调和中西与创造时代

【摘 要】民国时期，在东西方文化的博弈与融合之下，中国美术界传统派、西化派、融合派等派系各立，他们各自对中国画的发展做出了不同艺术方向的回应。徐悲鸿、刘海粟、林风眠等人皆倡导中国画的“中西融合”探索，倡导中国画新形式的创新。其中，林风眠无疑是融合派里极具代表性的人物。本文旨在梳理林风眠的艺术人生经历，分析其“调和中西”绘画观念和绘画风格的形成，分析其中国画变革中的创新性、时代性和现代性风格特征。本文认为，林风眠“调和中西与创造时代”的艺术观念对20世纪中国画坛的创新与发展作出了突出贡献。

【关键词】调和中西" 创造时代" 林风眠" 中国画" 创新与实践

中图分类号：J205" "文献标识码：A" "文章编号：1008-3359（2024）16-0061-06

林风眠，在父亲的引导下，自幼临摹《芥子园画谱》，接受了传统美术启蒙教育和四书、五经、唐诗、宋词等传统文化的熏陶。

一、林风眠“调和中西”观的思想渊源

林风眠中学时期，遇到良师梁伯聪。梁伯聪对他在国学、诗学等传统文化方面进行了栽培和教育。在其影响下，林风眠积累了深厚的传统文化底蕴。梁伯聪告诉他：“当今世界艺术的中心在法国巴黎，如要攀登艺术的高峰，就应该去巴黎求学。”于是，1919年年底，林风眠乘船赴巴黎留学。1921年，他又进入迪戎美术学院学习，并受杨西斯的指导。杨西斯告诫他：“你是一个中国人，你可知道你们中国的艺术有多么宝贵、优秀的传统啊！你怎么不去好好学习呢？”在杨西斯的影响下，林风眠的艺术观念逐渐发展变化，并试图走出学院派的大门，转向对中国传统民族艺术的研究。杨西斯还告诉林风眠：要想成为一个优秀的画家就要拓展所学，要从不同艺术中吸取精华，除了对古今中外绘画艺术的学习外，还要致力于其他艺术形式，如雕塑、木刻、陶瓷、工艺品等的学习。于是，林风眠开始辗转于巴黎各博物馆参观临画。其中，东方博物馆和陶瓷博物馆是他去的次数最多的，这里的古埃及、古希腊以及中国的艺术给林风眠带来极大的视觉震撼。在“融合中西”的中国画创作上，这些优秀的传统文化激发了林风眠极大的创作意识并成为其日后中国画变革中的艺术参照，为林风眠风格的多元化发展、多元素融入提供了坚实的基础。

1924年，在法国举办的“中国美术展览”上，蔡元培对林风眠说：“研究美术之留学生，以留法者较多……采中国之所长，以加入欧风，欧洲美术家既试验之。然采欧人之所长以加入中国风，岂非吾国美术家之责任耶？”蔡元培表示，自民国初期开始，留法学生日益增多，但大多数留学生以模仿欧洲画风者居多，在这种境况下，他对中国画的发展前途感到深深的焦虑与担忧。在“中国美术展览”上，当蔡元培看到林风眠关于中国画“融合中西”的创作实践时，他深感欣慰与赞赏。从林风眠的作品中，蔡元培看到了中国画发展的前途与希望。于是，蔡元培亲自登门拜访林风眠，并给予林风眠在中国画的改革上极大的支持与鼓舞。此后，林风眠更坚定了要走“融合中西”的艺术道路。

刚到法国留学之时，林风眠经介绍来到了巴黎高等美术学校，并在学院派教授科罗蒙工作室学习油画。在这里，林风眠接受了学院派严格的训练并熟练地掌握了写实绘画基础。期间，林风眠也创作了一些写实绘画作品，如《柏林之醉》《暴风雨后》等，但他并没有走上完全的写实之路。林风眠留法期间正值现代主义艺术盛行，因此他对表现派、印象派、野兽派等风格非常感兴趣。这些艺术流派主观的情绪、夸张的造型、强烈的色彩引起林风眠的注意。期间，林风眠也创作了大量具有现代艺术倾向的作品，如《摸索》《柏林咖啡馆》等。无论是对写实绘画的学习还是对现代艺术的兴趣，林风眠的艺术都没有走向完全西化的道路。在老师们的引导、鼓励、支持下，林风眠的艺术涉足古、今、中、外。在一番理智的中西艺术的对比之下，林风眠更加以一种文化自信的态度去审视西方艺术，并始终坚持立足传统、以中国为主。在集各家艺术之所长的学习态度下，“融合中西”的艺术观成为林风眠一辈子的艺术追求。

