符号学视野下的羌族羊皮鼓舞研究

【摘 要】羌族羊皮鼓舞作为国家级非物质文化遗产之一，不仅蕴含着深厚的历史文化底蕴，还鲜明展现了羌族独特的艺术风貌与民族精神内核。本文运用符号学理论框架，对羊皮鼓舞的艺术特性及其文化象征意义进行深度剖析。羊皮鼓舞通过表情、动作和服饰符号展现了羌族人对神灵的崇敬、对美好生活的祈愿，以及对先祖的缅怀和对民间信仰的传承。面对现代化的进程，文章强调保护和传承羊皮鼓舞的重要性，提升对羌族羊皮鼓舞文化价值的认识。

【关键词】羌族羊皮鼓舞" 表情符号" 表意符号" 象征符号

中图分类号：J705" "文献标识码：A" "文章编号：1008-3359（2024）18-0074-06

羌族羊皮鼓舞2008年被列为国家级非物质文化遗产，它不仅承载着历史文化价值，还具有艺术和学术价值。研究者如杨莉、梅永刚等，从艺术特征、文化背景、价值意义和传承方式四个维度对其进行了深入研究。杨莉分析了羊皮鼓舞的动作和节奏特征；梅永刚等人则从民俗学等角度探讨了其文化内涵；赵洋和邓小娟等从美学角度审视了羊皮鼓舞的功利性和实用性；魏青和范燕华强调了其在传承民族历史和文化中的现代价值。在符号解读方面，邓小娟和关樱丽分析了羊皮鼓舞中的文化符号，谭欣宜则运用符号学理论分析了其传播活动。本文侧重于舞蹈实体（即舞蹈的动作、动律、表情、服饰、道具）素材的文化符号解读，以更深入地理解羌族羊皮鼓舞所蕴含的民俗文化和民间信仰。

一、符号学在艺术领域的应用概述

符号学是20世纪初发展起来的研究方法，其起源与索绪尔和皮尔斯密不可分。索绪尔提出了“能指”“所指”所构成的语言符号学；皮尔斯提出了“代表物”“对象”“解释者”的传播符号学，他们的研究在当代产生了深远影响。随着时代的发展，符号学与艺术学交叉，形成了艺术符号学，这是符号学的一个分支。苏珊·朗格在《情感与形式》中将艺术定义为情感表现的形式。

（一）情感符号与心灵活动的交织

恩斯特·卡西尔指出“人是创造符号的动物”，符号是人类文化的开端，人应当被定义为符号的动物；同时，卡西尔还指出艺术是生命形式的符号化表达，艺术品应该具有“审美的普遍性”等观点。接着，卡西尔的学生苏珊·朗格，对艺术形式的符号表现进行了进一步的研究，并在哲学领域建立了一个完整的艺术符号学体系。她在《感受与形式》著作中提出，以往的艺术理论不能够合理地兼顾形式与情感的因素：一些情感理论……无法谈论形式的问题，而那些形式至上的理论通常又剔除了任何情感的沾染，需要寻找一种新的理论来解释艺术中形式和内容之间的关系。朗格试图以“人类感受的符号形式的创造”这一概念，来理解艺术中情感与形式的关系，来分析各种各样的艺术活动。这一理论，有利于解读祭祀性舞蹈羌族羊皮鼓舞在不同的法事活动中所承载的情感和意义。

（二）动作符号：索绪尔理论与身体语言的结合

在探讨符号学理论时，索绪尔的见解不可忽视。他提出符号由能指和所指构成，两者之间的联系是任意的，这种观点构成了他理论的基础。索绪尔强调了语言和言语的区别，将语言视为一个系统，它从人们共同使用的语言中抽象而来。在非言语交流的研究中，尤其是动作语言中，发现它比口头语言更为复杂。每个人的身体动作都可能反映出独特的个人经验和表达模式，但这些模式又受到更广泛的文化特定系统的影响。将索绪尔的观点应用于动作语言，可以区分社会层面和个人层面的表达，以及必要和偶然的动作元素。以羌族的羊皮鼓舞为例，舞者在表演时所使用的身体语言不仅仅局限于有限的几种动作，它们还描述并阐述了个人的情感和思想。通过对羊皮鼓舞动作中的语言与言语的分析，有必要掌握羊皮鼓舞的身体语言，以避免盲从于动作的“常识性”解释，从而使得羊皮鼓舞的动作研究处于言语层面的停滞不前。

