完毕。

说白与表白的区别在于，说白是细致的勾勒，需要有细节的表现；而表白是粗线条的行进，只需显现一条线索。前者繁而后者简。一部书需要做到有繁有简，详略得当。

（五）第五层次：说书人的解释

说书人的解释称为衬白。衬白是说书人对故事中的人与事进行补充说明和解释，增加故事的真实可信度。

在书中，韩林打第三粒“蛇游弹”时，有个抖一抖的假动作，实则是大拇指在弹子上拈一把。说书人衬了一段乒乓球运动员打球的假动作。

大家都晓得，这块板往下面去，是下旋球，往上面拎的，是上旋球。中国运动员聪明的，两个动作一道来的。外国人弄不懂呀，歇歇吃苦头。

用体育运动员的假动作来说明韩林打弹子的假动作的合理性，让听众觉得这是可能发生的。而体育运动员的例子，属于外插花的噱头，还能让听众觉得饶有趣味。

（六）第六层次：说书人的评论

说书人的评论称为托白。托白是说书人对故事中的人与事进行评论褒贬，扬善弃恶，表明自己的立场，起到画龙点睛的作用。

个么抖一抖算啥？实际上是假动作，迷惑人的。这个要紧。

“这个要紧”4个字就是托白，用来点明假动作在体育竞技运动中的重要性。

说书艺术分为说噱弹唱。说有6个层次。噱附属于说，可以分为肉里噱、外插花、小卖。肉里噱主要在道白、咕白、私白、说白里；外插花主要在衬白里；小卖主要在说白、托白里。

小书中还有弹唱。弹唱主要有选段与开篇。选段是整体说书的有机组成部分。弹是为唱服务的，唱是说的延续，主要为书中人物说话的模拟、书中人物心理的呈现、书中情节的描摹、书中事件的叙述。比如在《白蛇传·中秋》里，“官人啊，一年几见当头月，莫教误了少年身。”是白娘子的口吻，属于书中人物说话的模拟；“七里山塘景物新，秋高气爽静无尘”是对山塘风景的描写，属于书中情节的描摹；《白蛇传·弥月》中“娘子啊！你若是人你休害怕，娘子啊！你若是妖你要快快逃”描写了许仙的心理活动，属于书中人物心理的呈现；《白蛇传·移家》中“娘娘带了小梅香，轻移莲步下楼房”是讲述白娘子和青儿搬家的事，属于书中事件的叙述。而说书人的解释与评论，则多在说表中体现，在弹唱中比较少见。

开篇由于比较完整，其语言较为全面地具有上述6个层次。比如，在开篇《宝玉夜探》中，“妹妹啊，我劝你，养身先养心”是贾宝玉的口吻，属于书中人物说话的模拟；“心暗转，更伤心。为什么这冤家为我最留神？”是林黛玉的心理活动，属于书中人物心理的呈现；“行来已到这病榻后，只见她气息奄奄不做声”“她是杏眼微开双泪淋”是林黛玉的神态，属于书中情节的描摹；“贾宝玉一路花间步，脚步轻移缓缓行”是贾宝玉夜探林黛玉的行动，属于书中事件的叙述。“此生未免太飘零”是借林黛玉的口吻来评论，仍旧属于书中人物心理的呈现。

在其他的开篇中，后面落调的3句，则多为说书人的评论。比如开篇《诸葛亮》里“前后出师遗表在，令人一见泪沾胸。至今名列圣贤中。”开篇《鬎腮胡》里“古来多少胡子辈，十个胡子九个富，哪个胡子没老婆？”开篇《新木兰辞》里“同行一十有余载，不知将军是女郎；谁说女儿不刚强？”

一般而言，开篇少有“说书人的解释”。因为这一层次，主要是解释说明。开篇本来简洁明了，在同一个意思上反复说明，则显得累赘。但在一些白话开篇中，则可以有这一层次的唱段。比如在开篇《一粒米》中，“倷勿要看轻一粒米，何妨拿把算盘来算仔细。”可以算作说书人对听众解释一粒米的价值，属于说书人的解释。此外，故事情节中以理服人的唱段，也会有这类的唱词，但细究起来这些唱段属于书中人物甲对书中人物乙的解释，故仍可以归类为书中人物说话的模拟。