二、中西绘画“长”“短”互补的创新观

中国传统绘画以“聊以自娱”“能文不求举，善画不求售”的不食人间烟火的书卷之气而独立存在。在绘画创作中，画家的主观情绪起着主导作用。而反观西方美术史，西方绘画向来强调图像的视觉效果，即使是反传统的、倡导由具象到抽象转变的现代主义艺术，对视觉效果的重视与表现仍是不变的。徐虹说：“我们可以说中国画具有与西洋画不同的视觉艺术特征，不同的欣赏方式。”在她看来，中西绘画最大的差异来自视觉性。但是这并不意味着偏重于精神内涵的中国画不应具有视觉效果、重视视觉效果的西方艺术不应具有精神内涵。

林风眠在《东西艺术之前途》一文中指出：“西方艺术之所短，正是东方艺术之所长；东方艺术之所短，正是西方艺术之所长。短长相补，世界新艺术之产生。”在林风眠看来，中西艺术之间不存在优劣与高下之分，而是各有侧重与显著特征。但是，在新的时代背景下，无论是形式上的单一选择还是过分强调主观情绪的表达，都限制了艺术的创新。因此，中国画的变革无论是重复古人还是重复西人都是错误的，都将致艺术的发展陷入万劫不复之地。

不可否认的是，传统中国画的精神内涵尤为丰富，但在艺术形式上是缺乏视觉冲击力的。反观西方现代绘画，尤其强调形象的抽象性及形式语言的运用，使得作品呈现出更好的艺术效果。林风眠理智地看到了这一点，于是倡导以西方艺术之所长补中国艺术之所短，将东方审美、价值符号与西方的现代形式如视觉性、形式感相结合；将西方理性的、客观的精神同中国传统意象精神和主观精神相结合；将中国传统笔墨形式与西方科学的色彩观相结合，以西方艺术形式调节东方情绪价值的需求，为实现中国传统绘画之复兴而身体力行地进行中国画的创作实践。

正如瓦迪默·埃利塞夫所说：“在所有为使中国人民熟悉和交接西洋画及其绘画技艺而作出贡献的画家中，林风眠是首屈一指的。也就是说，他是唯一的已经接近了‘东西方和谐和精神融合的理想’的画家。”在现代语境下，东西方艺术处于一种博弈与融合的态势，林风眠以一种开放的视角去解决中国画在中方与西方、传统与现代的二元对立问题，在中西方艺术“长”与“短”的互补下探索现代中国画发展的新方向。

三、中国画“融合中西”的创作实践

在探讨中国画的前途与革新途径时，林风眠提出了创作实践中的三要：“一是以自然为对象，寻求质量、色彩、性格和单纯化的表现；二是改进绘画材料、技法和方法，追求自由的个性化描写；三是以科学方法进行基本训练，从正确重现对象求得创作之基础。”通过林风眠的艺术主张，更容易、更直观地看出其中国画形式语言的实践与探索。在线条、色彩、造型、构图等方面，林风眠将西方绘画的视觉形式与中国绘画的元素与精神结合起来，在立足传统的基础上，为传统绘画注入新鲜血液，致力于打破千年之久的文人画程式，寻找一条全新的中国画创新之路。

（一）线条

不同于西方绘画强调的写实造型，通过光影、结构、素描等关系塑造形体，林风眠的创作更贴近于传统绘画“以线造型”的创作理念。与其说林风眠在绘画中线条的运用是多变的，不如说其绘画是自由的、无约束的。其不同题材、不同人生阶段的线条呈现出不同的艺术效果。林风眠将传统笔法与表现性笔法交互呈现、不受任何形式的束缚，独创出极具个性化的造型语言。在他的仕女、白鹭等具有传统意向的题材中，他主要以传统笔法进行描绘，以中锋用笔，线条呈现出简练概括、遒劲有力、虚实相间的艺术效果，表现出古代仕女温润、优雅，以及白鹭等禽鸟高贵、纯洁、自由的典型形象，极具传统韵味。

