先秦“诗”的内涵变迁与以“和”为美的审美心态

“和”在中华文化中是一个极重要的美学范畴，它包括审美主体在审美活动中所体验的“和”以及客观对象内涵的“和”。前者与审美主体所获得的美感相关，后者则与审美对象有关。“诗”作为审美客体，蕴含了能引起美感的构成因子；同时，“诗”在先秦时期的内涵演变，会使审美主体的身份发生变化。本文主要通过对先秦时期“诗”的内涵变迁，进一步探讨其背后的以“和”为美的审美心态。

一、先秦“诗”的内涵变迁

“诗”字晚出，在甲骨文、金文中未见记载。在先秦时期，“诗”字最早出现在《尚书》《诗经》中。郑玄依托《尚书》中“诗言志”的记载，认为“诗”大概起源于虞舜时期。但根据目前学术界的普遍认识，记录这段“虞廷礼乐”的《尚书》为后人伪作。此外，从逻辑学的角度来看，“诗”作为“诗言志”的理论主体，其出现必然早于“诗言志”这一文学观念的生成。于是，《诗经》所载的诗成为最可靠、最古老的诗了。而我们所要探讨的并非某一既定诗篇，而是先秦时期“诗”这一普遍概念的具体内涵。

“诗”在《诗经》当中也只出现三次：

寺人孟子，作为此诗。凡百君子，敬而听之。（《小雅·巷伯》）

矢诗不多，维以遂歌。（《大雅·卷阿》）

吉甫作诵，其诗孔硕，其风肆好，以赠申伯。（《大雅·崧高》）

以上三例中，诗、歌、诵交替出现，如“凡百君子，敬而听之”“矢诗不多，维以遂歌”，可见诗是用来听，用来唱的，从这可以看出早期诗与歌结合的特征。除此之外，从著名的“诗言志”理论，也能看出这一特点。虽然记录“诗言志”文学观念的《尚书》被证伪，但依据目前学术界普遍的观点来看，“诗言志”观念的产生大致在西周早中期，与《诗经》成书年代大致相同。《尚书·舜典》记载了舜命夔典乐：“帝曰：‘夔！命汝典乐，教胄子：直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌咏言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。’夔曰：‘于！予击石附石，百兽率舞。’”“诗”在此时并不是后来所认为的一种文学体裁，而是诗、乐、舞三者紧密结合的一种艺术形态。同样，在《诗经》中，诗总是与歌、诵同时出现，说明诗、乐还未分家，诗和乐结合在一起来抒情达意。可见至少在周代的时候，“诗”体现出诗、乐、舞三位一体的特性。

春秋时期，礼崩乐坏，诗与乐逐渐分离。春秋时期的“诗”，多与“赋诗”等活动相关。人们在外交场合中赋诗，常体现出断章取义、迎合己意的特点。例如，子太叔赋写男女私情的《野有蔓草》，截取其中符合自己心意的“邂逅相遇，适我愿兮”来表达对赵孟的欢迎。可见在赋诗活动中，赋诗人大多不管诗的原意，而只取诗的字面意义。虽然赋诗活动中也会合乐，但显然人们更关注的是“诗”中的语辞文字意义，通过字面意义理解，截取符合自己心意的“诗”。这种情境下的“诗”，虽然合乐，但实际上已经与乐、舞相分离。前者作为权威范本用于贵族教育与礼乐学习，而后者则用于交际。

孔子时，《诗经》已经基本定型。《论语》中孔子及其弟子提及“诗”共十四次，其中仅一处不指《诗经》，即“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》）。由此我们可以得出许多重要信息：一是“诗”大致等同于定型的《诗经》；二是诗、乐分家，原本诗所包含的音乐性被剥离开。孔子所说“不学《诗》，无以言”（《论语·尧曰》），而非“不学诗，无以吟/唱/咏”，以及“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨”（《论语·阳货》），而未提及与听觉感官有关的功能。所以，此时“诗”所指涉的是剥离了乐、舞的，已基本定型的《诗经》文字篇籍。

孔子之后，尤其是进入战国时期之后，“诗”的内涵继续扩充。除了《诗》与“逸诗”之外，逐渐出现将自己的作品称为“诗”的现象，如屈原《九歌》中的“展诗兮会舞，应律兮合节”，以及《九章》中的“介眇志之所惑兮，窃赋诗之所明”。显然，屈原这里所指的“诗”与《诗经》无甚关联。

