中国网络文学商业化转型动因再认识：基于网络文学实践的微观视角

[摘 要] 一直以来，外部环境诱导被视为中国网络文学商业化转型的主要原因，对客观因素的片面归咎遮蔽了网络文学商业化发展的内在必然性。只有回到网络文学的具体实践中，对网络文学的读、写、传播进行微观考察，才能真正揭示网络文学商业化转型的内在逻辑：超文本理论家空谈理论，无视超文本理想读者与现实传统读者、数字原住民、电子游戏用户之间的巨大错位，导致研究者们对网络文学先锋性发展的错误预判；文学网站作为写作元程序的一种，推动网络写作冲破精英圈层开始了大众化的蓬勃发展，但这种将用户行为局限在使用者层面的写作模式，挤压了超文本写作的生存空间，也将网络文学的发展与文学网站的发展深度绑定；网络媒介使传统文学制度统御下文学青年们的发表焦虑得以释放，但新的关注焦虑又催生了以虚拟声望大量累积为标志的网络作者资格认证装置和以此为占位资本的网络文学场。

[关键词] 网络文学；理想读者；元程序；关注焦虑

[DOI编号] 10.14180/j.cnki.1004-0544.2024.12.016

[中图分类号] I206.7" " " " " " " " " " [文献标识码] A" " " " "[文章编号] 1004-0544（2024）12-0138-10

当下，中国网络文学已成为与好莱坞电影、日本动漫、韩国电视剧并列的“世界第四大文化奇观”。这与中国网络文学已在全球范围内形成的具有典范性、引领性商业化运作体系息息相关。商业化使网络文学呈现出消遣性网络类型化小说盛行、经济逻辑绑架网络自由书写、读者中心主义大行其道等诸多文学、文化景观，颠覆了华语网络文学发轫之初人们对其先锋、自由、民主的发展期待。中国网络文学这一意料外的发展，在学术界引起了一场旷日持久的讨论。技术商业化、媒介融合的必然性和消费社会的资本诱因、特殊时期文化转型的顺势而为等被普遍看作中国网络文学商业化转型的主要原因1。

但对客观环境因素的片面归咎遮蔽了网络文学商业化发展的内在必然性。深入网络文学的具体实践，对网络文学的读、写、传播过程进行微观考察，就会发现超文本理想读者与实际读者的错位，写作元程序——文学网站带来了文学大众化亦使网络写作与其深度绑定，关注焦虑与网络作者资格认证装置的产生为先锋性超文本的衰微、网络文学发展道路的重新选择提供了契机与内在动因。中国网络文学正是在内外合力的作用下走上了商业化发展的必然道路。

一、读：超文本理想读者与实际读者的错位

长久以来，在对网络文学定义已形成的层次化共识中，以超文本文学为代表的狭义的网络文学被视为最具代表性、典型性、充分性的网络文学，是网络文学的“究极体”和必然发展方向，欧阳友权称其为“真正的网络文学”1。

超文本是一种全局性的信息结构和文本模式，以非线性、动态性、交互性区别于封闭、静态、单向传播的线性印刷文本。它使巴特的“理想文本”在虚拟世界中实现了可视化呈现，打造出网络交错、相互作用的无中心、无主次、无边缘的开放空间。“文本”有别于“作品”，颠覆了传统形而上学的秩序，使阐释失去效用，具有“‘不可阅读性’，使人们不能对它‘消费’，人们要获得‘文本’，就要把它们重新恢复为一种演奏、一种任务、一种时间”2。由此文本阅读也区别于作品阅读，后者以目的为导向，读者通过解析作品内容寻找深层含义来唤醒自己的情感反应，而前者则是在寻找文本意义已不再作为核心导向的前提下，读者的一种纯粹的文本体验。国内外的超文本理论家们热衷于使用巴特的文本理论对超文本进行认识与阐释。然而，有别于巴特等解构主义学者与形而上学的阐释学的决然决裂3，超文本理论家们对文本意义的态度总是暧昧的、含糊的、优柔寡断的。

这种暧昧态度集中体现在超文本理论家们对超文本叙事的关注。乔伊斯强调重读对超文本文学的重要性，他将超文本读者分为筛选者（screeners）和采集者（gatherers），前者通过对链接的选择来产生一种符合其叙事期待的文本，而后者则试图在一次次的重读中对超文本进行整体性把握，但他也意识到客观意义上的重读在超文本中是不存在的，因此将超文本比作一台讲故事的机器，“每一次阅读……都会生成一个新的文本”4。这无疑使超文本阅读倒向了接受美学和读者反应批评。超文本叙事研究学者玛丽-劳尔·瑞安扬弃了这种观点，不再追求读者的期待文本或是对文本进行整体把握，认为超文本阅读不能以目标为导向进行刻意的信息检索，必要时悬置叙事是合理的5，但她仍无法彻底放弃叙事，认为意义是阅读过程中的偶然生成，并提出了超文本存在的互动悖论：如何将用户的自由同形成精致的、能带来审美满足的故事的需求调和起来6。在超文本理论家看来，超文本赋予了文本千变万化的可能，使一部普通的作品也能在不断地变形改造中形成无边无际的文本宇宙，而读者是航行其中的舵手，是超文本价值实现的中介和关键。

