论苏百钧的白描艺术

【摘 要】白描是一种传统的中国绘画技法，这种技法强调通过线条的粗细、轻重、快慢、长短等变化来表达物象的质感和立体感。苏百钧作为当代著名的工笔画家，在白描艺术领域有着独特的成就与风格。本文通过对苏百钧白描作品的研究与分析，深入探讨了其白描艺术在线条表现、形象塑造、写生观念、构图布局以及情感表达等方面的特点，旨在揭示苏百钧白描艺术的独特魅力和价值。

【关键词】白描艺术" 苏百钧" 中国绘画技法" 金石用笔

中图分类号：J205" "文献标识码：A" "文章编号：1008-3359（2024）18-0050-06

白描是一种传统的中国绘画技法，主要特点是在绢本或宣纸上以线条勾勒物体的轮廓结构，而极少或完全不依赖色彩来表现物象。这种技法强调通过线条的粗细、轻重、快慢、长短等变化来表达物象的质感和立体感。苏百钧先生作为当代工笔画坛的杰出代表，其白描作品不仅继承了传统白描的精髓，还融入了个人艺术的追求，形成了独特的艺术风格，为白描艺术的发展与创新做出了重要贡献。

一、白描艺术的发展历程

（一）白描艺术的形成与发展

中国绘画艺术是线条的艺术，是以线条为主要造型手段。线条作为一种绘画语言贯穿了整个中国绘画史，线条可以说是中国画的根本。不同时期的不同线条产生了不同的绘画样式，体现出中华民族不同时期的审美特征。新石器时代的河姆渡文化发现的陶盆稻穗纹和猪纹钵，上面分别用细线条刻画着稻穗和野猪，其中稻穗的颗粒和野猪的身形特征以及长鼻子清晰可见。由于毛笔的发明，仰韶文化的彩陶图案线条与河姆渡文化相比呈现出不同特点。仰韶文化彩陶上的图案线条粗壮饱满，极具装饰意味。这一时期的线条虽然稚嫩但非常放松，同时造型上已经接近写实。

到了商周时期，金文中出现的鸟禽形象和青铜器上的凤鸟图文线条变得浑厚古拙，充满韵律美感，已经具有了很高的艺术价值。春秋战国时期出土的织物刺绣凤凰图案和帛画人物御龙图的图案，其造型简约概括，线条流畅有节奏韵律，同时在线条的组织上有了疏密安排。这一时期白描艺术的雏形已经显现出来。白描作为一种以线造型的艺术形式经历了一个漫长的形成过程。秦汉时期的墓室壁画出现了许多禽鸟动物形象，花鸟画的萌芽出现了。这一时期的壁画线条具有了书写性，随着禽鸟造型的起伏，线条呈现出较强的粗细变化，这表明当时已经具备了书写的提按意识。描绘禽鸟尾巴的长曲线的运用，给人一种飘逸感，同时，这些线条的造型也体现出一定的体积感和神韵。

到了魏晋南北朝时期，白描艺术得到了进一步的发展。曹仲达的佛像画和造像被后世称为“曹衣出水”，并把这种线条的样式定义为“曹家样”。谢赫提出的六法论，对绘画艺术提出了品评标准。顾恺之在《洛神赋》中，运用细线条勾斫有力，有追求线条体现筋骨的造型意识。唐代的吴道子作为一名人物画家，他所做的人物画线条精妙传神，能够通过线条表现人物的动感。他用笔强劲，衣纹的组织动势强烈，因此被大家誉为“吴带当风”。唐宋时期是中国画的成熟时期，这一时期涌现出了大批杰出画家，如张萱、周昉、顾闳中、崔白、韩幹等。他们将高度提炼出的形象用线条概括出来，将中国传统哲学蕴含其中，极大地推动了国画的发展。直到宋代，李公麟开创了以白描法作画的风格，使白描成为一门正式且独立的学科。

（二）传统白描艺术的特点

白描作为一种以线造型的艺术门类，具有独立的审美属性。在唐宋时期，人物画、山水画以及花鸟画均已发展成熟，而线条作为绘画的一种主要造型手段也有自己的逻辑和法则。首先，传统白描在造型上是非常严谨的，线条需要从物象的结构出发，组织运用长短、曲直、粗细等不同的线条来描绘出物象的结构，并展现出一定的体积感、重量感和空间感。例如，在表现人物的宽袍长袖时，会运用长曲线来表现，这些线条需要流畅婉转，通过粗细的变化来展现身体结构的凹凸。同时，衣纹的线条组织和数量都经过了高度提炼，确保一根不多一根不少。在宋代的工笔花鸟画中，白描线条作为工笔画的粉本通常极为细致遒劲，它们用细腻的线条勾勒出花瓣的娇柔形态以及叶片的正反转折。线条是中国绘画的骨架，线条的不同形态和组织都会给人带来不同的视觉感受。因此，传统白描具有严格的造型规范。

