龚华华《楚俏II》中的核心材料及其发展手法

【摘 要】本文以龚华华于2014年创作的室内乐作品《楚俏II》作为主要研究对象，旨在通过深入分析与解读，揭示该作品在核心材料的呈现与发展上所运用的独特手法。通过对作品中旋律、节奏、和声等音乐元素的分析，展现出作曲家是如何巧妙地运用这些元素来构建全曲与发展作品的核心音乐材料，并进一步对全曲的构成方法进行全面分析，探讨其整体结构布局、段落间的逻辑关系以及音乐情感的变化。

【关键词】《楚俏II》" 核心材料" 发展手法" 材料与结构

中图分类号：J605" "文献标识码：A" "文章编号：1008-3359（2024）16-0013-06

《楚俏II》是作曲家龚华华于2014年创作完成的混合室内乐作品，同年，在“武汉国际音乐节”上，由卢森堡小交响乐团和武汉音乐学院东方室内乐团联袂首演，竹笛独奏的是演奏家荣政教授。在此之前，作曲家龚华华已于2013年完成了民族室内乐《楚俏》的创作，该作品在2014年获得了“第十八届全国音乐作品评奖”独奏、重奏及其他组合作品组二等奖。

一、《楚俏II》核心材料的构成与特点

《楚俏II》中的核心材料，分别出现在两个主要主题之中。主题一以“E”为中心音，主题二以“B”为中心音，而主题一的核心音与主题二的核心音构成了“E-B”为核心的纯五度音程，从而构建了两个在性格上近乎相同，但在形态上有所不同的两个主题。

主题一在风格上，因其多数音高为跳音，表现出一种楚人活泼俏皮之感。其采用了湖北民歌的地方音调三声腔，三声腔共有五种分类，分别为大声韵、小声韵、窄声韵、中声韵、宽声韵。其中，此曲核心音高[B D E]为窄声韵中（[D E G][E G A][G F C][A C D]）的[A C D]的移位变形。而窄声韵①中[A C D]三音源自鄂西南山区，并可以进一步聚焦于宜昌、恩施一带的民族民间音乐。主题轮廓上，应属锯齿型旋律，并以音高“E”为调中心音，因此倾向于E商调式。此外，在此基础上加入了#D、#A②两个偏音，以模仿广泛存在于各类民族民间音乐中的偏移音。在音高节奏上，主要采用了以下二度级进，下三度与上四度跳进的顺分加等分型节奏。由于从音程关系上所凸显出的“E-B”和“#D-#A”两组音高均构成了四五度关系，因此它们具有了一些“主－属”关系的意味。见谱例1。

谱例1：《楚俏II》材料1

主题二在风格上较之主题一更为注重节奏律动，可以视为对舞蹈性场景描绘的进一步延伸。其旋律以音高“B”为中心音，而其他音高围绕其产生。如将“B”音视为调中心音，将“#A-F”视为偏音，则倾向于B商调式，而其中由“#A-B”“A-B”形成的“A-#A”半音差异，也源自鄂西南地区，并可大致指向诸如兴山特性三度民歌③、鄂西南采茶山歌④等具体门类。在节奏节拍上，采用了3/8拍与5/8拍，相比于2/4拍来说，增加了不稳定感，节奏的推动力更强，更能体现出其俏皮活泼的音乐特性。这种创作手法，在民族民间音乐中，称为“垛句”或“赶句”。见谱例2。

谱例2：《楚俏II》材料2

对比存在于《楚俏II》中的两个主题，共同点是两者的性格基本相同，指向的基本地域相同；不同点在于两者的主题形态不同，节拍选择不同，主要特点不同。其中，主题一的旋律为锯齿型，主题二为同音反复+环绕型；节拍上主题一为四二拍，主题二为四二、八三、八五混合拍组成；主题一的核心音高为“D、E、B”，主题二以中心“B”为主；在音乐表达中，主题一强调舞蹈性的特征，主题二偏向运用民间民族音乐的垛句。

二、《楚俏II》中核心材料的展开手法

通过对核心材料与全曲的分析，便可得知在《楚俏II》中，核心材料主要由模进、分裂、重复三种展开手法，将两个主题材料在全曲进行发展。

（一）《楚俏II》中模进手法的运用

1.严格模进

在《楚俏II》中，主题一首次呈现在竹笛声部1～4小节，而在18～27小节，竹笛运用严格模进的手法，将原有旋律材料向上模进了4度，并以“非确定性重复⑤”手法，衍展了7个小节。而在衍展的7小节中，节奏型多为“二八”节奏，音高材料主要以音高“E-G-A-B”构成，该组音高材料恰巧为主题一核心音高材料的上四度移位，符合所衍展的音高材料。因此衍展的7小节由主题材料衍生发展而来。而在主题二中，也有许多严格模进的片段，如192～199小节，是对主题二的下二度严格模进，其音高模进关系与旋律走向均与主题材料完全一致。