正是由于超文本读者的这种重要性，传统作为沉默、温驯、被动的接受者的读者已不能满足需求，读者需要成为解释者、共同叙事者甚至写作者。国内代表性超文本研究学者黄鸣奋强调阅读（读者参与）过程本身的重要性，认为超文本阅读无所谓结果或内容，因为在“文本自身不再向读者提供结构清晰、条分缕析的阅读顺序”的情况下，“‘秩序’和‘层次’只能由读者本身来赋予”7。但这里所说“秩序”“层次”绝非单纯地通过链接选择对超文本拓扑结构的探索，这一点在他对“超读者”的论述中可窥一斑：“这种超读者至少应该在三方面表现出自己的造诣来：其一，具有更为强烈的批判意识和沟通愿望。他们不是满足于阅读‘本本’，更不会执着于其中的只言片语，而是善于充分利用电子超文本所提供的便利，将阅读变成一种切磋琢磨的过程。其二，具有更为高超的自持能力和鉴别能力。在缺乏上下文提示的电子超文本环境中，他们能够把握‘航行’方向；纷至沓来的大量信息不仅不会使他们感到混淆、茫然或无所适从，反而会激励他们在主动地比较、甄别过程中进行创新。其三，具有更高的思维灵活性和积极性。他们是超越了传统读者角色规范的新型角色，具有高度的参与精神，绝非电视文化所熏陶出来的‘沙发土豆’。”1数字文学研究学者单小曦进一步提出“精英读者”范畴：他们具有一定技艺创造能力和合作性新主体精神，能充分利用数字交互媒介，积极探索数字美学潜能2。不管是超读者还是精英读者，都代表了超文本理论家们对超文本文学理想读者的期待：超文本理想读者是读者与作者界限模糊的合作者，这种超位性的角色必须具备极强的阅读素质，如屏幕阅读技能、超文本阅读理解能力、丰富的纸质文本阅读经验、元认知能力等3，才能在超文本建构的宇宙中自由穿梭、游牧，对意义进行随意采撷与编织，才能在不同的文本间建构起关联性，才能避免在文本宇宙中迷失方向，使阅读不至于沦为一种单纯的体验或是能指漂浮的文字游戏。

理想读者的提出总使人联想到伊瑟尔“暗隐的读者”或是姚斯所说由作品与读者“期待视野”（horizon of expectation）相碰撞而产生的读者形象。与之不同的是，相较于姚斯和伊瑟尔将理想读者视为一种内在于文本的构成，超文本理想读者首先强调读者应该具备必要的能力和素质，强调读者要能在阅读开放性和意义无限性中寻找到“解释者的权利”与“文本语境权利”之间的平衡点。但与一贯的读者理论相同，超文本理想读者也代表着对实际、经验的读者的悬置，正如伊瑟尔所言，“暗隐的读者的概念是一种超越的范式，它使我们能够描述文学文本的结构效应。它标示出：读者的角色只有用本文的结构与有结构的活动才能予以解释”4。理想读者作为一种策略被提出，旨在凸显读者在超文本阅读活动中的主体地位，是一种抽象的理论假设，对现实的阅读实践缺乏有说服力的指导，与现实中的读者之间存在巨大的错位。

这种错位一方面表现在超文本理想读者与传统读者的阅读习惯存在巨大差距。这里所说的传统读者，指经由传统线性文本培训出的普通读者。2001年一项超文本阅读效果研究发现，超过55%的超文本读者选择链接是为了推动故事情节的发展，因此当对故事发展感到困惑时，这些读者会本能地认为自己错过了某些关键链接，更有75%的读者在阅读过程中总是感到困惑和不解——超文本理论家们预期的阅读效果在具体实践中很难实现5。实际上，大多数读者都更愿意被邀请进一个故事，而不是从头开始创造故事6，因为多数读者都没有足够的元认知能力去处理无穷的链接、交错、跳转带来的混乱，在阅读过程中会因为找不到情节主干而陷入一种漫无目标的游荡，被困在叙事的可能性过剩的迷宫，超越期待视野达成视域融合很难实现。迷路（Disorientation）是超文本阅读的必然宿命，但迷路同时也意味着读者坚信存在一条或多条正确的道路。超文本理论家们总是忽视这一危机：不管超文本为文学带来多少空前的新变，它所面对的多数还是经由传统线性文本培训出的读者，这些读者在进行超文本阅读时很难摆脱印刷时代残留的思考模式和阅读惯习：期待视野、线性思维、文本尊重情节……他们无法将阅读视为单纯的文本体验，却总在追寻意义的过程中迷失方向。

