舞蹈艺术创作中的假定性

【摘 要】“假定性”被视为所有艺术固有的本质特性，它始终贯穿于整个创作过程之中。舞蹈，作为艺术中的一种，其创作规律与手法自然无法摆脱这种“假定性”。本文基于笔者作品《如来》的创作实践感悟，针对“假定性手法”在作品编创实践中的应用进行了详细分析。尽管“假定性手法”能够创作出丰富多彩的艺术形式，但对于艺术创作来讲，它并不是真正的创作目的，它只是透过事物的表层形象直接表现现实生活内在精神属性的一种方式和手段。

【关键词】舞蹈艺术" 假定性手法" 《如来》" 人物意象

中图分类号：J705" "文献标识码：A" "文章编号：1008-3359（2024）18-0068-06

“假定性”一词在艺术领域是一个耳熟能详的理论术语，而“假定性手法”的运用在古今世界文学、电影、戏剧、绘画等各大领域中成就斐然。中国国画追求“妙在似与不似之间”的境界；西方话剧艺术家则通过模仿生活行为，创造出无实物动作表演；德国戏剧家布莱希特更是利用时空的灵活多变，形成了具有间离效果的陌生化表现手法。在中国戏曲中，这样的例子更是俯拾皆是，如源自京剧《法门寺》并因表演艺术上的特殊成就而独立的名段《拾玉镯》，其中孙玉娇关开门、门前喂鸡的虚拟动态形象生动传神；又如取材于宋朝“杨家将”民间故事的京剧短打武戏代表作《三岔口》，其中刘丽华与任堂惠“摸黑开打”场景中的程式性、虚拟性、写意性幽默表演令人拍案叫绝；再如由京剧大师梅兰芳耗尽毕生心血打造的《贵妃醉酒》，其中杨玉环醉酒后的“卧鱼闻花”表演更是堪称经典。这些都可以称之为艺术的“假定性手法”。

关于“假定性”的研究，戏剧领域比较频繁。自俄国现实主义戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基首次以发现者的身份提出“假定性”的概念之后，关于“假定性”的不同主张便引发了广泛的讨论，这些讨论不仅波及世界各国的戏剧艺术领域，还扩展到了舞蹈艺术创作领域。

一、舞蹈艺术编创中的假定性

舞蹈艺术作为众多艺术中的一种，它的创作规律与创作手法自然也无法摆脱与其他艺术门类创作的相似性。这种相似性是所有艺术门类共存的普遍性规律。笔者在编创实践中发现，舞蹈中的“假定性”是一种包含了有别于现实生活逻辑的特殊抽象思维逻辑。在这种思维逻辑牵引下形成的“假定性手法”，可使视觉感官不能捕捉的某种无形因素真实地展现于艺术舞台上。由舞蹈编导的人生感悟和思考转化的舞蹈构思就属于这一范畴。同时，它也是创作实践中思维逻辑过程的起点，后续作品中结构安排、人物设定、时空属性、技术手段、内容形式等因素的合理性、精确性及艺术性，就是在此起点上进行推理考究。同时，“假定性”也是舞蹈创作的前提基础。其实，从生活中得到创作灵感的那一刻起，“假定性”就已悄无声息地渗入到编创的全过程，直至舞蹈作品最终呈现。可以说，“假定性”在舞蹈创作实践中无处不在。

关于“假定性”的定义在《中国大百科全书》中有这样一段文字描述：“美学和艺术理论术语。源于俄文。俄文“условность”和动词“условцться”（谈妥、约定）属同一词源，接近于中文‘约定俗成’的词义，通译‘假定性’，也有‘条件性’和‘程式性’等译法。在戏剧艺术中，指戏剧艺术形象与它所反映的生活自然形态不相符的审美原理，即艺术家根据认识原则与审美原则对生活的自然形态所作的程度不同的变形和改造。艺术形象绝不是生活自然形态的机械复制，艺术并不要求把它的作品当作现实，从这个意义上说，假定性乃是所有艺术固有的本性。”①从这段话里可以总结出假定性的三个特点：一是艺术形象与它所反映对象的性质不同；二是艺术形象是改造后的审美超越；三是假定性是所有艺术的本性。