（三）服饰符号：皮尔斯三元模型的语用解读

与索绪尔相比，皮尔斯提出了一个更为复杂的三元符号学模型，包括符号代表物、对象和解释者。相较于索绪尔的符号学二元视角，皮尔斯的三元符号学增加了符号阐释的语用维度，使原来局限于符号能指和所指的语言符号学扩展为广义的符号学。皮尔斯的符号学因其广泛的适用性和强大的生成性，突破了索绪尔的二元符号学观念及语言中心主义倾向，成为当代符号学的基础理论。可以这么理解，索绪尔是语言符号学，适合舞蹈动作的研究；皮尔斯是传播符号学，适合舞蹈服饰道具的解读。皮尔斯指出，符号活动是一个动态过程，包括从“代表物”到“对象”再到“解释者”三个方面。根据皮尔斯的论述，符号产生的过程可以被看成人类的认知过程。皮尔斯的这一模型增加了符号阐释的语用维度，认为符号活动是一个动态过程，涉及符号代表物、对象和解释者之间的相互作用，这为符号的不断阐释提供了理论支持。同时，它也为解读羌族羊皮鼓舞服饰和道具提供了理论支撑。

二、羌族羊皮鼓舞中的符号呈现

羌族羊皮鼓舞是一种祭祀舞蹈，是羌族祭祀活动中主要的舞蹈形式，蕴含着多层次的意义和丰富的符号元素。羌族羊皮鼓舞不同于其他羌族传统舞蹈，它具有浓郁的原始宗教色彩。首先，舞者的身份不同。跳羊皮鼓舞的舞者是一类被称为“释比”的人。“释比”是以人的利益为重心，负责协调人、鬼、神三者之间的关系。在羊皮鼓舞中，释比能传神谕、达民情，充当祭司。其次，羊皮鼓舞的身体语言是与神灵对话、祈福保佑为目的。最后，舞蹈服饰道具的不同。其服饰道具不是以审美为核心，而是体现了人与天合的自然生态观，以及万物有灵、万物皆生命的宗教观，这是一种生命哲学的体现。本文试图探究羊皮鼓舞动作与人类行为语义内容之间的关系，意在彰显和强调作为隐性内涵的舞蹈文化在人类文化活动中的存在方式及其作用。

（一）羊皮鼓舞的表情符号

苏珊·朗格认为，艺术是一种符号，是情感与形式的结合体，是人类情感的符号形式的创造。在羌族的法事活动中，羊皮鼓舞不仅仅是一种舞蹈形式，还是一种符号行为，它通过特定的符号、表情、动作、节奏来实现与神灵的沟通。这些符号在不同的法事活动中承载着不同的意义和功能，它们是文化传承和集体记忆的载体。

1.娱神时的祥和表情

在举行上坛法事活动时，主要表演者释比祥和虔诚的神情，象征着对美好现状的还愿和对未来生活的祈福。释比跳着羊皮鼓舞，神态祥和，舞姿沉稳有力，舞步平和、缓慢、庄重，其体态前倾，情感和形式上都充满了对神灵的敬畏之情。

羌族的祭山神、树神等活动与羌人的生活息息相关。羌族人居住在高山、半高山或峡谷中，那里气候恶劣，寒冷而少雨。凶猛的野生动物时常袭击人群、家畜和庄稼；人们有时会跌落山崖、被泥石流所袭、遭遇洪水、被毒蛇咬，或者被雷电击中。这些天灾人祸令羌民们相信神灵的存在。他们认为众神、释比和法器可以控制这种神秘力量，通过释比的施法（跳羊皮鼓舞）可以消除天灾人祸。每年春季在神林举行的盛大还愿活动，是当地羌族最重要的祭祀活动。这一天，释比要唱经击鼓而舞，面带和善、祥和且虔诚的神情，步伐稳健。每跳移一步，便击鼓一下，他双腿略弯曲，头和上身前倾，以表示对神的恭敬和尊重。他围绕着感恩神灵的主题进行还愿祭祀，并祈求来年丰收、兴旺繁荣。

