论中国画中的“传神”理论

研究中国画离不开对魏晋时期美学思想的研究，这一时期的社会思潮形成了一些重要的美学思想。东晋顾恺之在当时主流思潮的影响下，提出了传神、以形写神等论点，其在中国传统绘画理论中发挥了不可替代的作用，成为中国画中人物画的评画标准。基于此，本文将从中国画中“传神”的起源出发，研究传神的具体含义以及其产生的背景，进而阐释传神论的具体内容，而后分析传神论发展演变的其他重要美学理论，最后对顾恺之的传神论在中国画的评画标准和表达中的应用进行分析，以期揭示顾恺之传神论对艺术的启示与价值。

一、中国画中“传神”的起源

（一）“传神”的具体含义

许慎在《说文解字》中阐明：“神，天神，引出万物者也。”追溯人类的早期行为，“神”承载着人们的各种美好期盼，在审美的领域，“神”则转化为一种美学觉醒。传神就是通过画作栩栩如生地描绘出人物的神态，常用于描述艺术手法。刘义庆在《世说新语·巧艺》中说道：“顾长康画人，或数年不点目精。人问其故，顾曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。’”“传神”一词指在塑造形象时赋予其生动感。据此见得，艺术家在绘画时，需要依靠多方面的技巧和手法，才能将个人的感受与理念展现无遗，进而使观者沉浸在作品的艺术魅力与思想情感中，这样的艺术作品才可称之为“传神之作”。

（二）“传神”产生的时代背景

“传神”这一概念源于魏晋时期文人独特的审美情感，成为一种独特的表达方式。魏晋时期，思想文化达到了前所未有的高度，人们重新审视自身与外部世界的关系，追求自由超脱的人生状态，形成了独特的人生观与价值观。在这样的背景下，老子与庄子的思想得到广泛传播，其提倡的“安时处顺”成为人们追求的精神寄托。“传神”的核心在于“神”的捕捉与表达，艺术创作者们通过对人物神态的细腻刻画，展现其内在的精神世界与情感状态。这种对传神的追求与表达，为艺术创作开辟了新的天地，使得中国绘画在技艺与意境上达到了新的高度。

二、传神论及其演变

（一）顾恺之的传神论

顾恺之在绘画艺术的理念层面取得了巨大成就，他在《论画》《魏晋胜流画赞》以及《画云台山记》等作品中，着力捕捉人物表情的微妙变化，在创作时专注表达人物细微的身体特征，致力于描绘出人物深沉的情感层次，例如，在绘制裴楷像时，人物的面颊被画笔轻轻点缀，立刻让人物形象栩栩如生；在绘制人物服装的褶皱时，他使用别具一格、质朴高雅的丝线勾勒技法，笔法细致有力，流畅连贯。从他的杰作《女史箴图》与《洛神赋图》中，观者可以清晰地感受到顾恺之所倡导的“形随灵动”理念的精彩实践。受曹植《洛神赋》作品启发，顾恺之创作了《洛神赋图》，他在这幅作品中充分发挥了自己的创意和想象，将文字描写的诗意景致转变成视觉画面，使画面流露出浓烈而哀愁的浪漫感，这种独特的艺术气质，是顾恺之通过对人物情感状态细致入微地精心描绘而营造出来的。画中人物的感情交流与内心的细微动态相互辉映，丰富了作品的情感层次，为作品增添了丰富的意蕴。

顾恺之提出的传神论，本质上是总结了对人像绘制的艺术实践。谈及形态与神韵，其初衷主要针对的是绘制人物这一范畴。该理论一直延续到唐朝，其间以评判人物画的美学准则而广为应用。到了五代时期，山水画和花鸟画开始兴盛，人们更多地将情感与寓意渗透进艺术创作中，由此，在宋代以后，提倡写意、追求更自由的审美标准逐渐兴起；与此同时，传神论发生了某种程度的专业化和深化——“传神”这一术语逐步专指肖像画这一绘画类别。

（二）关于“传神”的其他美学思想

自晋代起，随着社会经济的繁荣发展，艺术绘画领域也相应得到拓宽。中国画创作的主题不再拘泥于人像，而是扩展到山水、花鸟及日常用具等众多层面。

1.谢赫的“六法论”