传统白描艺术除了具有造型严谨的特点外，还具有“以形写神”的特点。东晋顾恺之提出“以形写神”“晤对通神”“传神写照”的绘画观。他认为，画家要通过对物象特征的描绘来表现出物象的内在精神气质。谢赫提出的“气韵生动”同样也为国画提供了绘画的审美标准。因此，白描作为一种独立的艺术学科，同样以追求表达物象的内在精神为原则。线条并非真实存在于物象，而是在光线的作用下人们的主观视觉与客观物象相结合的产物。线条既是主观的也是客观的，这就要求画家在创作时融入自己的主观思想，把自己的观察体会结合客观物象，用各种形式的线条表现出符合物象特征神韵的作品，达到“以形写神”的目的。明代的邹德中把白描技法总结为“十八描”，包含了铁线描、柳叶描、钉头鼠尾描、高古游丝描等，这些技法极大丰富了白描的表现手段。因此，白描不再仅仅局限于工笔画中，而是被广泛运用到山水画和写意画中。这一变化，赋予了白描以写意性，使其表现形式变得多元化。

二、苏百钧白描艺术的特点

（一）写形状物，应物生线

苏百钧的白描作品同样继承着传统白描“以形写神”的特点。同时，他还提出了更高的要求——“应物生线”。他认为，线条要因物而异，根据物象的不同特征采取适应的线条来表现物象的内在精神气质，而非简单的勾勒。

勾线之前首先要想好如何运用墨色。中国画“墨分五色”，即“焦、浓、重、淡、清”。在苏百钧的作品中，墨色的变化极为丰富，从焦墨到清墨，每一种墨色都有其独特的表现力和情感色彩。这种对墨色的精妙运用，使得他的白描作品层次分明，富有立体感。勾勒花卉通常采用淡墨，而勾勒叶片则采用重墨，勾勒枝干则用更重的墨色来表现。墨色的运用，会根据物象固有色彩的明度而采取不同的浓淡。例如，在作品《晌午·韵语之二》中，岩石的墨色运用变化非常丰富，有些岩石颜色深就用较重的墨，有些岩石颜色浅就用较淡的墨。另外，由于这些岩石在户外长期日晒雨淋表面变得光滑，为了表现出这种光滑的质感，画家在运用线条时，除了利用墨色深浅的变化外，似乎还采用了撞水技法。这样一来，墨色不仅有变化还会非常水润通透，恰好能体现出石头光滑的质感。

在苏百钧的白描作品中，除了运用线条的墨色来表现物象的内在精神外，还擅长运用线条的粗细、曲直、轻重、断续、干枯等表现物象的立体感和生命力。线条是根据物象的不同内在精神和外在质感应运而生的。例如，在作品《谧花间之四》中，洁白的三棱剑花开满繁枝，纯洁而盛大，虽娇柔但怒放得落落大方。该作品画面构图饱满，盛开的三棱剑花聚散错落有致，姿态各异，有仰头的，有低头的，有被遮挡的，有半盛开的。三棱剑花的花瓣纤瘦而修长，因此，花瓣用淡墨色且较为流畅均匀的线条进行勾勒，无需过多的粗细变化，以表现花瓣的柔美。同时，根据花朵的聚散线条也有相应的疏密组织。三棱剑属仙人掌科，它的茎呈三棱状，棱宽而薄，边缘呈波浪形。因此，整体也选择粗细均匀的线条，在边缘波浪处用笔缓慢而沉稳，表现出茎的厚度，整体用线充满节奏感与动态美。花的后面，叶片密布，密不透风，恰好衬托出洁白的花朵。花朵和叶片呈圆形的点和长形的线，画面构图既展现了自然的美感，又兼具形式的美感。

