身声结合

【摘 要】高校戏剧表演形体教学的多元化目标，在于通过特殊的训练手段对学生身体各部分能力进行综合开发。在设置教学内容时，应采用形体、表演和台词结合训练的跨学科交叉融合模式。形体与台词结合训练的基础，建立在台词基本功训练中的“气”“声”“字”与形体基础素质训练中的“爆发力”“耐力”“敏捷力”的相互影响、相互作用之上。“身声结合”的训练是戏剧演员形体多元化训练的初期阶段及基础，也是戏剧演员基本功训练的起点。本文所介绍的训练方式均为中央戏剧学院表演系现行教学实践成果。

【关键词】身声结合" 形体多元化教学" 运动与发声

中图分类号：J805" "文献标识码：A" "文章编号：1008-3359（2024）18-0141-06

“身声结合”训练是在我国传统戏剧表演学科形体与台词教学基础上延伸而来的。顾名思义，这种训练方式就是在进行形体或台词教学时有意识地将学生的身体与声音表达相结合进行训练。其目的是培养出能够适应各种戏剧演出形式的演员。学生经过训练后，能在形体与台词、内部技巧与外部技术上达到高度的统一，从而避免学生在表演时出现“一说不会动，一动不会说”的尴尬局面。高等艺术院校始终走在中国戏剧演员培养的前列，对于演员训练的研究也多出自高校的教学研究工作者们。本文将以中央戏剧学院表演系本科班多年来在教学中探索出的实践成果为例，特别是基于形体与台词相结合的部分，阐述这一训练方法对演员培养的重要意义。同时，本文也是对中央戏剧学院多年来在形体与台词结合教学方面经典训练内容的一次清晰、系统的文字总结。

一、“身声结合”训练现状分析

国际上对于“身声结合”训练的研究流派众多。而在中国，传播较为广泛的多是以导演为主导的个人训练法。这种训练法通常依托于导演个人的戏剧美学观念，其训练方式均根据他的导演作品来设置。例如，日本的铃木忠志（Tadashi Suzuki），其训练法就是典型的以表演贯穿整体，要求演员身体与台词发声训练高度融合。这方面较为著名的有：雕塑训练，即要求演员在控制形体状态的基础上，有能量地说出台词。“basic练习”中也会加入发声练习，这种练习要求演员在转移重心的过程中做到气息平稳，声音洪亮有力。通过铃木忠志训练法的系统操练，演员的能量、积极性、注意力等都会显著提高，这都为快速进入表演状态做好了相应准备。

此外，波兰的耶日·格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）采用科学有效的训练手段，使演员通过长期艰苦的极端训练完成极致的体验。“格洛托夫斯基身体训练法”建立在对演员的严格要求上。格氏通过系统的、大量的，甚至高难度的形体动作和发声练习，帮助演员消除身心障碍，使他们在充分松弛的状态下，激发出自身的潜力，从而把演员的表演提升至连他们自己都不曾预料到的高度。

希腊的提奥多罗斯·特尔佐普罗斯（Theodoros Terzopoulos）所创建的“阿提斯训练法”则是由希腊宗教仪式演变而来。它结合布莱希特与斯坦尼斯拉夫斯基体系，将身体与气息相融合，以此达到有机训练的目的。该训练以古希腊雕塑的形体为蓝本，以演员腰腹为中心，以深度呼吸为基础。“阿提斯训练法”将形体与台词进行了很好融合，将情境的意识融入气息训练中。通过特定的规定情境以及不断增强的气息训练强度，受训者可以在快速进入状态的同时，完成高质量的气息训练。此外，该方法还能帮助演员快速提高自己的气息储备、放大音量，在训练中增强他们的表演意识。

国际上对于“身声结合”训练进行研究的另一大流派是学院派教学。俄罗斯与英国是戏剧强国，在这两个国家的戏剧专业高等院校中较为著名的院校分别是：英国皇家戏剧学院和圣彼得堡国立戏剧学院。在俄罗斯，以俄罗斯国立戏剧学院、莫斯科戏剧艺术学院为首的艺术院校中，著名的戏剧教育家尤里·瓦西里耶夫教授在其出版的《舞台言语训练与创作》一书中详细介绍了其继承俄罗斯传统戏剧教学及原创台词训练的方式。可以看到，几乎所有的台词训练都是在“动态”的基础上进行的，其中还包括与多种道具进行互动的训练，这展现了当今的戏剧演员台词训练再也不是只训练“嘴皮子”功夫，而是需要“身”与“声”的融合统一。