在上坛法事中，释比的祥和虔诚的神情和沉稳有力的舞姿，构成了一种符号系统，它传递了对神灵的敬畏和对未来的祈愿。这种符号系统的每一个动作和表情都是有规律的，它们共同构成了一种文化语言，通过这种语言，羌族人民与神灵之间的沟通得以实现。这种符号行为不仅是个体的情感表达，更是整个社群对神灵的共同敬仰和对未来的集体期望。

2.驱魔祈福时的凌厉表情

羌民请释比做下坛法事，大多与羌人的生病、生死有关。尽管羌族人的身体素质较好，但以前由于缺乏必要的卫生条件，他们患病也是很普遍的。由于受知识和认知的局限，他们生病时，就会寻求释比的帮助。释比就要举行驱魔仪式，赶走疾病。随着社会的进步，现在的羊皮鼓舞主要用于高龄逝者举行葬礼的法事活动。当送葬队伍将死者送到坟地时，释比会面带凌厉的神情绕坟击鼓而舞超度逝者，同时庇护参加葬礼的人们。

在下坛法事中，释比的凌厉表情和张扬的舞姿，形成了另一种符号系统，它象征着神灵的力量和对邪魔的威慑。这种符号系统通过强烈的视觉和动态效果，传达了一种强烈的驱邪意识。在这种符号行为中，释比不仅是仪式的执行者，更是社群意志的代表。通过他的舞蹈，社群的共同愿望——驱除疾病和不幸，得以表达和实现。

无论是祭神、还愿、祈福，还是驱魔，这种集体活动都旨在保护、强化、重温羌族的集体记忆。对于羌民群体而言，祭祀仪式的羊皮鼓舞使得羌族人得以定期拾回对羌族文明的记忆，同时也巩固了族群、家庭的凝聚与延续意识。在不同的法事活动中，羊皮鼓舞的符号行为不仅仅是一种艺术表现形式，更是羌族文化中不可或缺的一部分，是社群记忆和文化认同的载体。

通过这些符号行为，羌族人民不仅在物理上进行祭祀活动，更在精神上与祖先、神灵和自然建立了联系，从而强化了族群的凝聚力和文化的连续性。这些符号行为的深层意义，正是艺术符号学所要探究的核心问题，即如何通过符号来理解和表达人类复杂的情感和文化。

（二）羊皮鼓舞的表意符号

索绪尔的符号学理论，强调符号意义源于能指与所指的任意性联系。这为分析羌族羊皮鼓舞提供了有力工具。在羊皮鼓舞中，舞者的动作和体态作为能指，而所指则是这些动作背后的文化和历史意义。通过索绪尔的理论，可以将羊皮鼓舞的身体语言视为一个复杂的符号系统，其中每个动作和姿态都是一个符号，携带着特定的文化信息。

1.“禹步”的符号学解读

在羌族羊皮鼓舞中，“禹步”不仅是对大禹治水历史的纪念，也是一种文化符号。其能指是舞者模仿禹行走姿态的腿部动作，所指则是羌族对祖先的崇敬和对民族辉煌历史的集体记忆。这种步伐的重复和传承，是羌族文化身份和历史连续性的体现。在符号学视角下，“禹步”成为羌族文化传统与现代表现之间的桥梁，是历史与现实对话的媒介。

著名人类学家、社会学家费孝通先生称古羌人是“一个向外输血的民族，许多民族都流有羌族的血液”。在最古老的华夏，羌族是中华民族的核心民族。在当前的羌族认同中，“大禹”被羌族知识分子集体回忆得最多。“禹步”的遗风，在羌族人民心里，它是羌族先民辉煌的记忆符号。

羊皮鼓舞的“禹步”遗风，体现了羌舞文化的古朴风貌。“禹步”姿态的来源说，汉代文献的古注记载禹步是禹治水跋涉山水时足伤行路的姿势。传说大禹长期在外治水，条件十分艰苦，由于行走过多，加上足伤未愈，走路一瘸一拐。人们为了纪念禹的伟大，将此走路姿态融入舞步，后演化成“禹步”。羌民中有一个普遍的认识，释比跳“禹步”是祈求大禹保佑羌寨昌盛。释比腿部动作多以双腿跳跃或单腿跳跃，前后左右交替进行，模仿禹行走的步伐，视“禹步”为禹的化身。