另一方面表现在超文本理想读者与数字原住民在认知方式上存在巨大鸿沟。布斯认为不同的修辞策略总是与特定的读者群体密不可分，他所谓的“修辞”取自亚里士多德的定义，意味着作品如何与读者交流、引起读者兴趣，进而影响读者。从这个角度看，不同的文本、媒介自然会孕育出各自独特的读者群体。互联网非线性共时结构、互文的文本形态、交互性的主体参与方式渐渐培养出一批具备新媒介素养的读者——以“超级注意力”（hyper attention）为认知方式的数字原住民。所谓“数字原住民”即出生伊始就濡染于数字化环境的读者群体，他们受电子阅读文化的深刻影响，形成了与以注意力长时间集中、稳定、聚焦单一目标为特征的深度注意力（deep attention）相对的另一种认知方式，即超级注意力。超级注意力使读者的注意焦点在不同信息之间持续跳转，这些读者偏好多重流动的资讯，厌恶单调乏味的内容和形式。超级注意力之所以会产生，是因为个体在超文本环境中面对链接、节点必须进行大量决策工作，认知资源在重复的决策中不断被浪费，进而加重了读者的认知负荷，导致他们对信息进行处理、记忆、比较、总结的效率不可避免地下降1。表现在具体的阅读活动中，则是以略读、扫读的浏览阅读模式取代了精读的沉浸阅读模式，以惊颤的审美体验取代了沉思的审美心境，阅读活动不再是对意义的探索与追求，而是如解构主义论者所说：“当批评家面临的是一个无从阐明的对象，一个具有被无穷发隐索微潜能的未知世界的时候，批评是否更像对作品的一种体验：与其处心积虑给作品套上一个意义框架，不如来欣赏它扑朔迷离的构成图像呢？”2这一认知方式的出现标志着阅读的浅层化、快餐化、娱乐化时代的到来，也代表着数字原住民与超文本理论家们所期待的理想读者渐行渐远。

超文本理论的不断发展，使网络文学这一新文学形式迅速通过其先锋性表达方式、实验性叙事模式、典范性超媒介存在形式证实了其品格的独立性，在确证网络文学研究的学科价值、开拓新的学术视野方面无疑具有重要意义。但超文本理论家们空谈理论、忽视实践的做法也一直为人所诟病。“研究者们依靠先入为主的一些观念或常识来进行讨论，而不去面对中国网络文学的现实”3，崔载溶认为这种抽象性与观念性倾向严重影响了中国网络文学研究的健康发展。事实上，超文本理论与实践的巨大错位，也使学者们对网络文学的发展方向不可避免地产生了错判，认为网络文学理应沿着先锋性、实验性、典范性的超文本道路继续前进。但作家为读者写作，文本为阅读存在，网络编辑劳拉-米勒在超文本理论最炙手可热时就曾悲观地说：“我还没有遇到过阅读超文本小说的人……（阅读超文本小说）是一项让人无精打采的任务，是一个不停地在备选方案中作出选择的问题，我确信，每一个备选方案都不会比其他方案重要。兰道认为，这个过程让我‘成为一个真正积极的读者’，但这种体验却让人感觉毫无意义、枯燥乏味。”4无人卧游的文本宇宙注定不会产生关于审美的呼唤与应答，没有读者的超文本也只是一堆冰冷死寂的虚拟字符，网络文学要继续发展，注定其不能直接沿着实验性、先锋性、典范性的超文本道路继续前进。但米勒在当时显然也未曾注意到超文本正以文字冒险游戏和MUD（Multiple User Domain）游戏的形式迅速捕获一群特殊的读者。电子游戏在日后迅速发展甚至被冠以“电子海洛因”的标签，并伴随着技术迭代与媒介融合成为人们进行多元交互、实现虚拟生存、超越涌现叙事的文本空间1——但这种以娱乐、解压、打发时间为目的电子游戏用户显然也并非超文本理想读者 。

实验性、先锋性、典范性超文本文学的衰微是网络文学发展的必然。小说家保罗·拉法奇认为超文本文学之所以处境艰难，是因为它诞生于一个尚未准备好的世界，超文本文学受制于这个世界中“糟糕的（写作）技术”和“不利于用户的界面设计”，但更重要的是，“在专业阅读圈子之外，它的名声并不好”2。超文本文学召唤的理想读者始终没有出现。

二、写：“元程序”写作的利与弊

与印刷文学将文字书写在具有稳定物理形态的书页上不同，网络文学以比特形式存在于虚拟程序、网页中，比特是网络文学的第一语言。但网络文学作者无法直接使用比特进行写作，须在特殊操作环境中，通过对比特经过编码、译码、转码形成的符号、程序展开创作，如超文本创作软件、超文本网络等。它们为作者提供的用以创作的“元程序”（metaprograms）是一种现成、稳定的操作环境和规范，能够避免从头开始为某一文本进行编程的痛苦，但它的不足也恰恰在于预设了作者的所有操作范围和规范，局限了作者的行为。为了说明“元程序”与使用者之间的复杂关系，赛博文本研究学者亚瑟斯引入“用户”这一概念以取代传统读者、作者的划分。用户包含更广泛的行为和角色，更不容易被预设；同时，用户也暗示了“元程序”使用者复杂的政治内涵——它代表了积极参与，同时也意味着依赖，意味着它必然受到某种系统的影响。