顾恺之的“以形写神”理论对后代产生了深刻的影响，这一理念不只催生了魏晋南北朝时期关于外形与内涵的深度理解，并且为后来的画家和文士提出了重要的创作思路。当时，南齐画家谢赫受“以形写神”理论的影响，在其作品《古画品录》里明确阐释了“六法”理论，包括气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营布置、传移模写，虽然后人对“六法”的阐释存有细微差异，但统一的是，对“六法”中“气韵生动”的深层诠释，与顾恺之“以人的精神气质为中心”的绘画理念相同。

2.宗炳和王微的理论

南朝宗炳在编著《画山水序》时提到，画家与所描绘对象间的互动和融合对描绘自然风光非常重要。他认为，“神”存在于自然景观的物形中，在领悟“神”时，不仅需运用感官，还需深刻的心灵体验。与宗炳同时期的王微也在其著作《叙画》中阐述了类似观点。他们借鉴了顾恺之提出的“以形写神”论述，并将其应用于山川丘壑的描绘中，从而使这一理论在魏晋南北朝期间得到了更深入的发展。

3.苏轼《传神记》中的相关思想

在北宋时期，文人画家们突破了山川河流画作的局限，开始致力于诗情画意的融会贯通。在这个过程中，苏轼撰写的《传神记》对东晋杰出画家顾恺之的见解不仅加以拓展，还注入了自身的独特见识，尤其就人像艺术中“灵性”的表达作出了深刻的阐述。他倡导深层次洞察与描绘被画者的精神内核，要深入日常生活进行细致观察，以便捕捉其性格的独特之处和最自然的行为表现。这一观点正是苏轼在《传神记》中提出的关键写生策略与见解，他将人的精神品质与天性巧妙融合，推进了绘画艺术从呈现外形到描绘内心意识的层次。这种创新的绘画理念影响了陈造、陈郁、王铎等艺术家的山水人物画思想，并在人像创作上得到体现，如王绎的《杨竹西小像》、苏汉臣的《秋庭戏婴图》等作品均反映了苏轼《传神记》中提到的艺术创作理念。

三、中国画“传神”的表现方式

（一）评画的标准——神似与形似之区分

自古以来，艺术创作者便对形似与神似均予以极大重视。不可否认的是，绘画艺术要通过描绘事物的外在形态来进行创作。然而，绘画创作又绝非只为忠实还原事物的“外貌”。在绘制现实事物时，创作者主要通过对事物的外在形象进行描摹以传达深层次的思想内涵，一旦在创作的过程中，忽略了内在情感的抒发，仅满足于物体外观的“形似”，即使作品极尽逼真，但仍然缺少艺术内涵，也便达不到传达创作主旨的目的。

中国的绘画创作者自古以来便洞察到一个重要的美学原理，即绘画追求的不仅是外形的逼真再现，更要捕捉其内在的本质，这构成了中国画艺卓越的传统理念。所谓神似，是指艺术创作超越了对现实事物表面的模仿，能够让作品透露出绘画创作者的情感波动和思想表达，也能揭示图中人物、事物在精神层面的寓意，其赋予了艺术作品更深层次的审美意义。神似是内心精神的承载物，艺术创作者通过提炼自身的观察感悟与探究客观世界所得的艺术性质等要素，体现了对外部对象及内在自我的深层次探索与真挚呈现。外在与精神内核应相得益彰，妥善平衡两者是铸就既形象生动又内涵丰富艺术作品的必要条件。

（二）“传神”的表达——人物画与山水画之表现

顾恺之在《论画》中云：“凡画，人最难，次山水，次狗马。”在绘画艺术领域，人像绘制技术要求最为严苛，其后便是山川景致，而动物中以犬与马作画稍显简易。深究其缘由，在描绘生动精神气质的理念初步形成之时，这一标准原本仅局限于人物肖像的绘制，并未涉及如山川、花鸟及骑乘用马等其他类别。基于当时所奉行的美术准则，人像的创作需捕获生动的神采，而相比之下，景观、动植物等绘作并不强求同样的灵动表现。