2.自由模进

相比于严格模进，自由模进的手法更为灵活。在《楚俏II》中，也存在许多自由模进的片段，如29～31小节，竹笛声部将主题一材料进行下五度自由模进，仅模进了主题一的第1、2、4小节的材料。在最后一小节的节奏上，由附点节奏变为二八节奏，音高材料保持不变。在主题二中，109～118小节对主题二材料进行上五度自由模进，从第4小节开始，由原来的同音反复，变为下二度级进与上二度级进的拱形结构，而后便改变了拍号与音程关系。在同一调性条件下，主题二偏向于以同音反复且更有节奏感的旋律，该片段旋律起伏更大，旋律线条性更为丰富。

（二）《楚俏II》中分裂手法的运用

在民族民间音乐的旋律发展中，分裂为常见的发展手法之一，其主要是将旋律作完全反复，在反复的过程中，将节奏逐渐收紧，缩短节奏时值，也有将音高材料进行提取，保留部分音高材料，从而进行不断反复，反复次数较多，速度逐渐加快，并在分裂中再次摒弃部分材料，直至最后分裂到一个材料的重复。

在《楚俏II》中，有颇多片段运用了分裂的手法进行创作。如45～48小节中的音高材料“E-D-#A-B”，是分裂主题一第1、2小节的音高材料“A-G-#D-E”，并再做下四度模进而得来。与之相同的还有主题二中，86～94小节在竹笛声部对主题二音高材料进行分裂，其中摈弃了同音反复的音高材料，而采用了主题二材料中83～84小节带有旋律起伏的材料。

除了对音高材料分裂外，在《楚俏II》中还有对节奏材料进行的分裂片段，如291～297小节在钢琴声部对主题节奏材料进行分裂，提取主题一中“二八”节奏材料，在音高上保持了主题材料核心音高“E-D-B-#A-#F”。其改变了旋律形态与节奏形态，通过音高材料与节奏的分裂对主题材料进行回顾。

（三）《楚俏II》中重复手法的运用

在《楚俏II》中，也有一些旋律片段使用重复⑥的发展手法。重复的发展手法可分为完全的重复与不完全重复。《楚俏II》中主要以不完全重复的手法为主，如63～67小节，竹笛声部以不完全重复的手法将主题一材料进行再现，其中63～64小节材料与主题一材料相同，在65～67小节出现了音程扩张，由主题一材料的2、3、4度音程扩展为5度音程关系。在节奏上也发生变化，以跳音材料进行结尾。在主题二也有重复手法的使用，如86～94小节，开头的音高材料“B”与主题二开头材料相同，但后面的几个小节使用了不完全重复的手法，由主题二的同音反复材料变成了带有音程的旋律进行，同时减少了倚音“#A-B”“A-B”的音高材料，变为了89～90小节的“#A-A”的旋律进行中的材料。

（四）《楚俏II》中垛句的运用

在《楚俏II》中，垛句除了主题二的材料外，多用于在和声声部进行装饰与点缀，增强旋律的律动感。如96～99小节萨克斯声部，采用了单垛句的发展手法，以“#F”音高进行同音反复。而在168～170小节中，第一小提琴采用了双垛句的发展手法，以“A-B”“A-C”的和声音程进行反复。

三、《楚俏II》中的结构设计

当下，混合室内乐的创作已绝非“新潮”，龚华华在对《楚俏II》的编制设计上，依据音色融合与地域特点，选择了吹奏乐、弦乐、弹拨乐、音高打击乐、无音高打击乐在内共16件乐器，以符号化的音高思维、动机化的发展思维，预制并实施了这部室内乐创作。全曲的整体结构共包括三个主要段落及两个附属结构，具体结构分析见表1。