2.原始宗教色彩的舞步和队形的符号学分析

羌族羊皮鼓舞中的猴步舞，其能指是模仿猴子动作的舞步，所指则是羌族对动物灵的崇拜和原始宗教信仰。这种舞蹈形式的保留，不仅是对传统文化的传承，也是对羌族宗教观念的一种体现。而羌族羊皮鼓舞的队形，如直线、方形、“Z”字形、圆形等，它们的能指是舞者在空间中的移动和排列，所指则是羌族对自然秩序和生命循环的理解和崇拜。特别是“圆”队形和“圈”路线，它们象征着羌族的宇宙观和生命观，反映了羌族人民对和谐、永恒和生命连续性的追求。

羌族舞蹈中的动物因子，是羌族传统文化中原始宗教动物灵崇拜观念的遗存。羌族羊皮鼓舞的猴步舞就是其中之一。释比左手拿鼓，右手拿鼓槌，跳的时候双膝并在一起不分开，舞步主要是跳跃、伏身等，舞蹈像猴子的动作。2024年，在汶川县阿尔村祭山会中，可以清晰地看到释比跳的猴步舞。释比羊皮鼓舞中猴步舞的遗存，是为了纪念、敬请释比祖师爷，祈祷祖师爷给释比神力来对付一切妖魔。

羌族羊皮鼓舞队形有直线、方形、“Z”字形、圆形。其中，不封口的“圆”队形和“圈”路线，体现了羌民族崇拜自然、天人和合、生命不息的价值观。羌族先民在漫长的劳动生产过程中，对自然的秩序、规律产生了一定的审美意识。当这些有规律的节奏和次序被羌人掌握、熟悉、运用后，外界的规律性和主观的审美意识达到统一，从而产生了“圆”“圈”“和”的审美感受。羊皮鼓舞遗存了这一审美精神，舞蹈跳动的路线多以“圈”为主。释比击鼓乐舞迎神交流时，常常顺着鼓面的方向踮步跳，且多以逆时针旋转。其鼓点轻快，在鼓声、铃声两种不同音响相交融的伴随下，绕着圈，舞蹈随着释比的情绪变化而转换，在“圈”的范围内形成人与神灵的沟通空间。

羌族有语言无文字，“口传身授”的舞蹈对于民族文化的传承显得尤为重要。羌族羊皮鼓舞的身体语言，作为一种非言语的符号系统，其传递的文化信息远超过言语所能表达的范畴。索绪尔的符号学理论帮助人们深入理解这些动作背后的文化和历史意义，强调其在羌族文化传承中的核心作用，为保护和传承这一文化遗产提供了理论依据。

（三）羊皮鼓舞的象征符号

在皮尔斯的符号学理论中，符号活动是一个包含符号代表物、对象和解释者的动态三元过程。这一理论框架为人们提供了一个深入分析羌族羊皮鼓舞中服饰和道具象征意义的学术视角。通过皮尔斯的三元符号学模型，可以将羌族羊皮鼓舞中的服饰和道具视为一个复杂的符号系统，其中每个元素都承载着特定的文化和宗教意义。

释比头上戴的金丝猴皮法帽，手执的羊皮鼓法器，这种神圣符号的形成是在特定语境下约定俗成的，是个体意识集合而成的，其可以追踪到羌人久远的族群记忆。在羌族地区广为流传着一个故事：传说阿爸木纳奉命来到凡间，携带着载有羌文的经书，用于供请神、驱邪。他在路上因困顿而眠，醒来后发现经书无踪影。金丝猴告知阿爸木纳书已被羊吃掉。从此，羌人的文字由此失传。金丝猴给阿爸木纳出了一个主意：杀羊吃肉，剥皮制鼓，逢法事活动击鼓而舞，便可想起经文。羌人们相信了传说，认为每当敲起羊皮鼓，经文便会自然地顺口而出。金丝猴法帽的佩戴者成为羌民族群体的精神领袖，具有智慧和护法施法的能力。传说中的“羊”，则成为能赋予神秘力量的崇拜对象，发展成羊神崇拜。

1.信仰符号的呈现

在羌族羊皮鼓舞中，释比所戴的金丝猴皮法帽不仅是一个物理对象，它还作为一个符号代表物，是羌族民间信仰和精神领袖的象征。法帽的三个尖顶作为符号代表物，指向了羌族的宇宙观，其中每个尖顶都承载着特定的文化意义，黑白分明、天地沟通等。这些尖顶作为符号，激发了阐释者，即观众和社群成员，对羌族文化深层结构的理解和阐释。