用户这一身份表现出的双重属性对我们理解“元程序”写作的利与弊无疑具有启发意义。亚瑟斯以“元程序”Hypercard为例，将用户的参与属性与依赖属性具体化为两种角色系统：开发者系统（Developer）和使用者系统（User），如图1所示。在该系统中，从最终开发者（D2）到最终使用者（U4）之间至少存在四个不同的位置层，而在传统印刷文本中通常只有两个位置层。事实上，包括网络在内的所有超文本系统都存在纵向的分层。用户的分层直接影响了文本的分层。这里的文本分层并非指现象学、新批评、读者接受理论从文本浅层意义向深层意蕴世界转变过程中对文本内部结构进行的划分，而是指“元程序”中文本的具体存在方式。假设一个“元程序”提供了最基本的系统S，S可以发展出一个表达潜力有所减弱的子系统S′，而子系统S′又可以发展出一个更加减弱的S″，由此类推。在这个过程中，文本不是存在于某一层，而是存在于系统中的一个纵向结构：它在最基本的S层中表达，但同样依赖于不同层次子系统提供的元素。文本对后者的依赖并不是绝对的，因为就算子系统被取代、删减、改变，但最基本的S层始终保持不变。换句话说，计算机程序文本可以被看作是一系列系统（S）转换成文本（T）的结果1。在结构性存在的“元程序”中，不同层次文本对应拥有不同权限、能力的用户，代表着不同层次用户的表达潜力和写作自由度也不同。鉴于此，博尔特认为：“电子写作定义了一种新的创造力层次——介于浪漫主义艺术家的明显原创性和传统读者的明显被动性之间的无数层次。”2亚瑟斯赞同这种对作者—读者之间的层次划分，认为数字系统的这种纵向结构提供了多个可以对文本进行创造性干预的层次，语言课程层（language lesson）的用户会受到更深层次用户行为的制约与影响，不同权限之间的用户必然是不平等的3。瑞安也意识到这种文本层次和用户层次的存在，她将数字文本比喻成可以一层层剥开的洋葱，并从用户参与的影响深度上对用户的交互行为进行了分类，提出了最高层次的“元互动”（Meta-Interactivity）。“元互动”用户不再仅仅消费文本，而是为其他用户预设新的文本，如引入新的角色、将现有对象与新的行为联系起来，以及在总体上扩展故事世界所提供的行动可能性。她认为，要构成真正的“元互动”，就必须通过编写代码和修补源代码来实现，而不是使用游戏内部工具4。显然，这一层的用户相当于亚瑟斯所说的“最终开发者”。这是最难征服的交互性，因为与可以被普遍读写的文字相比，编写、修改代码始终是困难的。

在从最终开发者到最终使用者这个坐标系统中，先锋性超文本文学写作更侧重强调用户的开发者身份。第一部发表于万维网上的超文本小说《阳光69》（Sunshine69），是一个使用JavaScript编程语言、超文本标记语言（HTML）并结合层叠样式表（CSS）等多种技术创作的故事系统，以链接、图片、声音、文字组成的复合符号文本形式呈现在读者（最终使用者）面前，读者需要不断地翻阅日历、展开地图、打开不同角色的手提箱，以期把握这个发生于1969年旧金山湾区、围绕当时美国流行文化阴暗面展开的历史故事。这个过程中作者鲍比·拉比德的多重开发者身份不断凸显：他是万维网的开发者、阳光69故事网页的开发者、《阳光69》故事的开发者……超文本写作对用户这种开发者身份的强调意味着作者不仅要具有较高的文学素养和人文情怀，还要懂得甚至精通数字技术并能够较充分地使用计算机网络工具，“他们身上体现出了文学精英与技术精英相综合的特点” 5，是亚瑟斯所说的“聪明的用户”。这使超文本写作更接近浪漫主义艺术家的创作，代表了“元程序”深层用户的权限和能力：写作过程中更少受到程序和其他用户的制约和干扰，作者的表达潜力、创造力被不断激发、释放，是赛博空间中精英写作的代表。这种由技术门槛导致的精英化写作阻碍了超文本文学的流行，拉法奇认为超文本写作式微的原因之一是“它的创作难度很大……（超文本写作）需要创建一个用户界面，也许还需要一个内容管理系统，甚至创造一个应用程序。突然间，你的抗抑郁药也不足以让你起床了”6。

文学网站作为写作“元程序”的一种形式，为网络写作开辟出一条通向大众化的捷径（见图2）。与先锋性超文本写作不同，文学网站更侧重强调用户的使用者身份。“榕树下”最初只是朱威廉搭建的个人写作“元程序”，因一次突发奇想，他将一个投稿链接放在了网页上，用户点击这个链接，即可通过电子邮件向“榕树下”投稿。这个链接打开了网络写作的潘多拉魔盒，在国内只有不到30万台计算机接入国际互联网的当时，“榕树下”的独立IP访问量迅速突破了10万。以文学网站、社区为代表的网络写作“元程序”为广大怀有作家梦的草根提供了一条官方出版和网络精英化写作之外的路径。在这里，文学网站的开发者将用户的文学活动局限于“元程序”的浅表层，用户必须无条件地接受文学网站创建者给予的代码和脚本，否则就会被排除在文学网站之外1：受限于技术和运营成本等因素，文学网站、论坛大多以单一文字符号文本作为内容载体，单一文字符号文本因而成为网络文学的主流形式；用户必须遵守网站开发者制定的所有规则，包括对登录网站、浏览网站、发表观点、进行交流等一系列操作的限制，以及对用户发表内容隐蔽、持久的影响和左右……网络文学网站在有形无形中使用户放弃了部分表达潜力和自由，令超文本写作失去其立足和进一步发展的土壤，也为网络自由书写蒙上一层阴影。但同时用户也不用再费心去编译代码、搭建网站、设置规则，只要能够敲打键盘、操纵鼠标，就能即刻发表文章、加入讨论。这种技术上的便宜性、快捷性极大地降低了网络文学书写、阅读、传播的门槛，助推着新型文学公共空间的建立，使网络写作冲破精英圈层，朝着大众化、平民化、草根化一路狂奔。