在舞蹈领域，舞蹈艺术源于生活，但并不等于生活。舞蹈艺术创造理所当然并非仅仅是简单地模仿自然或复制生活。从生活到舞蹈艺术的升华演变，生活真实转化为舞蹈作品中的艺术真实，其实质是通过舞蹈艺术“假定性”形成了各种逻辑方法和创作手段。它通过认知、思考、推理、整合，从而穿透事物的表层形象直接表现现实生活的内在精神属性。中国国画艺术中所追求的“妙在似与不似之间”也属于这个艺术创作共有的范畴。

以作品《如来》的创作实践举例，在创作过程中，笔者发现随着当下经济的飞速发展、生活节奏加快，世人难免因生活压力而处于身心困顿、精神迷茫之境，对于寻找减压方式或精神寄托自然也就不可缺少。然而，受旧时缺乏科学认知影响的各种信奉方式也就在所难免了。这些信仰以“假定性”的方式存在于身边，比比皆是，其中佛教信仰更是屡见不鲜。自东汉时期佛教传入我国以来，它经历了兴衰、融合与演变，已有上千年。不难发现，自古以来多数世人似乎都是从佛像之中参悟领会佛家之哲理，以至于现在许多大众信徒每逢年、节吉祥之日或者自己深陷迷茫困惑之时，都会为了使自己的心灵和精神得到安慰而寄托于寺庙神佛，假定那些泥塑彩绘的神佛有无边的法力，进而通过烧香拜佛的形式祈求祥泰平安、诸事顺利，以达到身心净化的目的。甚至有人将自己未来事业的成败交于佛陀，这一行为显然误解了佛家所提倡的人生哲理。

笔者看到了这些现实生活中人们的生存状态以及他们持有的宗教文化信仰方式，触动了内心，进而引发了思考，产生了用“假定性”的手法进行创作的念头。由此，作品《如来》的创作灵感随之而来。在此之后，与创作相关的后续工作，包括作品的构思立意、人物的形象设计、形式手段的运用等实操环节，都对“假定性”进行了具体的实践与研究。

在整个实践研究过程中，笔者发现，舞蹈艺术中的“假定性”有多种表现形式：一是夸张。刘勰在《文心雕龙·夸饰》中就提到：“故自天地以降，豫入声貌，文辞所被，夸饰恒存。”②他强调要用文字辞藻来描写声音的形貌就需借助夸张的手法。作品《如来》中用站立起凿、跪地固化归西的这对动静形式表现古代雕工的一生。二是以局部代表整体。中国戏曲中有以鞭代马、以桨替船等。在《如来》中，古代雕工雕琢石像时，放弃了使用锤子、凿子等道具，着重突出了凿像时手臂动作的动态形象。三是象征。如《诗经》中的比、兴手法，凭借其他事物给予读者解读表述的内在含义。《如来》中红绸缠绕的形式感，象征着佛法对古代雕工灵魂的洗礼，最终使其感悟真谛，抛去象征贪、嗔、痴等欲念的外衣，随佛家生命哲理悠然而去。四是突破时空的限制。在中国戏曲中，在舞台上走一圆场代表行进万里路。在《如来》中，四个人物各自的环境空间、现实空间、心理想象空间相交相织并行，这种假定性处理手法独特。这些表现形式是舞蹈创作直接实施的手段，它们能够极大提高和深化艺术的表现力，突破时空的限制，以有限时空表现无限时空，以有限形象表现无限世界，以虚拟手法表现人物内心深处的精神世界。并且，通过这些手法对事物的内在本质进行深层开掘，可以形成一种创造性的规律和高度的概括力，从而使艺术形象产生某种深远的象征意义。

二、作品中人物角色原型意象的假定性

在舞蹈作品《如来》中，选择了四个不可能在现实生活中同时存在的现代雕塑家、古代雕工、半成品的菩萨塑像，以及少年顽童，通过他们组成连接关系，构建了作品的哲理意向形式表达。荣格在《心理学与文学》一书中指出：“原始意象或者原型是一种形象（无论这形象是魔鬼、是一个人，还是一个过程），它在历史进程中不断发生并显现于创造性幻象得以自由表现的任何地方……它们为我们祖先的无数类型的经验提供形式。可以这样说，它们是同一类型的无数经验的心理积淀。”③在这些假定的人物关系背后，不仅揭示了一种精神文化的象征意义，同时也包含着笔者对当下人们生存状态和精神寄托的思考。