英国则是以英国皇家戏剧学院（RADA）为代表。英国众多的戏剧学院在演员的肢体训练方面，会选择最为基础且能贯穿整个教学过程的方式，即“亚历山大训练法”。亚历山大训练法，是由演员自身研究出的一种能够有效调整身体状态的肢体训练方法。它能使演员的头、颈部及后背一直处于放松的状态，同时保持随时可以唤醒并立刻行动的“待机状态”。这与合气道、瑜伽或普拉提等运动非常相似。此外，亚历山大训练法在肢体训练的同时与发声方式紧密结合，因此人们认为它同样适用于演员和声乐家的训练中。由此可见，“身声结合”的训练方式在国际戏剧演员训练中运用广泛，然而在国内的表演教学体系中，仍处于摸索阶段。

戏剧演员的形体教学在我国戏剧表演教学中有着深厚且悠久的历史。“声、台、形、表”四门课程，是我国专业戏剧院校表演专业所开设的专业必修课，也是培养戏剧演员的核心课程。可在实际教学过程中，我国大部分院校的形体课程教学内容依旧承袭舞蹈专业的训练方式，以舞蹈基础训练为主、舞蹈组合训练为辅。通常，一学期会专注学习一个舞种，涵盖芭蕾舞、民族民间舞、中国古典舞以及外国代表性舞蹈等。只有少数几所专业院校会刻意安排“身体训练”“运动中发声”这样的课程。这样的设置忽视了形体课程与学生表演、台词课程之间的紧密联系，导致部分学生在学会了舞蹈组合之后，无法将其运用到人物塑造当中去。这不仅降低了学生对形体课程的兴趣，还导致部分学生错误地认为形体课并不重要，视其为“次要课程”。

虽然有人认为这样独立授课对于声、台、形、表这几门基础课程有着更强的针对性，但是无法忽视演员创作规律的特殊性。表演艺术创作规律的特殊性体现在，演员本身既是艺术作品又是创作素材，这就需要演员全身心地为塑造角色服务。在进行人物形象塑造时，演员无法将自己的身体与声音区分对待，因为戏剧舞台演出过程中常常会涉及大量在运动中说台词的情境，需要演员拥有极强的运动及气息控制力。这就形成了形体与台词训练相结合的必要性。这也是本文在探讨“形体多元化训练”时，将形体与台词结合训练部分摘取出来作为范例的初衷。这一部分的训练内容很好地诠释了形体多元化训练是如何直接作用于学生表演的。

随着表演教学的不断发展，形式各异的外国训练方法不断涌入国内，影响着国内的表演教学研究。许多开设表演专业的高校也开始关注到演员多元化训练的问题，尤其是在演员身体的开发方面，他们力求寻找一种能够直接作用于学生表演创作的训练模式。这也促使中央戏剧学院在设置训练内容时，力求从教学手段出发，改变原有单调、乏味的训练模式，使形体、台词、表演课紧密结合。

二、“身声结合”训练的具体内容

形体多元化教学应涵盖形体素质训练、形体表现力训练、形体与表演结合训练、形体与台词融合训练，以及外国训练的本土化改造等几大板块。而本文着重体现形体与台词相结合训练的部分内容。“身声结合”训练主要包括两大部分：形体与气息训练、形体与发声训练。其中，形体与气息训练包括抛球训练、身体波动练习、《24式》组合训练三部分；形体与发声训练包括跳绳训练、模仿训练和声音的配合训练、肢体气息至音素过渡训练、触电练习四部分。本文选取的训练内容为“身声结合”训练中较有代表性的部分。该训练方式是中央戏剧学院表演系在形体课程多元化教学中探索出的实践成果。同时，它也是对中央戏剧学院多年形体与台词结合教学成果的一个总体梳理，形成了较为清晰和系统的文字说明。以下是具体的练习方法。

（一）形体与气息训练

1.抛球训练

训练方式：首先让参与训练的学生在固定的场地中符号化地跑动，同时将手中的球随机抛传给场上任意一名同学，且保证球在传递过程中不间断、不落地。当所有同学能够熟练完成抛球传递的训练之后，再在抛球传递的瞬间加上气息传递的声音，统一发声“shi”。

