丁观鹏《弘历洗象图》探析

【摘 要】洗象题材是明清时期较为流行的佛画题材，《弘历洗象图》是清代宫廷画家丁观鹏依据明代丁云鹏的《洗象图》所作。这幅画作为乾隆朝宫廷艺术的代表，在图像中表现了乾隆皇帝与大象的互动场景，通过画作展现出清朝宫廷生活与宗教信仰的复杂交织。这幅画不仅是一幅艺术绘画作品，还是乾隆皇帝个人的信仰与国家政治的双重表现。文章围绕乾隆形象、艺术特色以及色彩语言展开讨论，深入分析了该作品所蕴含的宗教信仰、政治象征及宫廷生活风貌。

【关键词】《弘历洗象图》" 丁观鹏" 佛画" 宫廷艺术

中图分类号：J205" "文献标识码：A" "文章编号：1008-3359（2024）18-0044-06

明代后期，佛学流行。禅宗主张破除一切名相的执着，简称“扫相”，而“相”通“象”，因而这一时期出现了大量的以“扫象”“洗象”为主题的绘画作品。这种题材出现的原因，一方面是由于明清时期佛教开始世俗化，僧众道德水平不断下降，人们想通过洗象题材来呼唤宗教的原始神圣性；另一方面与初伏北京洗象风俗有关。不仅在绘画方面，在当时流行的版画、瓷器、文房四宝等方面都有运用。丁观鹏的《弘历洗象图》是仿明代丁云鹏的《洗象图》所画，唯一不同之处在于，将菩萨面容换成了乾隆的面容。这背后暗含什么深意呢？文章从“洗象”的来源、画面内容、乾隆形象，以及《弘历洗象图》的艺术特色和色彩语言四个方面进行了分析。

一、“洗象”的来源

大象自古以来就是中国文化中的瑞兽，寓意美好与宏大。因为“象”与“祥”音近，大象还代表着吉祥如意。从商周时期的狩猎对象到汉代被视为祥瑞的象征，大象在中国文化中的地位逐步提升。在商代及西周初期，象纹被刻画在铜器上，形象真实，具有象征力量。在这之后，大象逐渐成为礼仪中的重要元素。尤其是在魏晋南北朝时期，随着佛教的传入，大象成为佛教神兽，并经常出现在艺术作品中。

由于“象”与“相”同音，《金刚经》云：“凡所有相，皆是虚妄，若见诸相非相，即见如来。”扫象的深层宗教意蕴就在于此。象有大力，表法身能负荷；拂心中执念，扫万相尘埃。洗象、扫象，指的是一种指代“扫相”的行为。大象在佛教艺术中常常象征着不疾不徐、稳步向前的精神，这种象征寓意在《弘历洗象图》中也得到了充分的体现。

佛教中常见的白象是力量与智慧的象征。随着大象逐渐退出日常生活，它们的出现变得越来越珍贵。从汉朝开始，大象被南亚各国进贡而来。乾隆时期的大象也多为东南亚所贡。大象成为皇家礼仪中的重要象征。清朝时，皇家通过洗象仪式展示国家的繁荣与太平。洗象习俗历史悠久，早在明代初期，太祖就制定了使用象辂的法令，以备朝会陈列、驾辇、驮宝之用。皇权在中国传统文化中往往通过特定的符号或动物表现出来，象作为力量与权威的象征，与皇帝至高无上的地位相呼应。《弘历洗象图》正是在这一背景下创作的，展示了乾隆通过洗象来彰显国家的统治安稳与祥瑞。

洗象图题材在唐宋之际就已经出现了。自宋代以来，洗象题材逐渐成为佛教绘画中的常见内容，表现出宗教信徒追求心灵净化的精神。宋代《宣和画谱》里记载，唐代画家张僧繇、阎立本等人曾经画有《扫象图》《洗象图》这一题材的作品，在当时被归为“道释图”一类。其构图基本固定，大致布局都是僧侣众人持扫帚为普贤菩萨的坐骑白象洗浴的场景，描绘了体态敦厚、目光祥和的白象，罗汉、高僧，以及洗象的仆人。扫象者为“胡人”，大象有“黑象”和“白象”两种。宋以后多为白象，白象是普贤菩萨的坐骑，代表佛教的实践精神就如大象一样不疾不徐，稳步向前。晚明时期的佛教开始世俗化，僧众道德水平不断下降，人们通过洗象题材来呼唤宗教的原始神圣性，于是“洗象”“扫象”题材开始流行。这可以被视为人们希望清除佛教中混乱腐化的风气。