在对先秦各时期“诗”的内涵进行梳理后，不难发现，“诗”与《诗经》密切相关，但“诗”却不完全等同于《诗经》，其演变路径大致可以总结为：从范围上来说，“诗”的内涵不断扩大，慢慢跳脱出《诗经》体系，逐渐涵盖文体意义上的“诗”；从表现形式上来说，由诗、乐、舞结合的艺术综合体脱离出来，逐渐偏向文字篇章和语辞意义。而“诗”作为审美客体，其具体内涵及表现形式对主体的审美感受与心态有着重要影响。

二、“诗”与“乐”互动中的“和”

人类初期的审美活动与观能感受密切相关，因此，审美对象的状态如何，对人的审美感受以及整个审美过程起着至关重要的作用。

“诗”原属于“乐”的范畴，这是有迹可循的。《吕氏春秋》中有载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰达帝功，七曰依地德，八曰总万物之极。”其中原始先民所歌的“八阕”之歌词，便有可能是当时之“诗”。这就体现了上古时期诗、乐、舞一体的原始状态。朱光潜在论述人类诗歌的起源时，从人类学与社会学的角度切入，也得出“诗歌与音乐、舞蹈是同源的”这一结论。从《尚书》中所记载的“诗言志，歌咏言，声依永，律和声”（《诗论》）来看，在“诗言志”观念产生的时代，这种诗、乐、舞三位一体的形态依旧保持着。但需要注意到的是，虽然此时诗乐一体，且具有内在的统一性，但乐应当是居于主导地位的。舜命夔典乐，这个“乐”的系统当中就囊括了“诗、歌、声、律”，它们各自所承担的功能有所不同。“诗”大概就属于乐章，依附于乐才能体现出它的价值取向。因此，在先秦诗、乐、舞还未分家时，将“诗”作为审美客体，实际上就是将“乐”作为审美对象。

从舜命夔典乐的目的来看，最终是要达到“八音克谐”的目的。其中“克”“谐”与五行、八卦密不可分。五行讲求相生相克，八卦又有阴阳之分。尤其是阴阳二气，相互排斥又相互依存。《国语·周语》中记载伶州鸠所说的话：“气无滞阴，亦无散阳，阴阳序次，风雨时至，嘉生繁祉，人民和利，物备而乐成。”说明阴阳本身有着其内在秩序，双方和谐统一的时候，大自然就是和谐的。《国语·周语》中还记载伯阳父所说：“夫天地之气，不失其序；若过其序，民乱之也。”若是阴阳失序，则社会自然都会陷入混乱。可见当时的人已经认识到了，天地自然的和谐正是自己所追求的理想生存状态。

通过宗教祭祀等活动来祈求上天泽被，实现“神人以和”，而“乐”与宗教祭祀密切相关。音乐作为调和阴阳、天人的中介，人们对于“和”的追求亦同样体现在“乐”上。《国语·周语》记载，周景王追求编钟的极致音高，单穆公言：“夫乐不过以听耳，而美不过以观目。若听乐而震，观美而眩，患莫甚焉。夫耳目，心之枢机也，故必听和而视正。听和则聪，视正则明。”单穆公此语便是为了说明，美感的产生须达到“听和”与“目正”。“乐”作为审美对象，只有达到了“和”才能使审美主体获得良好的审美体验。当“诗”还未与“乐”分离，只作为“乐”的一部分而存在时，“和”必然成了“诗”的内在要求。