这种“元程序”写作在推动网络文学大众化发展的同时，也将网络文学与文学网站的发展深度绑定。“元程序”写作产生的文本不能被简单地视为单个人作品。不管是超文本写作还是文学网站写作，用户总是在他人提供的明确框架内利用他人规定的明确要素进行创作，文本由不同层次用户、“元程序”开发者和使用者共同创造，从根本上颠覆了传统进行个人生产的“天才”式作者，一个作品从写成到被读者阅读，其中不仅凝结了故事作者的创造性劳动，也包含“元程序”中不同层次用户的智力成果。在网络文学人口急剧膨胀的过程中，网络文学文本成为由作者、网站组织者、网站代码编写者等多层主体综合活动而产生的复杂文本，网络文学网站、论坛、博客成为网络文学活动的第一现场和组织中心。

网络文学发轫之初，网络文学和网络文学网站是一体两面，网络文学的发展必然伴随文学网站的发展。但早期建立在免费服务器上由小团体进行日常维护的文学网站总是面临着组织能力严重不足和资金短缺的问题，很难满足大规模用户的使用需求。文学网站“龙的天空”创始人楼兰雪认为“龙的天空”的衰落主要是因为网站存在技术缺陷且缺少财力支持。前者表现为网站在组织能力、技术编写上的不足，后者则直接体现在面对服务器高昂的购买、租赁、托管费用时个人或小团体运营者的捉襟见肘，这使“龙的天空”时常出现网站卡顿、拥堵甚至崩溃，直接导致“龙的天空”在发展起来之后反而人气下滑，用户大规模流失。文学网站带来的大众化写作，使网站的运营、技术与资金间的矛盾更为尖锐，文学青年们出于兴趣爱好建立的非营利性文学网站用户越多，网站越是挣扎于这样的生存困境中。为此，众多文学网站从20世纪末开始不断探索网站盈利模式，但都效果不佳，直到2003年“起点”确立VIP付费阅读制度。VIP制度为文学网站带来了可预测、稳定的收入，使其可以稳定地活下去。而对大多数文青、草根用户来说，一个能够稳定地活下去的文学网站，是他们在赛博宇宙得以栖身的家园，是实现他们写作梦、自由梦最触手可及的路径。在文学网站发展的探索期，网站每每陷入低谷、面临生存危机，总会有用户或自发或响应号召地为网站捐款，大众的慷慨解囊源自对守护虚拟家园、延续自身文学梦想的迫切渴望，文学网站最初的商业化探索亦源自此。

三 传播：从“发表焦虑”到“关注焦虑”

在中国现代文学制度统御下，发表或出版作品是一个业余作者成为作家的唯一“资格认证装置”1。2021年中国作家协会第十次全国代表大会通过的《中国作家协会章程》中规定：“凡赞成本会章程，发表和出版过具有一定水平文学作品、理论批评、翻译作品，或从事文学编辑、教学、组织工作有显著成绩的中国公民，可申请入会。”2百度百科将“作家”定义为以文化创作为业，以写作为主的文学创作工作者，也指文学领域有功名成就的人。因此，一般能被称为“作家”者，其作品大都能够获得出版发行，历史悠久。

网络媒介出现前，一部文学作品想要公开发表，实现公共传播，寻求印刷出版是唯一的途径。这一方面是因为印刷出版机构作为文学制度建设的重要组成部分有着与生俱来的“制度赋权”，另一方面是在国家实施严格的行业准入制度的前提下，出版机构对正版书号、发行渠道的垄断实现了出版社的自我赋权。但要出版或者发表一部作品并不容易。一个从事创作的人想要进入文学生产传播的链条之中，“他要先从业余作者开始，不断地向文学期刊投稿，一旦有幸得到某个文学编辑的赏识，他的作品就更容易发表。积累到一定程度，便有机会加入相关级别的作家协会。加入作协就意味着成为一个‘合法’的作家，可以把创作作为自己的职业了”3。事实上，大多数作家的发表之路都道阻且长，更多业余作者根本无法进入到这个生产传播的程序中。这种对发表的执着当然不仅仅是因为现行文学制度下对作家身份的确认，还源自诠释学和接受美学对读者阅读的功能性强调，他们为写作者们打上了这样的思想钢印：作者通过作品诞生于世间，但只有读者才能为作品注入生的活力。对于印刷媒介时代的文学作品来说，寻求印刷出版是作者诞生、作品价值实现的唯一途径。故此，对印刷文化体系中的作者来说，发表焦虑是贯穿其写作全过程的潜在压力4。这种焦虑在互联网时代得到了技术性释放。