苏百钧认为，白描线条要“应物生线”，不可一概而论，以一种程式化的方式进行创作。在苏百钧的作品中，同样是表现白色的花，作品《无暇之二》中的荷花和玉兰，因花朵硕大、花瓣形状与荷花、玉兰相似，且伴有较多的翻转，花瓣较其他的花朵更加厚实，叶片也同样厚实肥大。因此，勾勒花瓣时，线条较其他花而言更加粗壮一些，且蕴含更多的节奏变化。遇到转折时，用笔顿挫且圆中见方，花瓣鼓起处用笔微微提起，线条稍细且更具弹性，能够表现出花瓣的厚度与力度。而勾勒叶片时，线条根据叶片的起伏则有更多的粗细变化和断续。

北宋画家郭熙《山水训》说：“真山之烟岚，四时不同。春山淡冶而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”通过这段话描述得知，自然静物在不同时节所呈现的生命状态也是不同的，那么画法也会有所不同。例如，在苏百钧的作品《秋酣》中，数棵高粱被风吹到弯腰、凌乱，互相倚靠而立。枯黄乱飞的长叶，被风压弯的枝干，线条多停顿断续，点线结合，用笔干涩有力，行笔艰难。每一根线条都体现出秋天的萧瑟与高粱饱经风霜的姿态。

（二）金石用笔，以写代描

苏百钧白描艺术的另一个显著特征是融入了甲骨文和金文的笔法，形成了个人艺术的鲜明特色。我国书画讲究“书画同源”。唐代张彦远在《历代名画记》中写道：“书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画，天地圣人之意也。”这是最早书画同源理论的提出。元代赵孟頫在《秀石竹林图》题诗说：“石如飞白木如籀，写竹还与八法通。若也有人能会此，应知书画本来同。”他指出，绘画用笔如同书法中的永字八法，要运用书法用笔作画。柯久思也曾说：“写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股、屋漏痕之遗意。”柯久思更是明确提出了绘画要运用到草书、篆书、金石笔法。后世的众多画家，例如八大山人、徐渭、石涛、吴昌硕等，一一践行着以书入画、书画同源的理论，把书法用笔运用到绘画当中。其中，尤以“金石”用笔在写意画中运用得最广泛。

苏百钧在《白描——苏百钧中国工笔花鸟画教学纲要2》一文中提到：“勾画时，首先要辨清白描画法用笔的法度、高下、得失，明确白描的‘平、圆、留、重、变’的用笔要求，明确‘甜熟不是自然，佻巧不是生动，浮弱不是工致，鲁莽不是苍老，拙劣不是高古，丑怪不是神奇，功夫到处，格法同归，妙语通时工拙一致’。”由此可见，苏百钧对于白描用笔的要求与黄宾虹的观点一致。苏百钧对于白描的研习有着非常高的标准要求，他平日里喜好书写甲骨文和篆隶书法，在他许多作品中能看到金石笔法的运用。例如，在白描作品《地涌金莲》中，整幅作品充满金石气息，花瓣的线条一改传统的柳叶描或钉头鼠尾描，而是运用了金石的写法，使得每根线条都如写字一般沉稳、厚重。根据花瓣的起伏转折，其线条富有粗细、停顿以及断续的变化。叶片的线条相对较长，行笔中，线条根据叶片的起伏也会有粗细的变化和适当的停顿，注重的是笔断意连的书写性和节奏感，这也正是黄宾虹五笔论中的“留”。此外，它还注重线条的积点成线，以及行笔的“涩行”。同时，数十笔一气呵成，确保整个画面的气韵流畅且连贯。这种技法如同篆刻中的冲刀法，使得整个画面如篆刻般古拙，充满金石气息。

（三）外师造化，中得心源

唐代画家张璪提出“外师造化，中得心源”这一不朽的艺术创作理念，成为中国美学史上关于“师造化”的代表性理论。它告诉大家艺术创作应从大自然中汲取素材，然后结合创作者的内心情感进行创作。创作是理性与感性的结合，是创作主体与客体的和谐统一。写生是中国画创作的一个重要环节，是连接主客体的手段。通过写生，作者可以与自然进行接触，在此过程中感受自然并搜集创作的素材。在工笔画创作中，白描写生也是不可或缺的一部分。

苏百钧认为，白描写生可以分为三个阶段。第一阶段为研习经典阶段，此阶段要求在写生时能够运用所学白描技法来如实地表现写生对象，认真观察自然，细心体悟，把握物象的自然规律，不仅要能用线条表现物象的外形轮廓，还要体现出空间感、质感、重量感、体积感等。要学会运用毛笔的提按、顺逆、轻重缓急所产生的不同效果来表现不同物象的特征，做到以形写神。同时，要使绘画规律与物象自然规律相契合，使画面达到和谐统一、符合绘画创作审美的要求。