作品之所以命名为《如来》，立意是借用了“如来者，无所从来，亦无所去，故名如来”这一佛家哲理。这一构思旨在通过对四个不同人物形象背后的意象进行“假定性”思考。名称和立意皆出自《金刚经》第二十九品威仪寂净分，书中有言：“如来，梵语‘多陀阿伽度’，汉译‘如来’，也可译‘如去’。‘来’和‘去’两个观念，是就世俗的动静为相而说的。所以如来现身人间，一样地来去出入，一样地行住坐卧，这种种显现在众生眼识前现量成立，在世俗中毫无疑问应当承认。而从胜义实相分析，来去坐卧都不过性空如幻，哪有来者去者可得？所以，不可以行住坐卧处见如来，因为如来虽现威仪之相，而实是性空如幻，来无所从，去无所至；虽是寂静之体，而随现威仪之相的。如来说法身者，本来常住，无所出现而来，亦无所入灭而去，为方便众生计，住于世间若坐若卧而行教化，故名‘如来’也。”④另外，《心经》和《坛经》亦有“诸法空相”“烦恼即菩提”的论述⑤。

在佛家的哲理中，世人所具有的贪、嗔、痴这些烦恼、执念或称之为妄想的东西，即使人们拼命想留或者想丢都是不可能的，因为它们与佛法一样，本来就是一无所来，亦无所去。笔者借“如来”一词蕴含的哲理作为立意，其目的不在于表现概念上的“如来”，而是借其哲理上所蕴含的力量，来引发观者的思考。然而，对于观众来说，由于作品中四个人物形象的意象及其关系的“假定性”，每个人对“如来”的理解都不相同，正所谓“一千个读者就是一千个哈姆雷特”。结合本次创作实践研究，以下是对“假定性”在人物角色原型意象运用中的具体设定：

现代雕塑家形象：这一形象是作品情节引发的线索，之后所有细节的展开皆由他而起。从表面上看，他不过是舞蹈作品创作中出现的一个简单而又普通的人物形象，但在“假定性”的设定下，他首先代表了“如来”的第一视角，也就是文学作品中的第一人称“我”。他承载着对现实生活中人的生存状态及存在的宗教文化信仰方式的思考，是作品的代言人。因此，作品中的所有发生皆由他的想象而存立。同时，他也隐喻着当今所有人可能都有的执念和诉求。现实生活中的每一个人，虽然都有着属于自己且与他人不同的身份特性，有着相似或相异的兴趣爱好、处世心态和感知生活、辨别三观的思维方式，但多少都会为到达到自己心中所谓的彼岸，而坚持不懈地追求着金钱、权利、地位等或许永远无法完全实现的欲望或梦想。正是这些被佛家视为执念的因素，使得作品中现代雕塑家的人物意象在“假定性”的框架下得以成立。

古代雕工形象：首先，他是现代雕塑家通过看到半成品菩萨雕塑之后浮现于脑海中的人物形象。笔者假定这一形象是那尊菩萨塑像的雕琢者。在其生前，他亦如常人，执念、欲念难舍难脱，不惜耗尽生命，不停地雕琢致身死功未就，唯给后世留下半成品的菩萨雕塑以及后人对此艺术品的惊叹啧啧和浮现脑海的联想翩翩。其次，这一形象也象征着雕工死后的灵魂，他跪地固化，执念未放，因而不愿归西，与现代雕塑家突破时空对话倾诉，直到经佛法洗礼后灵魂得以解脱而随菩萨西去。

菩萨形象：这一形象的设定有两种思考：其一，半成品菩萨雕塑隐喻烦恼或执念。呈现于观众视觉下的半成品菩萨塑像，是古代雕工和现代雕塑家的共有形象。它使古代雕工不停地雕琢，耗尽生命以致身死，同时使现代雕塑家心神不定，思绪万千。笔者借此寓意，转借现实生活中那些遭受社会挫折后，寻找错误解脱方式的生命状态。世人遇窘事去寺庙烧香拜佛求顺利；雕工以执念至死塑像而求积善成德，在这种“假定性”的设定下，现实中的人们与雕工之间形成了一种相似的执念与欲望。因此，作品中半成品菩萨形象代表烦恼或执念的“假定性”意象得以成立。其二，流动的菩萨形象象征着洗礼灵魂和引领开悟的佛法或佛家哲理，具有突破时空概念的功能。它遍及古今每一个时空，给现代雕塑家和古代雕工搭建神交之纽带，终使现代雕塑家开悟、古代雕工灵魂得以解脱。这种人物意象的象征是根据上段所引用《金刚经》威仪寂净分第二十九中的胜义实相分析所转化。在艺术创造中，哲理、佛法、法身等这类抽象概念本身难以直接表现，但概念背后所蕴含的说不清道不明的“意味”是可以通过各种形式手段加以寓意象征表现出来。作品中扮演菩萨的女演员拖着长长的红绸，以螺旋状不断缠绕古代雕工，致使他脱下象征执念的外衣后解脱西去。