此外，林风眠还有一部分中国画作品中的线条与传统绘画线条相比，其书法性用笔特征有所减弱，而更倾向于表现主义的形式。从这些作品中，可以看出林风眠对马蒂斯的大笔触、粗线条的借鉴与运用。他采用速写式的自由运笔，结合西方绘画平涂笔触的运用，使得笔迹迅捷果断而富于节奏和韵律。

自由的线条是画家主观情绪的彰显，林风眠在线条上的创新无一不摆脱了中国传统绘画的程式化倾向。他运用粗大的线条简化了对形体的细致描摹，转而追求形象的意象化处理，从而传达出传统绘画的写意韵味。总之，在林风眠的线条中能看到中西绘画的影子，但却不能以中西方的绘画标准加以评定和衡量，因为其线条的表现形式不只是来自对中西绘画的借鉴，更重要的是在中西方绘画元素的基础上进行融合与创新，创作出比西方现代艺术更具进步意义的表现形式以及独具中国意味的线条艺术。

（二）色彩

“中西融合”中最大的难题就是“墨”与“色”的融合与创新。中西方有着不同的色彩观，西方印象派认为黑色和白色不是色，而在中国的色彩观中则认为黑白是色彩的根本，是绘画的基石。因此，中国传统绘画强调“墨分五色”“以墨为色”，使得传统中国画表现出一种朦胧的、空灵的意境之美。反观西方绘画，强调作品的视觉性，而视觉性又依赖于色彩的运用，于是，在对色彩的重视之下，西方绘画逐渐形成一套独有的、科学的色彩观念。色彩观上的差异，使中西绘画在视觉上呈现出不同的艺术效果。

在中国画的创作中，林风眠大胆拓展色彩在中国画中的运用，将“墨”与“色”相融合，不再依赖单一的传统水墨画形式，而是以色彩代替水墨成为画面的主宰——用西画色彩来塑造形体；用西画色彩来表现物体的体积、空间、结构等关系；用西画中的补色、对比色原理来增强画面的视觉冲击力。由于中国画材料的特殊性，强烈的色彩在宣纸的晕染效果下会逐渐淡化。经过反复的练习，林风眠克服了中西绘画材料之间难以融合的问题，将劣势转变为优势，充分利用宣纸的吸水性与水墨的散发性特征融入西画色彩，色中掺墨，浓淡相间，强烈而隆重的色调加之水墨的融合使得画面相得益彰，呈现出高雅的传统中国画意味。水墨所独有的透明性与强烈的色彩形成鲜明对比，使得画面更具视觉冲击力。“墨”与“色”的融合创新，可谓是林风眠“融合中西”观中的一大重要变革。

（三）构图

传统中国画以卷轴形式存在，并在历代画家的选择与沿用下成为一种习惯性模式而逐渐程式化。传统绘画中古老的悬挂式欣赏方式作为特定时代的产物，在时代的更迭与生活方式的转变下也应随之而改变，与之相对应的构图模式和透视关系也应随时代的转变而创新。

林风眠打破了传统的卷轴式长构图而多采用方形构图，从而与传统构图形式显著拉开差距。他一改传统绘画的全景式构图而多运用近景式构图，以“小品”的形式进行创作，在有限的空间内将物象置于画面的中心，以突出主体形象。其人物画造型借鉴马蒂斯的平面性效果而具有意象化倾向；静物画则借鉴塞尚对空间结构的解构与整合而具有装饰性意味；在背景的处理上，他借鉴毕加索的几何形分割而具有抽象性趣味。人物与背景的创新性结合，使整个画面和谐统一在平面化的二维空间构图中。此外，林风眠在民间故事、仕女、皮影等题材上的选取则使画面透露出浓厚的东方意味。林风眠在中国画构图上极具个性的创新，丰富了现代绘画的构图形式，为中国画的发展提供了新的前进方向。