清代每逢三伏天，皇宫内苑就会给畜养的大象沐浴。这时会派遣一个官员以鼓乐引导大象，并在旁边监浴。沿途围观者摩肩接踵，护城河两岸水泄不通。沐浴处还设有茶棚、小吃摊等，如庙会一般热闹喧嚣，成为当时京城的一大景观。清代文人李绿园形容：“云是洗象日，观者充南郛。奔走狭委巷，车马隘通衢。”明代《帝京景物略》中记载：“三伏日洗象，锦衣卫官以旗鼓迎象出顺承门（即宣武门），浴响闸，象次第入于河也，则苍山之颓也。额耳昂回，鼻舒紏吸嘘出水面，矫矫有蛟龙之势。象奴挽索据脊，时时出没其髻，观者两岸各万众，面首如鳞次贝编焉。”因“洗象”音同“喜象”，对于当时的人们而言，能观看大象洗澡，既有着神圣的寓意，也有着沾染喜气的美好意愿，蕴藏着人们对祥瑞的祈愿。甚至还有人抛出重金，租下水闸旁的屋舍，以便近距离观赏大象洗澡。清代戴璐《藤阴杂记》中云：“千钱更赁楼窗坐，都为河边洗象来。”这一活动不仅是佛教信仰，同时也成为皇权的象征。《弘历洗象图》通过描绘这一节令民俗，将佛教意象与清宫的生活场景融合在一起。

二、《弘历洗象图》画面内容

丁观鹏（约1700—1771年），嘉定人。《清史稿》记载：“丁观鹏，工人物，效明丁云鹏，以宋人为法，不尚奇诡，画仙佛神像最擅长，著求独多。”胡敬《国朝院画录》则说：“丁观鹏，工人物，尤擅长释道画像。”又据郑因研究，他还从郎世宁学过油画，对西洋画的技巧也有较深的研究。从他留下的作品来看，成就卓著的还是仕女、人物与佛道画。他的作品明显反映出他成功吸取了西洋画的某些长处，比如在《弘历洗象图》中对于远景的树石的表现，就体现出近大远小的空间透视关系，使得作品中的形象富于表现力。他的作品著录于《石渠宝笼》者83件，其中有11件是和其他画家合作的。有与唐岱等人合画的《新丰图》，与孙祜、周鲲等合作的《陶冶图》《寿意图》《庆丰图》，与金廷标合画的《职贡图》等。可见，丁观鹏不只是一个画佛道画的能手，而且在反映现实生活上也有成就。

清代丁观鹏创作的《弘历洗象图》（见图1），纸本设色，现藏于北京故宫博物院。图中描绘了扮作文殊菩萨模样的乾隆皇帝，正静静地注视着众人为自己的坐骑大象清洗躯体的场景。画面分为近景、中景、远景。以树石、惠草以及岸边站着三个人为前景，分别是红色袈裟的僧人、身披白色斗篷的人和手拿扫帚的仆人。其中，披白色斗篷的人正在接过穿着红色袈裟的僧人的经书，站在僧人身旁的神兽对这个人怒目圆睁，这组人物最为引人注目。

图1" 《弘历洗象图》

中景分为两组人物，左侧这一组是三个仆人给大象洗澡，僧人和文官在大象左后方监督指导的场景；右侧这一组画的是扮作菩萨模样的皇帝坐在椅子上，身边站着金童、玉女和天王，他们一同观看洗象的场景。

远景用两组错落的树石和云气组成，画家采用近大远小的透视方法将景向后推，再配以云气使画面产生缥缈之感。在这幅画中，大象和乾隆皇帝是画面的视觉中心，它们处在画面中景。在中景的这两组人物中，左侧的僧人、文官和三位仆人将大象包围在中间，右侧是金童、玉女和天王，将乾隆包围在中间。两组人物都呈现出半“C”形构图，以突出大象和乾隆，让他们作为画面的焦点。

从占据面积比例上分析，大象占据面积的比重最大，其次是乾隆。从占据面积上看，大象和乾隆最为突出。最后，从大象和乾隆的大小比例分析，大象和乾隆明显比周围的僧人、仆人、金童、玉女、天王大。因为大象本身体型比人类大很多，所以从乾隆皇帝角度分析比较会比较明显。乾隆坐在椅子上的高度与身边的金童、玉女和天王一样高，可见大象和乾隆作为尊者，画家在刻画的时候在比例上采用“尊大卑小”的方式来凸显大象和乾隆的主体地位。此外，观者视线最先被大象吸引，顺着大象的眼神方向再关注到乾隆皇帝，这一动态视线，进一步凸显了大象和乾隆的主体地位。