表1" 《楚俏II》结构分析图表

A Re B Trans B’ A’ Trans B” Coda

1～68 69～77 78～141 142～187 188～250 251～297 298～312 313～332 333～338

呈示部 连接部 展开部 连接（再现） 再现部

根据表1可知，此曲的整体结构倾向于二部曲式，但仍具有一些三部性结构的特征。

进一步观察全曲结构可见，除了上表中所呈现的结构外，还可以析出其间所具有的一些隐形结构。

贾达群教授在《作曲与分析》一书中，曾对二重性、多重性结构进行过系统论证，通过对“层结构”和“体结构”的有关解释，并依据本文的分析，可研判出《楚俏II》在结构设计与布局过程中所隐含的二重结构之法。如观察材料的发展与分布中，因在尾声部分回顾了主题一材料，因此可将结构看作A B B’A’B”A”，而由于“B’”段落为对“B”段落的完全模进处理，因此可将结构视为A B A’B”A”，即为“三部五部”结构。此外，连接部的材料虽为主题一与主题二的动机构成，但其有明显的自身旋律特性，因此若将其视作单独的展开段落，在呈示部与展开部的曲式结构则为A B Trans（C）B’A’，便为拱形结构。

四、《楚俏II》与中华民族传统音乐的传承与发展

对中华优秀传统文化的保护，是新时代以来我国音乐创作领域所着重关注的问题。在新时代背景下，传统音乐不应止步于过去，而应在现代的作曲中通过新颖的写作手法对传统音乐进行传承与发展。因此，在当代音乐的创作之中，许多作曲家纷纷运用传统元素进行音乐创作，这不仅是对文化根脉的守护，也是推动音乐艺术创新发展的重要途径。

（一）传统与现代音乐的表现形式

传统音乐元素包括古老的旋律线条、独特的节奏节拍、丰富的和声结构、古朴的乐器音色以及深厚的文化内涵等，这些元素在当代并不“过时”，其蕴含了中华民族几千年的智慧与审美情趣。此外传统音乐代表着每个地区的民族风格特点，是民族文化的组成部分，与传统文化、民间习俗等息息相关，使华夏人民能对此产生民族认同感。

现代音乐相较于传统音乐具有多元化、个性化和商业化的特点。其呈现方式也越来越多，除了包括传统的歌唱、演奏等表现形式，衍生出了如电子音乐、数字音乐等新兴的表现方式。在新时代的背景下，随着全球技术不断发展与文化繁荣，重新重视与挖掘这些传统音乐元素的价值，对于增强民族自信、促进文化多样性有着重要的意义。通过现代音乐的创作手法进行诠释，使传统音乐焕发新的“生命”，能使更多听众在现代音乐中感受传统文化。

（二）传承与发展

1.传承的重要性

传统音乐的传承是民族文化延续的重要基石。在古时，传统音乐的传承多数为通过代代相传的口传心授等方式，极少运用五线谱进行记录。而正因此独特的传承方式，传统音乐才得以保留其独特的韵味和风格，成为连接过去与当下的桥梁。然而，在当下快速发展的社会之中，传统音乐的传承也面临着许多的挑战。随着生活方式的改变与娱乐模式的多样化，年轻人对传统音乐的兴趣逐渐减少，取而代之的是对一些网络热门“口水歌曲”的喜爱。曾经代代相传的老一辈传承者逐渐凋零，年轻人不愿花费大量时间去向老一辈艺术家学习传统音乐，产生了人才断层的危机。而《楚俏II》的创作与演出正是对传统音乐的一种积极响应与有力推动。

2.《楚俏II》在传承中的作用与创新

在音乐创作上对传统音乐要素的使用，绝不是简单的复制粘贴，而是基于深刻的理解，与在音乐创作之中对传统音乐要素的提取与创新。这种融合创新可以体现在多个层面：

（1）旋律与和声的创新

在对传统音乐的运用之中，作曲家可以借鉴传统音乐之中的旋律走向、调式特征，并结合现代的作曲技法，如提取骨干音、提取旋律中的核心材料，将传统的乐曲进行“打乱重组”，既保持了传统音乐的旋律要素，也在此基础上进行了创新。在《楚俏II》中运用了湖北地区的民歌素材，如在开头的主题旋律中就保留了完整的湖北传统民歌旋律。但在其后续发展中，并没有完全重复传统民歌的旋律，而是将前面所使用的湖北民歌材料进行提取，沿用了一部分的旋律要素，并进行了续写，创造了新的旋律。同时，运用了如分裂、模进等作曲手法，将传统旋律的材料与续写的旋律材料进行了融合。在和声方面，作曲家将中国传统的五声化和声与现代化和声相结合，如在横向的和声进行中采用了传统五声调式和声，而在纵向上采用了西方三度叠置的和声，这种做法使和声律动更加丰富。