在人物画创作中，眼睛的描绘堪称传神之精髓。古代的艺术创作者深知，要想真正捕捉并生动地刻画人物形象，就必须超越对外在形象的模仿，深入探索并精准刻画人物的个性志向及其内心境遇的自然流露。因此，“生动传神”的绘画理念不仅能赋予绘画创作独特的艺术魅力，更能引起观者的情感共鸣，使艺术作品成为跨越时空的精神桥梁。

以唐代画师张萱的《捣练图》和周昉的《簪花仕女图》（见下页图）为例，这些作品中所描绘的人物情态生动、个性鲜明。创作者运用细腻的笔触和丰富的色彩，不仅精准捕捉了人物的外在形象，更注重深入挖掘其内心世界，通过微妙的眼神、姿态和表情，展现了人物的气质、性格和情态，使得画作充满了感染力和生命力。由此可见，古代杰出的绘画创作者不仅拥有卓越的绘画技艺，更具备深厚的人文素养和敏锐的观察力，他们善于从生活中汲取灵感，通过独特的视角和精湛的技艺，将人物形象的神韵和情感融入画作之中。一幅优秀的人物画，不仅仅是对人物外在形象的描摹，更是对人物内心世界的深刻揭露和表达，让观者在欣赏画作的同时，也能够感受到艺术创作者深刻的人文关怀。

在绘制山水画的过程中，艺术创作者采用了人格化的方法来赋予画作以灵性。在《画山水序》中，宗炳提出了“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”的创作技巧，展现了中国画独特的空间感和深远意境。通过简练的笔触和墨色，将辽阔的山水景观浓缩于一幅画作中，使观者能够感受到跨越千仞、横跨百里的广阔空间，这种艺术创作手法使画作突破视觉局限，具有一种超越现实的意境美。而王微则以人格化的手法描绘山水，将人的情感、性格和神态赋予自然景物，使山水有了生动的“表情”和灵动的气息。在他的笔下，“枉之点”仿佛成了山川的隆准，而“眉额颊辅”则如同人物的面容，这种人格化的绘画创作方式，让山水画不再只是简单的自然再现，而是融入了艺术创作者的构思、情感及审美趣味。中国古代文人在艺术表现上历来重视将自然元素与人物情感相结合，他们通过诗、书、画等艺术形式，将自然景物与人的情思、性格、志向等紧密相连，如诗句中，“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看”，不仅丰富了绘画的形式和内涵，更使艺术创作作品具有了深刻的人文精神和时代意义。同时，这种艺术表现方式也展现了中国古代文人对于自然和生命的敬畏与尊重，以及对于人与自然和谐共生的美好追求。

艺术作品的价值在于它的独特性和个性化，“传神之作”更是如此，欣赏者可以深刻体会到其所具有的独特艺术风格和表现方式。传神是一种艺术的境界，它需要作品具有深刻的内涵和高度的艺术表现力，同时也需要具有独特的艺术风格和个性化的表现方式。传神之作不仅仅是一种艺术形式，更是一种文化传承和精神传递，具有重要的意义和价值。

四、结语

从古至今，中国画创作理念不断推陈出新，然而诸多理论仍旧紧扣顾恺之的形与神相济之学说。观“谢赫六法”之提炼，荆浩笔法之阐述，及至苏轼之传神观点，皆可见中国画艺之轨迹，多半沿着顾恺之倡导的“形神兼备”之哲思铺陈开展。顾恺之在我国绘画形神兼顾论点的承传转化中，扮演了举足轻重的角色。笔者认为，顾恺之的传神论深刻揭示了中国画创作中以形写神的核心要义。然而对于如何精准应用这一方法，确实鲜有系统的研究成果。形与神在中国画中并非孤立存在，而是相互依存、相互映衬的辩证关系。中国画何以能够传神，单纯依赖理论上的阐述还远远不够，必须深入艺术创作实践中，通过不断地探索与尝试，让中国画的生动传神在笔墨间自然流露，使中国画的传神艺术焕发新的生机与活力。

（作者简介：严一卿，女，硕士研究生在读，常州大学，研究方向：中国画；胡秀峰，男，硕士研究生，常州大学，副教授，研究方向：中国画）

（责任编辑 王英赫）