六白是说书艺术中演绎故事的多个视角。道白与咕白使脚色形象栩栩如生，活灵活现；私白挖掘人物内心；说白描写细致、勾勒清脱；表白抓住故事线索，可以过去重谈，未来先说；衬白与托白则是跳出故事进行解释评论。多个视角又可以分为3类：道白、咕白是书中人物的主观性视角；私白、说白、表白是全知模式的客观性视角；衬白、托白是说书人的主观性视角。3类视角的叙述组成了故事结构，从而使故事立体化，可长可短，可繁可简，灵活多变，存乎一心。⑦

三、说书艺术的美学意涵

艺术一般而言可以分为艺术家与艺术品。比如，画家、雕塑家是艺术家，所画的作品、所做的雕塑则是艺术品。艺术家的艺术气息凝聚在其所创作的艺术品上。但也有一类艺术，是艺术家与艺术品同时呈现的，比如舞蹈、戏曲、曲艺等。在这类艺术中，艺术家的表演本身就是艺术作品。艺术家与艺术品合为一体而动态呈现。说书属于曲艺，也是一门由艺术家与艺术品同时呈现的艺术。

在这种艺术呈现中，苏州说书艺术表现为即真而求美、即善而求美的美学意涵。所谓“即真而求美”是指不离着现实主义的故事设定来追求艺术之美；所谓“即善而求美”是指不离着道德教化的目标宗旨来追求艺术之美。

真善美具有各自不同的作用范畴，但同时又是综合地表现在一个事件中。在苏州说书艺术中，真善美是同时而综合地发生作用的。

说书艺术的真，要求说书的故事具有现实主义的立场，对于故事细节要有生动的表现。这些故事的构造与听众的日常生活是勾连在一起的，即使这个故事未必在真实的历史时空中发生过，但能够让听众以为此故事是可能在真实的世界上发生过的。听众的日常生活是说书故事的根本来源。听众的日常生活包括江南水乡的生活场景，以及在此场景中所接受的鬼神信仰与历史知识。故说书除了有才子佳人故事之外，还有蛇妖鬼怪和帝王将相的故事。这些内容之所以被认为是可接受的，是由于故事行进的逻辑经得起推敲，其所蕴含的价值是被江南人民所接受的。故事情节之间的突然转折，并不依靠“神仙救驾”等拙劣的手段，而是必须要在前面“种根”，给出合理的逻辑线索，后面才能允许发生出乎意料的转折。故而，听众会觉得这样的故事是可信的。比如，在小书《白蛇传》里，白娘子的蛇妖形象并没有被刻意渲染。在说书人的塑造里，白娘子是一位温柔智慧、贤惠得体的大家闺秀形象。反之，受港台武侠小说的影响，曾一度流行的武侠书，则为说书中的野书。这些书中的人物的武功高超近乎神仙，远远脱离日常生活。听众觉得不可信，这类书也没有生命力。故而近乎人的妖怪神仙是可信的，而近乎妖怪神仙的人则是不可信的。说书的真，需要在故事情节上人文化成，不能脱离现实来讲人物，不能违背逻辑来讲事态。

说书艺术的善，要求说书的故事需要具有扬善惩恶的价值取向。好人可以饱经磨难，但不能死掉。故事中间可以曲折，但最终必须要有大团圆结尾。这种磨难与曲折，与“天将降大任于斯人也”（《孟子·告子下》）的教诲是一致的。而大团圆的设计，则符合了中国哲学中圆善的价值需求。在儒家思想中，“积善之家必有余庆，积不善之家必有余殃”（《易传·文言》），在佛教思想中，更是讲究“善有善报、恶有恶报”。一个人在德行上的完美，必然导致物质生活的回馈。道德心灵在看到好人得好报的时候，能够获得情感上的满足；若是看到好人得恶报的时候，则在情感上是难受的。故而说书的故事，可以是长篇的喜剧，可以是长篇的正剧，但不可能是长篇的悲剧。长篇的悲剧让听众的情感无法接受，也无法让听过的听众再复听一遍。

真与善是说书的理，说书要符合日常逻辑，这是纯粹理性；要符合道德价值，这是实践理性。但是，纯粹的说理，就是事实描述与道德说教，谈不上美，也谈不上艺术。说书是艺术，故在真与善的基础上要追求美。这个美，不能违背基本的日常逻辑，也不能违背大众的道德取向，而是不离日常逻辑与道德取向来呈现出美。