少年形象：之所以在作品结尾设立自由奔跑的少年形象，是为了在人生态度上与现代雕塑家和古代雕工的执念做一鲜明对比，以象征一种人类本有的质朴纯真和一种自然本能的无忧无虑。同时，这一形象也暗示观者，人与生俱来就具有一种像孩童般的自然淳朴与纯真本然心态，只是随着年龄的增长和世俗的浸染，这种本然被遗忘。因此，现实中遇事莫要太过执着，在顺其自然中把握时机才是人生真正的选择。

整部作品的人物意象安排是以现代雕塑家为主视角展开。他通过看到象征着执念的半成品菩萨艺术雕像，幻想出这件作品制作者——古代雕工的一生。这一过程由象征着佛法或哲理的流动菩萨形象牵引，呈现出了现代雕塑家与古代雕工跨越时空的对话。随后，通过描绘少年的质朴无忧，象征着二者共同感悟到了人应有的本然真谛，最终一个得以解脱，另一个冰释纠葛。总体来看，由于“假定性”因素的融入，作品中的人物原型意象被赋予了不同的象征意义，而这些象征意义也决定了人物出场的先后顺序。因此，作品形成了以现代雕塑家视角为开头，少年结尾点题的结构关系。

三、“假定性手法”形成的多重艺术空间

（一）舞蹈艺术中的空间

“空间”对于舞蹈艺术来说是一个不可缺失的概念，理解舞蹈艺术中的“空间”概念可以从以下两个方面来思考：

一是承载舞蹈作品演出存在和发生的物理空间。舞蹈的演出需要一个特定的服务场所，可能是室外空地、室内剧场或者是其他的地方，这些地方都是为现实生活中的人打造修建的活动空间。但从舞蹈作品演出的角度来审视，它原有的空间意义已经转化为承载作品内部事物发生的艺术场地空间。因此，它经常被“剧场空间”或“舞台空间”这两个空间概念所取代。

二是舞蹈作品空间，也可以称为舞蹈作品内部的艺术空间。它通常是由舞蹈编导建立和舞蹈演员表演的一个具有“假定性”意义的特设空间，是承载某一舞蹈作品内部故事情节、内部人物行动和内在相关逻辑等发生的时空结构。大体上，它可分为环境空间、现实空间和心理想象空间。环境空间，一般指的是舞蹈艺术作品中承载人物行动、情节事件发生的虚拟物理空间。它更多出现在叙事性的舞蹈作品中，如很多作品中出现过的站台、教室、战场等环境地点，它是舞蹈编导根据舞蹈作品内容的需要而依照现实生活逻辑摹写和转化的一种“假定性”的艺术空间。现实空间，是根据作品内容的时间逻辑而形成的一种艺术空间表现方式，它展现了作品中正在行动的人物所处时间观念下的环境。在舞蹈作品的表现中，可容纳历史真实时间轴上（过去、现在、未来）某一时间点曾出现的、未出现的或者虚构的人的行动。心理想象空间，指的是由作品中处于现实空间的人的意识想象而形成的一种直接抒情表意的艺术空间方式，其特点是以象征逻辑建构，而不是遵循现实生活中的生活逻辑。