现代符号学理论创始人之一的皮尔斯认为，“对象”（所指物）、“符号代表物”（符号）、“解释项”（概念）一起构成携带意义的符号。按照皮尔斯符号学基本理论的理解，当初给阿爸木纳出主意的金丝猴是“对象”，是智慧的象征；金丝猴皮所制的释比法帽是“符号代表物”，是智慧转移或留存的标志性符号；法帽造型呈现出的价值观、宇宙观是“解释项”，让法帽从物质变成了携带意义的符号。

金丝猴皮帽的三个尖的符号意义合在一起，体现了羌民族的宇宙观。释比头戴的金丝猴皮法帽，帽无檐儿，下为圆口，上为扁顶，形成“山”字形，帽顶竖立着三个尖，据称其中一个尖代表黑白，即“黑白分明”之意；另外两个尖分别代表天和地。“黑白分明”之意的帽尖，代表释比能穿越黑白之间，沟通阴阳两隔的空间。代表“天”“地”的两个帽尖，象征着释比能通天达地之意。羌人把黑与白、天与地、阴与阳，看成事物的分化、相互对立的状态，形成了二元认知体系的宇宙观。

2.羊神崇拜的表现

羌族对羊的崇拜体现在羊皮鼓舞的多个方面。羊皮鼓和羊皮褂作为符号代表物，指向了羌族对羊的神圣化和人格化的信仰。这些服饰和道具不仅是舞蹈的组成部分，也是羌族文化中羊神崇拜的具体体现。在皮尔斯的符号学中，这些元素作为符号代表物，激发了对羌族历史、信仰和宇宙观的解释者即社群的共同理解和文化认同。

“羊”对于羌族来说，具有特别的意义。羌人对羊怀有特殊的感情，把羊看作是维系羌民族生存的纽带。羌，东汉许慎《说文解字》释为“西戎牧羊人”，而应劭所著《风俗通》释为西戎“主牧羊者”。可见，东汉时期羌人的存在价值与羊有着密切联系。

随着人类文明的发展，羌族有了游牧文化。作为游牧民族，他们“追逐水草，居无所常”，依赖水草饲养牛、羊。这种“追逐”构成了一种生产与生存的文化制度，在这一时期，对羊的崇拜是对生命崇尚的深刻表达。“羊”从维系民族生存的基本需求，发展到能给予羌人神秘力量的羊神。在原始社会，对羊神的崇拜渗入到羌民们的精神世界和生活空间。羌人通过模仿羊的外形、姿态，再现羊的各种生活习性，使羊的形象以及关于羊的想象显现在各种生活场景中。他们以这种方式祈求羊神的护佑。

马长寿在《氐与羌》一书中提到，羌人以两羊角象征羊神，供于壁上。于省吾《释羌、苟、敬、美》一文中指出，羌人把发丝辫成羊角状，好似头戴“羊角”，视为美。此外，还有把“羊”人格化的艺术现象。据《山海经》中记载，从崇吾山经三危山，至积石山、玉山，到翼理山一带，当地人民所信奉的神“状皆羊身人面”。“羊身人面”就是羌人从一个角度通过模仿或扮演羊的方式把羊人格化的艺术形象。

三、结语

时光流逝，不管“羊”符号怎么演变，它都扎根于羌民族的意识之中。其中，释比在跳羊皮鼓舞时身穿的羊皮褂、手执的羊皮鼓，都表现出“羊”的文化符号。此外，羌人认为，“羊”具有神性。在祭祀中，献祭羊的耳朵会被释比割下来挂在羊皮鼓上。当羊皮鼓发出的鼓声与羊耳朵重新组合后，人们认为羊耳朵可以听到人类所听不到的声音，包括天音与神音，这使得释比的神鼓具有发声和倾听神灵声音的功能。无论是被敲击的羊皮鼓、身穿的羊皮褂，还是作为祭祀品的羊耳朵，都深刻体现了羌人血液中流淌着的对羊的特殊情感，是对羊神崇拜的一种表现方式。

通过皮尔斯的三元符号学模型，能够更深入地理解羌族羊皮鼓舞中的服饰和道具的象征意义，以及它们是如何在舞蹈的动态过程中生成和传递文化信息的。这种分析不仅丰富了对羌族文化的认识，也为艺术人类学和符号学的研究提供了新的视角和理论支撑。

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