第二阶段为物我相融阶段，这一阶段的写生更加注重主观精神与客观物象的融合。此时，要有意识地注入个人情感体验，移情于物，从而激发出创作的思路和构思，即实现“外师造化，中得心源”的艺术境界。在绘画过程中，需要具备丰富的情感和艺术感受力，强调感性的认知，同时也不能忽视理性的“搜妙创真”，从而找到能够承载自己情感的艺术形象，实现物我合一。

第三阶段为物我两忘阶段，“物我两忘”是一种“无我”之境，王国维在《人间词话》中写道：“有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”这一阶段的写生被视为至高境界，关键要做到目识心记。首先，通过视觉观察获得物象的特征信息；其次，凭借记忆力对这些信息进行审美过滤，筛选出最为深刻的物象特征；最后，再融合物象所有的特征内化出一个理想的艺术形象，并通过笔墨技巧将其表现出来。在运用线条物化自然形象时，创作者要进入一种自由的创作状态，此时线条不再受客观物象的束缚，而内心的情感也在此过程中得到净化，更多是以一种平淡的心境进行创作。这种自由并非随意而为，而是综合了作者的学识素养、人生阅历、绘画直觉以及想象力、创造力等诸多条件自然而然形成的。

苏百钧非常重视白描写生。他从小生长于广州的花家地，祖上为花农，父亲是岭南画派的杰出代表。在父亲的耳濡目染和悉心指导之下，苏百钧对花鸟画有着异于常人的执着和热爱。青年时期，他作为知青上山下乡，在农村生活多年，日子虽然艰苦但也积累了丰富的乡村生活阅历，为他日后的花鸟画创作提供了现实素材。同时，这个经历也磨砺了他的精神意志，为他积蓄了创作激情和能量。后来，他的许多花鸟画作品描绘的都是这一时期的生活场景。例如，作品《割禾之后》描绘的是金秋时节，夕阳西下，割禾之后的稻田里，群鸭奔腾，争先追逐抢食的场景。苏百钧通过写生，描绘出鸭子翘尾急促前行觅食的生动形态，然后将这些写生所得与脑海中印象深刻的情景相结合，围绕着当时的感受与氛围进行构图创作，尽可能地表现出记忆中的情境与心境，从而达到借景抒情、物我两忘的艺术境界。

（四）远望有势，近看有质

北宋画家郭熙在《临泉高致》中写道：“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。”“势”指的是山川的整体走势与大气魄，而“质”则是指树木、河流、岩石等具体物象。这句话不仅为山水画的观察提供了方法，也为绘画创作确立了原则。虽说郭熙这句话是在说山水画，但在苏百钧的白描花鸟作品中，这一理念得到了明显体现。

苏百钧擅于创作大尺幅的白描作品，他的作品构图变化多样不拘一格，多根据画面的意境进行布局。意境或荒寒萧疏，或朝气蓬勃，或雄伟壮丽，或平淡天真。根据不同的意境，构图或饱满、或空灵、或虚、或实。然后结合疏密、藏与露安排画面的主次内容。其次，苏百钧的花鸟画构图除了运用传统构图的开合、宾主以及之字形构图、九宫格构图、对角构图等传统构图方法外，还擅长融合中西，把西方绘画的构成元素运用其中。在他的画面中，常常能找到点、线、面的元素以及各种平面所构成的有意味的形式美感。因此，苏百钧的构图形式多样，每张作品都能给人留下深刻的印象。他的大幅白描作品展现出了严谨的态度、高超的技艺以及巧妙的构思。远观画面大“势”明确，构图宏大，有着非常清晰的轮廓结构，能直观地感受到其作品如山水画般的壮阔。