（二）多重艺术空间的交错并行

作品《如来》在具体创作实践中，呈现了多重艺术空间交错并存的状态。这种状态之所以能够合理存在，是根据艺术创作的“假定性”，在作品内部的环境空间、现实空间和心理想象空间的基础上，进行了多重“假定性”设定。此时的“假定性”也可以理解为一种艺术创作逻辑。也就是说，这种“假定性”逻辑把现实中的不可能变成了艺术创作的可能。例如，当现代雕塑家掀开覆盖菩萨雕像红布那一刹间，他幻想自己身处古代，亲眼看见雕工雕琢这尊佛像的场景。在这里，现代雕塑家所处的环境空间可以假定为艺术馆，他所处的现实时间则是当前的展览时刻。古代雕工雕琢佛像的动态形象的出现，则是现代雕塑家心理想象空间的外化形式。在这个场景中，两个不同时空的环境空间相叠，一是现代雕塑家身处的艺术馆，二是古代雕工正在雕琢的场所。同时也有两个不同的现实空间相叠，一是现代雕塑家正在进行的现实空间；另一个则是现代雕塑家想象中所呈现的属于正在雕琢佛像的古代雕工的现实空间，此空间可以称之为心理的现实空间或想象中的现实空间。这些存在于舞蹈艺术作品内部的各种空间并非现代雕塑家和古代雕工真正意义上的空间，都是借助于“假定性”手法将自己的内心诉求进行艺术创造，特意安排给作品中预设或虚构的人物。也正是这种“假定性”手法的运用，破除了舞蹈作品中空间与空间隔阂的壁垒，使各种时空合理有序地交错并行，从而让那些不可能同时发生的不同年代的不同人物的不同事件和行动，在舞蹈艺术作品中同时同地发生变成可能。

另外，这种空间切割“假定性”手法的使用，也脱离不了作品中人物相互配合的动作逻辑。如上面的例子，将扮演菩萨雕塑和古代雕工的两位舞者事先按照预设距离的两个站位点藏于红布后方，当现代雕塑家因掀开红布看到美妙绝伦的菩萨雕塑并为其无与伦比的雕刻技艺感到惊讶而浮想联翩时，古代雕工开始启动，缓慢地雕琢。此时的视觉效果因现代雕塑家“想”的先行和古代雕工“雕琢”的后进动态物理产生逻辑关系，形成现代雕塑家的心理想象空间。这种动作逻辑所呈现的空间突现效果，都是建立在“假定性”之上的“假定性”手法。这些空间之所以存在，是编导在生活和艺术间凭借“假定性”加以转化而形成。正因为这种转化，使不可能变成可能，使想象变成真实，使虚幻变成了现实。

四、结语

“假定性”是所有艺术固有的本性，是贯穿于所有艺术创作全过程的一种创造性手法。虽然“假定性手法”的运用在舞蹈艺术创作中可以突破时空限制，构建出多重艺术空间，有着以有限空间表现无限空间的功能；并在作品人物角色设定上可以超越生活想象，重塑出角色原型的意象，拥有创造多样化表现形式的功能。然而，无论是多重艺术空间建构、人物意象重塑，还是其他的艺术表达形式，它们都是作品意象表达构成中的最基本层级，是作品中各个细节的外显形式。它必须上升到情感符号的系统之上，将编导的个人情感意识转化为具有共识性的集体情感意识。唯有如此，通过“假定性手法”创造出来的艺术作品才具有真正的生命力。

另外，本次创作实践研究是通过对现实生活中存在问题的发现与思考，引申出了艺术创作中的“假定性”。虽然研究议题中涉及了宗教文化，但最终的目的不在于宣扬宗教信仰， 而在于通过对舞蹈艺术作品的创作与鉴赏，引导观众正确解读中国传统文化，以科学理性的方式感悟宗教文化中的哲理，以真、善、美的综合道德价值观念追求艺术创造的真谛。同时，更希望通过艺术作品的感染力，使人们认清生活中的“假定性”寄托，从而帮助人们从现实生活的困惑中解脱出来，获得心灵与精神上的慰藉，最终回归到人的真正本性之中。

参考文献：

[1]刘勰.文心雕龙[M].王运熙，周锋，译注.上海：上海古籍出版社，2016.

[2]荣格.心理学与文学[M].冯川，苏克，译.北京：三联书店，1987.

[3]陈秋平，尚荣.坛经心经金刚经[M].北京：中华书局，2016.

[4]王晓鹰.从假定性到诗画意象[M].北京：中国戏剧出版社，2006.

[5]童道明.他山集[M].北京：中国戏剧出版社，1983.

①《中国大百科全书》总编委会：《中国大百科全书》，北京：中国大百科出版社，1989年，第189页。

②（南朝梁）刘勰：《文心雕龙》，上海：上海古籍出版社，2015年，第367页。

③（瑞士）荣格著：《心理学与文学》，冯川、苏克，译，北京：生活·读书·新知三联书店，1987年，第120—121页。

④陈秋平、尚荣译注：《坛经 心经 金刚经》，北京：中华书局，2016年，第196—197页。

⑤陈秋平、尚荣译注：《坛经 心经 金刚经》，北京：中华书局，2016年，第228页、第353页。