训练要求：在投球的过程中，所有同学的状态应该是积极且放松的，与对手的交流以及语言的表达要通过气息传递出来，要求呼吸的声音与传球动作的力度、大小、强弱相匹配。整个过程应该有明显的速度节奏、力量强弱的变化，同时应具有美感。

训练目的：在不断跑动中，利用手中的球带动同学相互之间的气息交流，使同学们在群体场面中可以更好地、更准确地与想要交流的对象进行有机的沟通和交流。

2.身体波动练习

训练方式：两人一组面对面站立，吸气准备。上半身完全放松，身体正面向下的同时呼气发“shi”音。摸到脚背后，脊椎躯干一节一节向上提起同时吸气，身体呈波浪状态至完全直立状态。完成正波动后，身体向后靠，当前腹有一定的拉伸感时，利用头部带动往前钻过，呼气同时发“shi”音。接着，让上半身随着头部的带动向前移动，同时吸气，使身体呈波浪状态以完成反波动。在整个过程中，配合着呼吸，正波动呼吸一次，反波动呼吸一次，如此循环训练。

训练要求：主要关注身体运动的灵活性，在运动过程中随时检查肌肉的紧张情况，并及时做出调整。尤其是在进行反波动时，由于容易造成身体与声带的紧张，需要刻意缓解紧张状态。膝盖应始终保持微曲且打开的状态，不可锁死膝盖关节。在呼吸中，尤其要关注“有意识地吸气”，并运用正确的吸气方式。

训练目的：身体在波动的运动状态中，可以让学生充分打开身体各个关节，起到一定的热身作用。通过身体的打开和形体流畅的律动，带动人体自然呼吸，体会呼吸的感觉，并在这个基础上延长呼吸的时间，使气息变得更深、更长。

3.《24式》组合训练

训练方式：首先采用下蹲姿势，双手距身体两侧约45度的基础姿态。通过不断地变化上半身向前、向后倾斜，重心向左、向右平移，以及头部的方位转变来改变形体状态，完成包含24个基本体态的组合。每一个动作都需配合气息发出“shi”的声音。

训练要求：注意形体动作与气息相配合，每次移动重心时，注意上半身与胯部的协调统一，切忌上下身错位。动作要干脆利落，有一定力量感。

训练目的：通过不断变化的重心，使学生在快速移动中寻求控制。这个训练结合了呼吸、发力和重心三个重要的形体元素，有效训练了学生的平衡力、腿部肌肉支撑力和控制力。

（二）形体与发声训练

1.跳绳训练

训练方式：由两名同学摇动长达10m的大绳，其他同学按顺序依次跳过绳索。在熟练掌握跳长绳技术的基础上，保证全班同学不中断连续跳过大绳。在不间断跳绳的基础上，还要加上报数。然后整合为6人一组，每一个同学在进入跳绳环节后，依次按照台词训练要求作单韵母发音练习：a、o、e、i、u、ü，待6人全部进入绳索运动范围，全体齐说绕口令——《八百标兵奔北坡》。在此期间，老师应根据同学的气息以及运动状态，调整绕口令的速度、节奏以及遍数。

训练要求：跳绳时，气息的运用应该与台词课的要求一致，即强调在腰腹，而不是因为跳绳的动势向上，就把气息往上抬；声音位置同理。在跳绳的动势中，应该注意腿向上收，上身与腿形成一个对于腰腹的压力，从而能够帮助演员更好地运用腰腹的力量说出台词。在发音时应该找到最好的中声区，错误的声音位置会导致练习的偏差，对声带造成一定的损害，比如强制地喊出来等。

训练目的：可以帮助演员在激烈的运动过程中将台词有力量且清晰地说出来，并且保证台词发声的准确。尤其是演员的气息可以通过跳绳的训练达到更好的效果。形体运动强度的增加，使得演员说台词的难度变得更大，从而适应繁复的舞台表演要求。