尽管现在仍有不少网络作家将自己的网络原创小说纸质化出版当成自我价值实现的标准，但这一标准已经不再必要或迫切，失去了印刷媒介时代作为作家“资格认证装置”的权威地位。究其原因，是因为互联网打破了印刷出版机构对文学传播渠道的垄断。互联网的交互性、便捷性、隐蔽性、离散性使得网络构建的文学公共空间与非网络的公共空间相比，具备出入自由、信息共享、交流民主等技术生成特征，极大地便利了大众的信息传播和自主接触。一切可以上网的人都可以在网上发表自己的作品、评论、观点，作品可以是游戏之作，评论可以仅是一个表情符号，观点更无所谓对错。以往被排除在文学场之外的草根、被埋没的写作者获得了登上舞台展示自己的机会。作家宁肯的代表作《蒙面之城》曾以自然来稿的方式寄送过《收获》《花城》《钟山》《大家》《十月》等文学期刊，皆无回应后无奈发表在网上，引起轰动后才由《当代》杂志选录发表。互联网的出现为20世纪八九十年代文学生产机制培养出的文学青年群体提供了发表的窗口和交流的渠道。至此，困扰人们多年的发表焦虑烟消云散，展现在文学青年、广大网民眼前的是一片豁然开朗的文学开阔地。

但网络在消解发表焦虑的同时，又催生了新的关注焦虑。世纪之交，“榕树下”“六艺藏经阁”“清韵书院”“西祀胡同”“红袖添香”等一批由文学青年创建的文学网站、论坛如雨后春笋般涌现，随之而来的是网络文学人口和作品数量的激增。1999年仅“榕树下”一个网站每天都会收到几百篇投稿。同期网民数亦呈指数级增长，从1997年的62万人增加至2000年的1690万人1。与网络空间众声喧哗相伴而来的是网络文学作品的泥沙俱下、鱼龙混杂。尽管现在看来，早期文学网站的编辑制度作为传统出版机构编辑制度在网络空间的延伸，无法完全体现网络的自由、民主、共享性，但同期一些网络文学从业者却立场鲜明地表达过对编辑制度的支持。李寻欢认为网络文学要有专业的人来作判断，到底是真好还是假好，同时也需要一个中介帮助用户降低沟通成本，就像人们在购入电脑时会以品牌为依据判断电脑性能一样，编辑的作用也是帮助用户预判作品的优劣和倾向。陈村说得更直接：“……编辑也有一个好处就是，在那么多文章里，有谁来看你的？有编辑在的话，他们给你推一下，你就有可能被看见。”2当怀揣文学梦的人们一窝蜂地涌进这个公共广场，当网络文学数量爆炸式地增长，一个无法回避的问题出现了：那么多文章，有谁来看你的文章？

这种关注焦虑源自作为文化公共空间的网络向人们无限敞开后读者注意力的匮乏。阅读活动是一种有目的的定向探索活动，读者阅读过程中通过消耗注意力而实现对作品意义的把握、捕捉和认识。但人脑的串行信息处理系统决定了注意力是一种在能量、空间、活力限度上具有有限性的心理资源。对个体来说，信息并不是越多越好：在以消耗注意力为前提的信息获取、处理过程中，过多的无关信息会成为干扰人感知和思维的噪音，造成注意力的浪费。而注意力作为一种一次性资源，被浪费是无法弥补的3。网络世界中信息的高效率传输和内容的高频率更新与个体阅读时间和个人精力的有限性形成了尖锐矛盾，在持续的信息轰炸下，读者逐渐被消磨掉阅读的兴趣和对深层意义的期待，从而陷入了一种心力交瘁、不忍卒读的尴尬处境，大多数符号和信息因此难逃被读者忽略、错过、误解的命运。网络无远弗届，穷山距海，以联通一切为己任，却也加剧了注意力的浪费和匮乏。王朔曾说过：“网上虽写得痛快，但让人也有种写了白写的感觉，因为有百儿八十个人看了这个帖子就很不错了！”一篇发表在网络上的文章，如果浏览量为0，如果无人评论，在接受美学理论家看来，它作为作品的意义和功能依然是缺失的，印刷文学体制下造成的发表焦虑此时已逐渐被关注焦虑所取代。如何被读者看到，如何能吸引读者点击，成为每个上网的文学青年必须面对的问题。

关注焦虑催生了新的网络作者资格认证装置，因为作者的身份取决于对作者身份的认可，这是一个社会范畴，而非技术范畴。早期文学论坛奉行一种更为自由的发表态度，形成了以“顶帖”为代表的作品筛选制度。所谓“顶帖”制度，即文笔出色、情节丰富或是内容奇葩、存在争议的文章，每每引起群体性“拍砖”、评论就会通过读者和作者不断顶帖、跟帖、回复，长时间地停留在论坛首页，进而获得被更多人看到的机会。与之相对的，大多数文章则成为“顶帖”制度的受害者，在极短时间内就从首页消失了。在这种情况下，创作者如同春蚕吐丝般的创作渴望并不能通过网络写作和发表得以纾解，无人关注的网络写作是一种网络潜在写作，没有读者的网络文学也仅是一种网络“抽屉文学”。由此，一种基于作品的可见度和讨论度的“网络作者资格认证装置”逐渐产生。对创作者来说，只有当自己的文章在论坛、社区、聊天室中被频繁讨论、广泛复制和传播，积累大量的点击和评论，进而为自己带来一定网络虚拟声望时，才能在网络空间中获得写作欲望的满足，获得对其作者身份的确认。