（2）节奏与节拍的创新

传统音乐的节奏往往富有律动感且具有地域特色，如在《楚俏II》中采用了民间音乐常用的旋律发展手法——垛句。其核心在于对短小音乐片段的重复或变化重复。具体来说，这种手法通常选取不超过两小节的短小核心，在同一音高上进行多次的重复，或者在此基础上进行微妙的变化重复，从而构成垛句结构，通过重复和节奏感来增强音乐的表现力。在创新上，作曲家并没有只使用传统的节拍类型，如四二拍、四三拍，而是在一句之中运用了四二拍、八三拍、八五拍的结合去改变音乐的节拍与节奏，增强了律动性。

（3）乐器与音效的拓展

相较于传统的民歌题材，大部分是使用人声演唱或者民族器乐演奏等方式，而在《楚俏II》中，作曲家采用了竹笛与小交响乐队的配置。传统民族乐器竹笛的使用，能更容易描绘中国传统文化。在突破上，加入了乐器萨克斯，由于其音色具有鲜明的特点，打破了对传统民族音乐的印象。在音响效果上，使用了许多当代的演奏方式，如在大提琴声部用手拍击琴板模仿民族乐器打击乐的声音；在弦乐组中，作曲家使用了滑奏模仿民族乐器中胡琴的音色。作曲家通过演奏手法的变化和创新编制，打破了人们对传统音乐音响效果的认知，探索声音表现的新领域。

（4）传统意象的现代表达

传统音乐与现代音乐的结合，不仅体现在作曲技法上，更需要将传统意象融入现代作品之中。如《楚俏II》描写的是楚人的浪漫、灵秀与善舞，因此在主题句中运用了许多跳音来模仿楚人善舞的画面，使听者享受音乐的同时，也能感受到作品更深层次的情感。

‌五、结语

综上所述，本文从核心材料的呈现、发展、结构设计、音乐表现力以及传统音乐的传承五个层面，对龚华华笔下的《楚俏II》进行了分析。全曲集中于对“楚人善舞”之气质的描绘，利用源自鄂西南地区民族民间音乐的音调，演化出相应的音高材料，从而形成主题。作曲家利用包括模进、分裂、垛句等较为常见的发展手法，同时通过中西乐器的“对话”，强调音色音响之间的差异。顺应“2014武汉国际音乐节”之“中国遇见欧洲”的主题，并对“载歌载舞”一词在楚地诸多民俗中的涵义进行了艺术化阐释。

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①窄声韵：根据《中国民间歌曲集成·湖北卷》，用当地方言来歌唱双声叠韵句所产生的腔调，叫做“韵调”，也叫“声韵”。其特点是，音调简单，节奏紧凑，旋律进行速度较快。窄声韵为鄂西地区土家族的特点，韵调旋律较多，常插在民歌中间作为选段。

②这两个偏音的运用，也可视为是对民族民间音乐中偏移音的重现。而偏移音一词，见于梁雷主编《汇流：周文中音乐文集》中《单音作为音乐意义单元：以结构的观点看音的偏移属性》（林则雄译）。文中解释道：偏移（Deviation）一词指对于“标准”（norm）而言的“变异”，带有负面的意思。同时，文中援引《乐记》之辞，解释道“审声以知音，审音以知乐”，并在讨论这句话时，以琴乐为例，阐述了“其在乐谱上的种种制造偏移音的技巧”，例如滑动、揉音、换指、不同速度的滑动等。由此可见，民族民间音乐中，这一现象也极为常见。

③兴山特性三度民歌：其主要特点为，有别于现在一般流行的五声音阶的突出特点，是有一至三个音不合今天的律吕，既非升半音，也非降半音，而介于两音之间。给人的感觉是音调奇特，音多“不准”，不识调式，难以学唱，无法记谱。其音阶结构为[↑C E G][↓G A C][↓A C↓D]。上述解释根据王庆沅《湖北兴山特性三度体系民歌研究》一文整理。

④鄂西南采茶山歌共有十三种唱腔，每个月换一种来“以腔从词”进行歌唱，又称“十三换”。其代表性的旋律音列为[D E G A C E]、[A C bE]。上述解释根据王庆沅《湖北兴山特性三度体系民歌研究》一文整理。

⑤非确定性重复：根据符方泽《二胡协奏曲〈三峡叙事〉的音乐内容与形式手段——刘健音乐创作中的观念与技术研究》一文，对非确定性重复可以解释为，在保留原有核心动机的情况下，动机每次重复都在音高关系上进行“微变化”，以此产生重复的“随机性”。

⑥重复：重复是音乐发展的最简单的基本手法，它可以突出被重复的乐思，加深听者对它的感受。上述内容可参看贾达群：《作曲与分析》，上海：上海音乐学院出版社，2017年，第72—73页。