2.模仿训练和声音的配合训练

训练方式：13名同学围成圆圈，由其中任意一名同学举手示意开始，做出一个肢体动作并配以与之相匹配的声音（注意：这里只要求发声而不是具体的台词）。随后，下一位同学需模仿前一位同学的动作与声音，并在此基础上做出新的动作及声音。依次传递，直至最后一个同学完成13个动作。最后，将这13个动作整合起来，所有参与创作的同学通过对基础原始的声音和动作进行二度创作，重新进行演绎。

训练要求：要求动作与声音尽可能简单，便于记忆和规范。动作与动作之间要符合人体的运动规律；声音设计也要与动作相匹配，使其达到高度统一。

训练目的：在训练同学短暂、快速的记忆力和注意力集中的同时，要求他们在牢记动作的基础上，加入自己对动作和声音的理解与运用。此训练旨在充分开发同学作为演员对于肢体以及声音的想象力和创造力，并在二度创作的过程中培养他们展现其形体与语言的能力，是对演员的创作素质——七力四感的综合训练。

3.肢体与气息至音素过渡训练

训练方式：马步准备，身体向排练厅呈三点方向，头跟着手看向排练厅的一点方向。发“shi”的气息音的同时，左手食指和中指指尖点在肩膀上，顺着气息声，剑指排练厅一点方向。一个动作结束后，在马步姿势不变的情况下转向反面，反面同理。根据训练的次数和时长不断延长气息的长度，直至可以完成古诗词音素过渡的气息要求，将肢体动作与台词古诗词音素过渡训练相结合。

训练要求：其气息要求与台词训练中的气息要求完全一致。气息拉长，从指尖送出去，要求每次气息都要不断拉长。训练气息重心移动的过程是细致而缓慢的，胯根要锁住，身体不要过多的起伏，过程要清楚、细致、坚定。音素过渡的过程中，要注意与身体的高度配合，不要出现脱节的现象。

训练目的：利用身体训练与气息训练的结合，不断增强演员气息的长度及强度。帮助演员在训练初期利用身体带动更好地把握音素过渡这种台词发声技巧，掌握吐字归音的正确规律，加入自己对动作和声音的理解与运用，充分开发同学作为演员对于肢体以及声音的想象力和创造力。在二度创作的过程中，培养同学们展现其形体与语言的表现力，是对演员的创作素质——七力四感的综合训练。

4.《触电》练习

训练方式：面向排练厅一点方向，零号位准备，双脚与肩同宽，眼睛平视前方，胯方正，头颈挺拔。第一个动作“头”的快速来回，一拍完成，快出快回，后面动作速度与节奏同理；第二个动作“右肩”的快速来回；第三个动作“左肩”的快速来回；第四个动作“胸”的快速来回；第五个动作“胯”的快速来回，膝盖稍弯；第六个动作“右膝”的快速来回；第七个动作“左膝”的快速来回；第八个动作“右脚背”的半脚尖快速弹起；第九个动作“左脚背”的半脚尖快速弹起；第十个动作“小跳”。在此套动作训练基础上加入声母发声练习：ba、pa、ma、fa……za、ca、sa，并且根据身体发力位置的改变，更换声音的发声位置。

训练要求：注意演员在舞台上的基本体态，对肢体动作的要求是干净利索、有爆发力、紧而不僵、松而不懈。声母发声练习中，除阻的部分应与身体发力的点高度融合，以避免脱节现象，声母发声练习的要求和规格应严格遵循《演员艺术语言基本技巧》一书中的标准。

训练目的：进行科学的台词训练，以便能够准确且快速地寻找到发声位置是必要的。在以往的教学实践经验中，通常都需要外部的辅助才能使演员探寻到最符合本身声音条件的发声位置。形体训练能够通过最直接的方式改变演员的形体发力点，从而使声音的位置有所调整，让演员快速寻找到合适的声音位置，并通过力量的转变，自如调节角色所需要的声音位置，为塑造人物形象做准备。

上述实践案例表明，形体多元化的训练就是将演员在进行表演时所应该具备的身体素质进行综合开发、全面培养，以应对表演中的各项需求。形体与台词的结合是笔者在对形体多元化教学研究时的一个开拓点。虽然学界常说这一学派为体验派，但是这不代表体验派就不需要表现，表现在体验派的理论中也占有举足轻重的地位。一个演员只有体验而无法表现出来，是不足以称之为表演的。作为表演专业的形体教师，更要解决学生在表演时台、形、表割裂的现实问题。而通过“身声结合”的训练，可以让学生在训练过程中打好基本功，明确在创作人物形象时人物行动的内部、外部是一个统一的有机整体，让学生明确想要创造出角色“活的身体生活”，离不开身体与声音的支持与配合。