资格认证并非短暂性制度的体现，而是对具体实践有着深刻、本质的影响。网络空间中读者注意力的相对匮乏和作者关注焦虑之间的矛盾，推动了一个以虚拟声望为占位资本的网络文学场的产生。在这个场域内，占有虚拟声望的读者群体取代了传统的编辑、批评家、知名作家，拥有了发现艺术家并封其为“著名艺术家”或“公认艺术家”的话语权，拥有了把某种文学合法化甚至经典化的资格。行动者为实现对虚拟声望的大量占有，进而在这个游戏空间中获得对其作家身份的认可，就必须有意无意地向读者献媚、示好，尽可能地通俗化和引起轰动亦成为网络文学写作的首要原则。加之网络匿名写作对主体责任、义务的卸载，使网络写作不再推崇天才原创，不再追求文辞精美，转向了对读者注意力资源的争夺。早期网络监管尚未成熟时，网文拳头加枕头题材的泛滥，消遣性类型化小说的蓬勃兴起，网络抄袭纠纷的层出不穷……诸多现象背后始终贯穿着创作者们的关注焦虑，以读者中心主义为坐标的网络文学社会学得以确立。正如布迪厄所说，场域内一切形式的资本在特定条件下最终都可以转化为经济资本，并以财产权的形式被客观化1。网络文学通过线下出版、付费阅读、影视改编等商业模式，完成了外部权力场对网络文学场内群选经典、读者造神（大神作家）这种新“文化合法性”的肯定，是对场域内行动者位置间关系结构的客观确认，一种关于网络文学的集体幻象由此获得多重确立，并为新入场者设立了一个进场参与游戏的准入门槛。这就使得网络文学从早期代表文学青年、都市白领叛逆精神与小资生活的私人化写作，转向了服务于读者趣味的流量化、类型化写作，技术预设下网络空间中作者与读者之间自由、平等的主体间性关系被改变了。

四、结语

从读、写、传播的微观视角重审中国网络文学商业化道路选择，不难发现，早期论者对超文本“先锋性”的预设是建立在无视文学发展规律的基础上，理论与现实的巨大错位带来“先锋性”超文本文学的必然衰微。而单纯从网络文学发展外部环境去考察其商业化转型，亦无视了网络文学参与者的主体性，将大众视为被动的、受文化工业裹挟、逆来顺受的乌合之众，必然陷入法兰克福学派文化批评的困境。新媒介技术最大限度地赋予网络草根和文学青年们文学自主权、审美自主权，带来了网络文学的野蛮生长，并自律地形成制度化的作品创作、筛选、传播模式，商业化即是在这个过程中萌芽、生发，并与网络文学交互共生、相伴发展。从这个视角看，很难断言是商业化选择了中国网络文学，还是代表着大众、草根文学的中国网络文学选择了商业化道路。

当前，中国网络文学的影响已经溢出华语文化圈开始辐射全球，从Wuxiaworld建站到起点国际版上线，标志着中国网络文学的发展完成了从“引进来”到“走出去”的跨越，实现了从作品出海到文化扩散的历史性转变。随着中国网络文学生产机制在海外落地生根，中国范式的网络文学国际化写作开始蓬勃发展，我们完全可以相信“某种世界性网络文学”或许正在酝酿2。在中国网络文学的影响力不断扩张的当下，以后视的眼光回看其发展历程，会发现中国网络文学的命运在商业化转型前就已经写在其基因里。

责任编辑" "余梦瑶

基金项目：国家社科基金重大项目“中国当代文艺审美共同体研究”（18ZDA227）。

作者简介：周铭悦（1990—），女，西北大学文学院博士生研究生。

1参见靳瑞霞：《网络小说产业化刍议》，《东南传播》2010年第7期；周志雄：《论网络文学商业化问题》，《中州学刊》2014年第5期。

1欧阳友权：《网络文学本体论纲》，《文学评论》2004年第6期。

2王治河主编：《后现代主义辞典》，北京：中央编译出版社，2004年，第612—613页。

3参见韩模永：《从阐释到反对阐释——兼论超文本文学的阅读模式》，《广西社会科学》2015年第5期。

4Joyce， Michael，Of Two Minds： Hypertext， Pedagogy， and Poetics， Ann Arbor： University of Michigan Press，1995， p. 193.

5参见Marie-Laure Ryan， “The Interactive Onion： Layers of User Participation in Digital Narrative Texts，” in Ruth Page and Bronwen Thomas，eds.， New Narratives： Stories and Storytelling in the Digital Age， Lincoln： University of Nebraska Press， 2011， p. 42.