（四）造型

林风眠在《抒情、传神及其他》一文中说到：“我作画时，只想在纸上画出自己想画的东西来。我很少对着自然进行创作……创作时，我是凭收集的材料，凭记忆和技术经验去作画的。”林风眠的绘画创作致力于心中所想以及个人情绪的传达，而减少对事物外形的客观描摹与依赖。这种创作方式更接近于传统绘画“不求形似，聊以自娱”的绘画主张，但又不同于传统画家对以往人物画造型模式的看重与沿用。

虽然传统中国画与西方现代艺术在形式语言上有很大的差异，但就其绘画精神而言却是共通的，二者都注重创作主体的主观感受，强调个人情感的表达。因此，这也是林风眠在“融合中西”观中选择现代艺术的重要原因。在人物的造型上，林风眠尤其偏向于对立体主义和表现主义的借鉴，从其作品《水漫金山》《京剧人物》《杨门女将——穆桂英挂帅》《宝莲灯》等变形的人物形象、不规则的几何造型中能看出林风眠深受马蒂斯和毕加索的影响，但其绘画风格、技法、题材等皆强调从个人经验出发，不在乎对人体结构、形态的客观再现，使其绘画形象更具自由的抽象意味。此外，中国画民间剪纸艺术、皮影艺术的平面装饰特征，也为林风眠的人物画提供了丰富的养料。传统的元素、平涂的色彩与几何造型的结合，使得人物形象的神态与造型极具民族特色和东方意趣。

四、“融合中西”的教学实践

1926年，林风眠回到上海，在蔡元培的支持与推荐下，开始担任国立北京艺术专科学校的校长。因特殊的历史原因，1927年，林风眠辞去北平艺专校长一职。1929年，林风眠到杭州国立艺术学校担任校长。在任北京、杭州两校校长期间，除身体力行进行中国画的创作实践外，林风眠还将其艺术改革的主张融入美术教育、教学之中。与蔡元培倡导的“兼容并包”的教育主张一致，林风眠也一直践行着“融合中西”的中国画教育变革主张，并提出“介绍西洋艺术！整理中国艺术！调和中西艺术！创造时代艺术”的口号。在对中国画变革方向以及美术教育事业发展方向的反复思考下，林风眠基于中西方艺术比较观的视角，先后撰写了大量关于美术教育“融合中西”理念的文章。

林风眠在《致全国艺术界书》中写道：“故在忝长北京国立艺术专门学校之处，即抱定一方致力在欧工作之继续，一方致力改造艺术学校之决心，俾能集中艺术界的力量，扶助多数的青年作家，共同奋斗，以求打破艺术上传统模仿的观念，使倾向于基础的练习及自由的创作。”在美术教育上，林风眠将西画课程引入课堂，非常重视素描等写实基础技能的训练。但林风眠并不赞成欧洲学院派的刻板教学。同时，林风眠也在学校引入西方现代主义艺术，向学生介绍印象派以来的各艺术流派，倡导艺术的多元化教学。在教学体制的改革上，林风眠根据当时的实践情况进行调整，只设立绘画系而不单独开设西画系和中国画系，将中西绘画合二为一。在国画的教学上，林风眠强调：学习国画者不可忽视西画的贡献，学习西画者不可忽视几百年来中国画的优秀成果，但中国画的发展应随时代的变化而变革。在林风眠看来，中国传统绘画除部分画家具有创造性之外，大都沿袭前人之绘画方法而缺乏创新与进步。尽管画家的情感是本人的，其绘画作品蕴含着画家丰富的情感价值，有其特殊的价值和意义，但画家本人也是属于时代的，在时代的变化下绘画的内容与技巧也应随之而产生相应的变化。于是，在中国画时代创新的理念下，林风眠邀请潘天寿、齐白石等国画大家对学生进行国画创作的指导，引导学生创造出民族性、时代性相统一的现代中国画新风格，为传统中国画带来发展的新活力。