苏百钧的大幅白描作品《胡杨》，整幅作品是由四个联屏组合而成，远观该作品构图饱满，气势宏大。画面中，胡杨粗壮的树干犹若虬龙蜿蜒曲折，从右向左倾斜排列，造成一种快要倾倒的险境；而左边两棵直立的树干支撑着画面，使得画面回归稳定，中间盘根错节的大小树枝联系着左右，加固了画面的稳定性。整个构图险中求稳，有惊无险，恰当地表达了胡杨历经千年岁月而矗立不倒，如同一群饱经风霜的钢铁战士互相搀扶着伫立在广袤无垠的沙漠之中。画面中，其点、线、面的运用清晰可见。胡杨粗壮的树干形成几个大的块面元素，树枝在画面中形成线的元素，而鸟窝和小鸟在画面中形成点的元素。通过对胡杨的描绘，观者能够切实地感受到边疆的广袤与凄凉。然而，胡杨树上的鸟窝与小鸟又给整幅作品带来了生机，使观者看到了希望，产生情感上的对比与反转。由此可见苏百钧在构图安排上的独具匠心。

苏百钧的大幅白描作品，近看反而更显抽象。画面中的点、线用笔松动，且通过长短不一的点线，组合成大小形状不同的块面。这些块面不注重具体的形似，而是通过疏密来体现结构和整体的形体。这种效果，犹如印象派作品一般，远看有形，近看无形，只有长短不一的线条。在其作品《胡杨》中，树干的轮廓线以中锋用笔，显得粗壮有力。在行笔过程中，苏百钧根据树干的转折和弯曲，有意识地运用“重”与“留”的技巧以及停顿，使得线条虚实结合，笔断意连，呈现出如同篆隶书法一般的厚重感。在体现树干的体积感和质感上，首先运用稍短的直线或曲线，根据树干的走势，将树干分出大小不同的块面结构。其次，组织更短的线和点对这些块面进行刻画，其中，凹陷部分点线较多，凸显部分则留白或者运用少许点线，这样树干上的凹凸结构通过线条的疏密就体现出来了，而非具体的形象。同时，要把握树干整体的虚实和体积感，确保树干两侧以及枝干生长的结构处笔墨刻画更为丰富细腻，而树干的中间部分则用留白来体现体积感。点线的组织，既符合树干的凹凸结构，又顺应树干整体的生长方向，展现出连贯性和生长性，确保笔笔相随。

三、苏百钧白描艺术的意义与价值

白描在传统中国画中已发展成为一种独立的艺术形式。它也是工笔画丹青赋彩的基础。白描的学习对于国画来说至关重要。苏百钧出版过许多白描教学的书籍和白描作品集，其中有些教学书籍被现代许多高校美术教育作为教材和学习的范本，极大地推动了白描教学的发展，具有广泛的学习意义。

在教学方面，苏百钧经过多年的实践经验积累，形成了科学系统的教学方法，培养了众多年轻学子。苏百钧对于白描的教学是极为重视的，他认为学习工笔花鸟画首先要注重白描的学习，要研习传统经典作品，分析经典作品的过人之处，甄别作品的高下与得失。他认为，脱离传统的创新是经不起时间考验的。在充分研习传统后，要反复训练提升手头功夫和眼界，夯实基础。苏百钧反对艺术创作的生搬硬套和闭门造车，他认为艺术创作要来源于真正的生活；在生活中要善于观察，细心体会，善于发现生活中的真善美。苏百钧还非常重视写生，他认为在写生过程中，能够感受大自然的山川壮丽、草木葱郁、四季更迭、景色万千。通过将自己的思考和感受融入其中，真实地记录下自然美景，并在后期的整理过程中运用艺术手法，创作出能够引发观者共鸣的作品。苏百钧的创作理论和观念影响着现代许多的年轻学子，为他们的学习指明了方向。

在苏百钧的艺术生涯中，他除了创作出众多经典的工笔花鸟作品外，还创作了大量让人叹为观止的大幅白描作品。这些作品无论是在线条造型还是构图章法上都有所创新。苏百钧的白描艺术不仅继承了传统的精髓，还融入了个人的人生阅历和学识修养。这不仅体现了他对白描艺术独特的理解和在绘画艺术上孜孜不倦的追求，同时也推动了当代白描艺术的创新与发展，具有重要的理论指导意义和实践应用价值。

四、结语

白描艺术是我国绘画的一个门类，经过历朝历代不同时期众多画家的不断探寻和突破，最终以独特的艺术形式绽放在世界绘画艺术舞台，是我国传统文化和哲学思想的体现。苏百钧作为现代著名的工笔画家，一生淡泊名利，醉心于绘画。他尊重自然，热爱生活，善于捕捉自然中生动的瞬间。一花一鸟，一草一木，他都能以白描的线韵表现出生命的光辉，创作出动人的白描作品。要学习的不仅是他高超的技术，还有他超然的人生态度。

参考文献：

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