6参见张新军：《数字时代的叙事学——玛丽-劳尔·瑞安叙事理论研究》，成都：四川大学出版社，2017年，第134页。

7黄鸣奋：《超文本诗学》，厦门：厦门大学出版社，2002年，第233页。

1黄鸣奋：《超文本诗学》，厦门：厦门大学出版社，2002年，第234页。

2参见单小曦：《“作家中心”·“读者中心”·“数字交互”——新媒介时代文学写作方式的媒介文艺学分析》，《学习与探索》2018年第8期。

3参见王祺：《试论网络超文本文学的阅读理解》，《黑龙江社会科学》2008年第5期。

4沃尔夫冈·伊瑟尔：《阅读活动：审美反应理论》，周元浦、周宁译，北京：中国社会科学出版社，1991年，第47页。

5参见Miall D S，Dobson T， “Reading Hypertext and the Experience of Literature，”Themes Usability of Digital Information， 2001， vol.2， no.1， pp.78-91.

6参见Marie-Laure Ryan， “The Interactive Onion： Layers of User Participation in Digital Narrative Texts，” in Ruth Page and Bronwen Thomas，eds.， New Narratives： Stories and Storytelling in the Digital Age， Lincoln：University of Nebraska Press， 2011， p.52.

1参见谢继红、刘华山、吴鹏：《超文本与线性文本中元理解判断的比较》，《心理学探新》2018年第1期。

2陆扬：《德里达：解构之维》，武汉：华中师范大学出版社，1996年，第192页。

3崔载溶：《中国网络文学研究的困境与突破——网络文学的土著理论与网络性》，博士学位论文，北京大学，2011年，第24页。

4Laura Miller：《Booked》，1998年3月15日，https：//archive.nytimes.com/www.nytimes.com/books/98/03/15/bookend/bookend.html？mcubz=0，2024年3月12日。

1亨利·詹金斯将游戏叙事分为预设叙事（又译嵌入叙事）和生成叙事（又译涌现叙事），前者是不可变动的叙事序列，所有看似随机的事件实际上都是预先设置好的；后者不依赖预设剧情，而是基于角色和世界的持续互动而涌现生成的故事。

2Paul Lafarge：《Why the books future never happened》，2011年10月4日，https：//www.salon.com/2011/10/04/return_of_hypertext/ 2011.10.4，2024年3月12日。

1参见Espen J.Aarseth， Cybertext： Perspectives on Ergodic Literature， London： The Johns Hopkins University Press， 1997， pp. 173-175.

2Bolter J. David， Writing Space： The Computer， Hypertext，and the History of Writing， Hillsdale，N.J.：Erlbaum， 1991， pp. 158-159.

3参见Espen J.Aarseth， Cybertext： Perspectives on Ergodic Literature， London： The Johns Hopkins University Press， 1997， p. 176.

4参见Marie-Laure Ryan， “The Interactive Onion： Layers of User Participation in Digital Narrative Texts，” in Ruth Page and Bronwen Thomas，eds.， New Narratives： Stories and Storytelling in the Digital Age， Lincoln： University of Nebraska Press， 2011， p. 59.

5单小曦：《“作家中心”·“读者中心”·“数字交互”——新媒介时代文学写作方式的媒介文艺学分析》，《学习与探索》2018年第8期。

6Paul Lafarge： 《Why the books future never happened》，2011年10月4日， https：//www.salon.com/2011/10/04/return_of_hypertext/ 2011.10.4，2024年3月12日。

1参见Douglas J Y， The End of Books-or Books without End？ Reading Interactive Narratives， Ann Arbor： University of Michigan Press， 2000， p. 133.

1威廉斯认为“职业”统领着永久性和短暂两种排列形式（permutations）的制度（institution）：一方面，职业制度为想要从事某一行业的人设定了一种资格认证装置，人们如果跨越了各种各样的制度障碍（资格考试、学位论文等）获得资格认证，就可获得一定程度上的自主权。另一方面，获得资格认证的人们依然要受自己身处的职业制度的管制。在威廉斯看来，获得某一领域的资格认证，尽管只是一种短暂性制度的体现，但不能将其视为短暂性的外来干扰，而要承认它对主体的工作具有本质性影响。

2《中国作家协会章程》，《文汇报》2021年12月24日，第2版。

3郑崇选：《网络时代文学生产机制的生机与困境》，《中国现代文学研究丛刊》2011年第5期。

4许苗苗：《网络文学与微时代文学的新质》，《社会科学辑刊》2021年第1期。

1参见《第一次中国互联网发展状况调查统计报告》，1997年12月1日，https：//www.cnnic.net.cn/n4/2022/0401/c88-802.html，2024年3月4日；《第六次中国互联网发展状况调查统计报告》，2000年7月1日，https：//www.cnnic.net.cn/n4/2022/0401/c88-786.html，2024年3月4日。

2邵燕君、肖映萱编：《创始者说——网络文学网站创始人访谈录》，北京：北京大学出版社，2020年，第26页。

3参见李志昌：《信息资源和注意力资源的关系——信息社会中一个重要问题》，《中国社会科学》1998年第2期。

1参见皮埃尔·布迪厄：《帕斯卡尔式的沉思》，刘晖译，上海：上海三联书店，2009年，第157页。

2吉云飞：《中国网络文学国际传播“枝叶长青”》，《人民日报》2022年1月16日，第7版。