“诗”与“乐”的分流在春秋时期就可见端倪。到孔子时，“诗”基本指涉《诗经》的文字篇籍。上博简《孔子诗论》当中对《诗经》中的一些具体篇章进行论析。第十简中，孔子以一字论诗：“《关雎》之怡，《樛木》之时，《汉广》之智，《鹊巢》之归，《甘棠》之报，《绿衣》之思，《燕燕》之情，曷？”可见，孔子大多是以“情”作为讨论《诗经》的出发点。以《关雎》为例，《孔子诗论》中是这样进行论述的：“《关雎》以色喻于礼”—《关雎》是用爱情来说明礼义；“情爱也”—《关雎》是一首爱情诗；“《关雎》之怡，则其思益矣”—《关雎》书写和谐，主要是通过它是如何表达思念之情的；《关雎》如何以色喻礼？在这里，孔子承认了《关雎》爱情诗的性质，并以“怡”一字为其定性，用以表达婚姻的和谐。《关雎》为何“怡”，原因则是“终而皆贤于其初者也”，则说明前面是不太和谐的。最初，对淑女的思念十分强烈，然而求之不得，故而不和谐（失落）；而后以琴瑟、钟鼓来礼敬淑女，合乎社会规范，则愉矣。前面是“发乎情”，后面则是“止乎礼义”，即“终而皆贤于其初者”。可见孔子论诗，讲求“感性”与“理性”的中和，以“情”发微，而后考察作品之情感是否合乎礼义，在充分肯定个体情感体验的同时，也关注“义”对情的约束。这种情不单纯是指原始的情感体验，而是经过了理性涤清的情感。

三、“诗”与审美主体身份的演变探索

上文我们从“诗”的表现形式，对主体的审美心态进行了讨论。而在“诗”内涵不断变化的过程当中，审美主体的身份也在不断改变。当“诗”的内涵未跳出《诗经》之体系，审美主体主要包括了用《诗》者与学《诗》者。

《诗》如何用？这主要与我国由来已久的“诗教”传统有关。“诗教”一词最早出于《礼记·经解》：“入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，《诗》教也。”孔颖达《礼记正义》对此解释：“《诗》依违讽谏，不指切事情，故云温柔敦厚是诗教也。”《诗经》中的诗大多不出于讽颂目的，但无论讽颂与否，均以献诗的这样委婉含蓄的方式劝诫君王。“温柔敦厚”大致就是指的这种风度。

实际上，诗教传统大致可以追溯到周代。从舜命夔典乐的材料来看，“乐”的目的是“教”，“教”的对象是“胄子”，“教”的内容是“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”，即培养“胄子”的理想性格，这种性格便可以理解为是一种温柔敦厚的“和”的理想状态。

孔子用《诗》也体现在将《诗》作为教育的范本。“诗教”是孔子文学思想的核心。从《阳货》篇中的“小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。多识鸟兽草木之名”来看，孔子认为，“诗教”的最终目的，是实现对国家政治的理想建构，这与西周时期是一脉相承的。要达到这个目的，首先要注重对社会中个体的培养，即修身，将个体的内在修养转化为内在的道德实践，即“迩之事父，远之事君”，然后进入到群体性的社会伦理道德层面，以至于最终达到重建社会秩序的目的。

在孔子这里，“诗教”与个体修身成为君子之间的联系更加密切。“诗教”，使一个自然人成为一个具有社会属性的人，即“文质彬彬”“和而不同”的君子，这与典乐教胄子是一样的。

当“诗”的涵盖范围不断扩大，逐渐涵盖《诗经》体系之外的文体之“诗”，其审美主体除了用《诗》者、学《诗》者之外，还将诗歌的创作者涵盖在内。《诗经》中虽未言及创作者，但有关于诗歌创作的地方共有十二处，可见当时的人们已经萌发了诗歌创作的意识，只是创作者还未真正走到台前，隐匿在群体之中。《诗经》创作的表现手法我们称之为“赋、比、兴”，按朱自清的说法来看“比兴”是诗论上最重要、最基本的概念之一。郑玄注《周礼·大师》：“比见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”实际正是《诗》教“和”的内在蕴含。郑玄在《毛诗正义》中释比兴，“比者，比方于物”，“兴者，托事于物”。胡寅《斐然集》中记载李仲蒙语：“索物以托情，谓之‘比’，触物以起情，谓之‘兴’。”当时的诗歌创作，已经十分关注物与我之间的关联。在这里，物（自然）与人之间并不是对立起来的，反而是和谐共生的。只有当外界与我达到和谐的状态，才能以物来观照内心世界。

战国后期，文体意义上的“诗”出现，创作者走到台前，诗歌创作变得私人化。屈原以兰花香草喻己，作诗表达一己之情，这种以物观我的表现手法一直延续，并影响后世的诗歌创作。可见在先秦时期，先民们早已具备了天人合一、物我相照的“和”的思想。