三、“身声结合”训练在表演中的积极影响

演员在进行艺术创作时，通常会遇到一个与他本身不很相同的角色，这就需要他们的重要创作材料之一——身体能够达到这样的创作需求。多元化教学正是以此为导向而展开的。一个训练有素的身体和声音能够帮助学生在舞台上塑造出一个有血有肉、活生生的形象。反之，则会阻碍学生的表演。只有做到肢体动作与语言表达的协调统一，演员才能达到戏剧表演这门学科对于他的专业要求。

（一）舞台创作基本能力

通常，在进行演员形体训练时最要解决的是演员的体能问题。而在台词训练中，最先解决的是演员的气息问题。这是因为一出戏剧的时长通常在两个小时左右，长的甚至能达到4个小时以上。此时，演员在舞台上有大量的调度与台词，如果没有好的体能与气息，是不足以支撑整场演出的。比如，一个饰演哈姆雷特的演员在演与雷欧提斯击剑的那场戏时，由于大量的打斗动作而气喘吁吁、台词模糊不清、形体动作松散，观众不仅无法听清演员的台词，从而造成理解上的偏差，他们还会相信此刻站在眼前的是那位从小接受贵族教育、身体训练有素，却因仇恨而失去理智的丹麦王子吗？只有当演员拥有了良好的身体素质基础，舞台上的一切调度都能够轻松自如地完成时，才能在这个基础上进行艺术的升华和再创造。

（二）快速建立“形象”

在演员进行角色创作的初期阶段，如果一个演员拥有良好的形体塑造力，可以快速将某个角色的外部形态展现出来，那么相对应人物的自我感觉也能够很快找到。而对于声音，演员则需要根据不同的角色对自己原本的声音进行“化妆”。这里的“化妆”指的是演员通过对声音四要素的改变，达到将自己的“本声”转化为“角色声音”的目的。演员塑造人物就需要具备这样的外部塑造和声音化妆能力。例如，在饰演一个上了岁数的角色时，开阔的背部，挺直的脊柱，加上甜美的音色，是不可能让观众信服这样一个老年角色的；演员本人也无法找到老人的感觉。

在百老汇著名音乐剧《猫》中，饰演剧院猫的演员在接受采访时就曾经说过，剧院猫是所有角色中年纪最大的一只猫。所以一进入排练场，他就一直保持着佝偻的姿势行走坐卧，同时保持着短促且无力的呼吸。他就是通过这种外部肢体的改变，找到了老年人因呼吸困难无法控制自己的肢体末端神经所导致的颤抖。最后，他也通过这一系列的形体塑造找到了剧院猫在年老之后对于自我生活不能自理的无助感。而这个角色在出场时竟无人怀疑演员是一个年仅30岁的青壮年。

四、结语

在未来的教学发展趋势中，形体多元化创新型训练的占比会逐渐增大，重要性也会逐渐增强。声音、语言和形体是演员用来创作角色的两大支柱，所以一名合格的演员应该自如地运用这两种工具，而掌握一定的“形体、台词表演技巧和技能”也是必不可少的条件。这就需要形体训练与其他学科训练高度融合，如表演、台词、戏曲、舞蹈等。不同的形体训练在演员塑造人物的不同阶段都有不同的作用。因此，对于演员的身体素质条件、形体与台词的结合运用能力、形体表现力、形体想象力，以及形体创造力的训练和培养，就是形体多元化教学所要研究和发展的方向，而“身声结合”训练是起点也是必经之路。开发学生的肢体创作潜能，掌握创作方法，摸清理论原理，通过形体基础素质训练，使学生不仅拥有良好的形体创作素质，又能灵活运用自身形体语汇来创造角色，使舞台形象具有鲜明的个性是每一个戏剧演员形体教师的宗旨。只有这样，才能在训练中引导学生探索形体表现与人物性格之间的关系，解决内心体验与外部表现如何统一的问题；只有如此，才能真正实现对学生形体训练的有效性，使身体素质成为他们塑造丰富多彩、各具特色人物的重要创作基础。

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