林风眠在《中国画新论》中强调：改造中国画，应在固有的传统文化的基础上，注意吸收其他民族的养料，吸收西画的技法为我所用，如此艺术的发展才能生生不息。在中国绘画的历史上也曾吸收其他民族的文化而融合发展，尤其是在对佛教艺术的吸收过程中，中国的绘画、雕塑、工艺品等艺术样式皆得到了极大的转变与丰富，造就了中国艺术史上辉煌的新时代。然而，民族文化的发展是以固有的文化为基础的，面对西方文化的传入，要以理智的态度看待西方绘画，坚持“以中为主，为我所用”的发展观，树立起艺术自信的意识。

林风眠在《重新估定中国绘画底价值》中提出：“艺术运动有两点很重要，一是社会艺术事业，一是艺术教育。”在之后的美术教育与教学改革中，林风眠也一直围绕着“艺术事业的发展”与“艺术教育的实施”这两点进行着自己的教育实践。林风眠认为，要提高国民基本素质就应该注重美术教育的社会化作用。他倡导的“艺术美化社会”责任的这一点与蔡元培所倡导的“以美育代宗教”说相似，都强调艺术对改造国民思想、国民精神的重要作用，希望以美术教育来陶冶国人的情操。因此，林风眠非常注重社会美术事业的发展，以一种社会化使命进行美术的普及化传播与教育。林风眠强调艺术对生活的影响与作用，致力于修建大型美术馆，举办大规模的讲座、展览等，使社会层面能有更多接近艺术的机会。

美术教育的发展离不开对优秀艺术家的培养。艺术人才的培养是艺术教育事业发展的核心动力。在林风眠看来，学校与社团作为培养艺术人才的重要场所，应加大和扩建，从而为艺术人才的培养提供基础条件。在教育教学上，林风眠强调理论与实践的并重。为拓展学生的理论知识与修养，林风眠在学校开设图书馆，海纳百川，置办古、今、中、外优秀的理论著作，允许学生自由借阅，拓展眼界，广而学之。此外，林风眠还邀请艺术界优秀的艺术家和理论家，如吴大羽、李金发、李苦禅等，以及聘请外籍教授来校对学生进行艺术交流与指导。在教学实践上，林风眠反对对学生放任自流，但又尊重学生独立个性与创新精神的培养。林风眠上课从不对学生提出具体的要求，从不规定作画的方法，不限制学生的绘画兴趣与选择，让学生按照自己的想法和方式去作画，再根据学生的作品因人而异地进行指导，让学生画出自己的绘画“性格”。在绘画创作上，林风眠强调“师造化”，以自然为师，注重写生，不主张一味地临摹，并告诫学生中国画的创新要到大自然去寻找、去创造。

由于历史的变革，林风眠从事美术教育事业只有十几年的时间，但“融合中西”一直是他致力于践行的艺术理想。林风眠就任校长期间，始终保持着一个教育家的本色，为中国现代美术教育事业培养了一大批学贯中西的艺术人才，如李可染、吴冠中、赵无极、朱德群等。他的美术教育改革在中国近现代美术教育中起到了积极作用。

五、结语

林风眠的一生都在实践其“融合中西，创造时代”的中国画发展观。在西方绘画的影响下，林风眠以清醒的态度看待传统绘画，坚持对中国传统绘画精神的重塑，坚持对中国画以笔墨为核心的坚守。林风眠的中国画创作不只是对传统材料的沿用，其中更蕴含着中国的传统精神内涵。在中国画的发展与前进方向上，林风眠打破了东西方的艺术壁垒，将形式与内容、方法与情感相结合，加强了中国画的视觉效果，创作出兼具东方写意精神与西方表现精神的现代绘画作品，也使其个人形成了一种独特的、个性的艺术风格。

在几十年“融合中西”的探索过程中，林风眠创作了不计其数的、具有创新意义的、丰硕的艺术成果。无论是题材上的拓展还是技法上、形式上的创新，都具有高度的价值与意义，推动了中国画的创新与发展，指明了中国画的当代新方向。正如吴冠中所说：“从东方向西方看，从西方向东方看，都可看到屹立的林风眠。”在21世纪艺术多元化的今天，林风眠的艺术为当代中国画的创新之路以及现代教育之路提供了丰富经验和重要启示，为中国画走向世界作出了卓越的贡献。

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