如前所述，说书的生成原理是主体的本质力量的对象化。对象化需要依仗情感的发动。而情感的持续需要载体，于是有了故事的创造，故事的构成之中必然含有理。情感不仅具有说书人的个体性特征，更是具有说书人所在时空的公共性特征。故此情感，既有历代说书艺人的艺术积淀，也有听众的持续反馈，最后收拢于说书人的心灵之中。说书人将艺术积淀与听众反馈结合在自身的艺术特征中，继而表现出自身的艺术主体性。而在运用此艺术主体性时，则需要从多重视角进行阐释演绎，立体地展现故事，完成自我的本质力量对象化。

如果说真讲的是“是什么”，反映了事物的条理，是说书人心灵中客观性的表现；善讲的是“该怎么样”，指明了事物的价值，是说书人心灵中道德性的表现；那么美就讲的是“自由而和谐”，焕发了事物的光彩，是说书人心灵中纯粹意念自由发动的和谐。

这种美是说书艺术中最为高级的存在。真与善可以根据意见进行客观性的修改，而美的体现则完全存乎一心。每一个说书人就是一个故事创造的主体，演绎某个故事需要调动无穷多个元素，这些元素构成说书的艺术品。故而，从静态上看，说书人的长衫旗袍、道具乐器等都要自然而然，协调一致。从动态上看，说书人的弹唱说表、台风面风等都要讲究韵律，有机组合。这些元素的构成，并不是只有一个模板，而是不同的说书名家各自具有一套自成特色的表演模式。前面所说的条理逻辑与价值取向，其实就成为审美心灵调动的诸多元素中的若干种元素。真正的主体性，不在条理与道德上，而是在说书人的审美判断上，即分寸感、节奏感等。打一个比方，诸多要素类似近体诗的格律，而美感则如同遵守格律的要求来作诗。诗歌的框架可以通过格律来搭建，但诗意则完全由诗人的艺术天赋来完成。说书人能够让听众回味无穷，则全在诸多艺术要素的自由搭配上。自由搭配没有统一的章程可循，但其有共同的特征：一要显得自然而然，不能刻意造作；二要显得自然的诸多艺术元素要有各自特色，同时处于相互和谐的关系之中。一个优秀的说书艺人，就是在这种自由而和谐的自在感中进行美的创造。

综上所述，苏州说书的艺术魅力体现在说书的来源、说书的构成、说书的功效。其核心特征为：说书是艺术主体的对象化。艺术主体自主自决地使用3类视角的语言进行说噱弹唱，构成故事宇宙，并在传达出符合日常逻辑、价值取向的同时，注重诸多艺术元素的自然和谐，从而生成更高层次的美学意涵。

注释：

①周良、渊源：《苏州评弹的历史》《苏州往昔》，古吴轩出版社，2015年，第93页。

②《马克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社，2002年，第304页。

③蒋孔阳：《美学新论》《蒋孔阳全集》第三卷，上海人民出版社，2014年，第146页。

④如果是双档或者三股档，则没有单档艺人那样挥洒自如。如果是演唱中篇，则导演制的痕迹更严重。

⑤类似侦探小说中猜测谁是凶手的模式，说书中基本不采用。即使第一遍有效，等到案情大白后，听众就不想再听第二遍。但如《杨乃武与小白菜》等公案书，听众则可以反复听。杨乃武被冤枉，凶手是刘子和与钱宝生，这在刚开始听众就知道了。吊住听众胃口的，不是谁是凶手，而是杨乃武怎么摆脱冤屈，凶手怎么最终被法办的过程。

⑥某档儿童节目，将小仓鼠放到纸头与塑料搭建的迷宫之中。该迷宫中设有多重障碍，会对小仓鼠造成一些困扰。节目的看点就是让观众看小仓鼠经过重重阻碍，最终走出迷宫。观众相比小仓鼠，也是全知模式。说书人吸引听众的方法与此档节目类似。

⑦在有些说法里，还有官白、韵白的称法。所谓官白，则是使用中州韵的道白，属于道白的一种，比如生旦等脚色。所谓韵白，则是韵文的念白，比如诗赞、赋赞等。此两者与叙述视角的层次无关，故此处不列在“六白”之中。

（作者：苏州大学哲学系教授）

（责任编辑/邓科）