画面布局巧妙，以蜿蜒曲折的河流为脉络，将树木、石头和青草连成一体，并将人物围成一个圈，形成“C”形构图，这种布局使得画面层次分明，空间感强。画家对神态的描绘生动、自然，比如大象笑眼弯弯好似拥有了开心惬意的神态，向右扭头看向坐在椅子上的乾隆皇帝，仿佛在向乾隆皇帝表达感激之意。画面中众多玉女、金童、天王及僧侣等人物形象，他们或执帚清扫，或侍立一旁，形态各异，表现出他们的工作态度和精神状态。

三、对《弘历洗象图》中乾隆形象的分析

《弘历洗象图》裱褙贴有清宫原来的黄签，黄签题跋称该图为“御容画”，从中也确认了画面中的菩萨面相是乾隆御容。画中乾隆身着袈裟，装扮成菩萨的模样观看洗象的场景，这一行为是否暗含某种意味呢？巫鸿在《皇帝的假面舞会：雍正和乾隆的“变装肖像”》一文中，广泛探讨了雍乾时期皇帝创作汉装、佛装肖像的艺术旨趣。巫鸿认为，对于经典作品的仿摹，并将主角脸部改为皇帝肖像的表现，在创作动机上具有某种政治上的征服与统合意味，同时也为画作本身再添一层象征意涵。

乾隆皇帝与六世班禅过从甚密，经常会以菩萨形象示人，数十年钟情于佛教研习。如在《六世班禅传》《满洲源流考》等文献中，都称乾隆皇帝为“文殊大皇帝”。他曾把自己形容为佛教中菩萨的化身，并命宫廷画家制作了多幅将他扮作菩萨的图像，《弘历洗象图》就是其中之一。在《秘殿珠林三编》中有著录，曰：丁观鹏《摹丁云鹏扫象图》一轴，本幅宣纸本，纵四尺七寸，横一尺五寸八分。设色画文殊扫象故事。款：乾隆十一年闰三月臣丁观鹏奉敕恭摹丁云鹏笔意。钤印二：臣观鹏恭画。高宗纯皇帝御题：扫象图。钤宝一：乾隆御笔。轴内分钤宝玺：乾隆御览之宝、几暇鉴赏之玺、内务图书、鉴藏宝玺五玺全、珠林三编。其中，明确称丁观鹏仿图原应名《摹丁云鹏扫象图》。由此可知，《弘历洗象图》是宫廷画家丁观鹏在清高宗弘历的授意下，仿写晚明画家丁云鹏之作而成。此图在摹仿时，将原作中的菩萨面容换成了弘历的形象。乾隆皇帝在他执政时期形成了一个完善的佛教文化制度，并且他还自诩是佛法中“文殊”“普贤”的化身，为自身盖上了一道神奇的佛教光环。在《清代宫廷绘画》中，聂崇正认为，将佛教人物画成乾隆肖像，意图表明弘历“不只是主宰人间的帝王，也是宗教信仰中精神上的统治者”。在创作意图上，该画不仅宣扬乾隆皇帝的宗教信仰，也极力推动佛教文化在宫廷中的地位。画中的象并不仅仅是皇家礼仪中的动物，更象征着清净、纯洁的心灵；洗象的过程象征着皇帝自身的宗教修行与心灵的净化。

在《乾隆皇帝洗象图》中，乾隆皇帝化身为菩萨，身披袈裟，坐于画像右侧。左侧有若干侍者，正在洗刷普贤菩萨的坐骑白象。《洗象图》是佛教绘画中的一个传统题材，元、明时期皆有相关画作。白象作为普贤菩萨的坐骑，文娴宽厚，是对普贤大士德行的表征。因此，《洗象图》中的大士尊者，一般都认为是普贤菩萨；但也有不少作品，或加上了文殊菩萨的形象，或在题名中写明为“文殊菩萨洗象图”。按照乾隆皇帝一贯的宗教追求，在此幅《洗象图》中，其应为文殊菩萨。然而，画中的文殊菩萨佛像模样，被乾隆皇帝的肖像所代替（见图2），使画面的神圣意味有所衰减，增加了世俗性，也使画面更具有观赏性。乾隆皇帝的肖像与洗象场景相结合，既展现了乾隆皇帝的形象，又展示了洗象的场景，这种构图方式使得画面更加丰富、生动。

图2" 《弘历洗象图》中的乾隆形象

聂崇正在《清代宫廷绘画》中提及：“乾隆帝弘历及部分人物的头像当是出自郎世宁之手，人物的衣纹及背景为丁观鹏所绘。”画作上虽然仅有丁观鹏一人之名，但通过观察作品可以看到只有乾隆的脸部采用的是西洋写实画法，其余人物脸部较平面，使用的是中国传统工笔绘画技法。因此，笔者也赞同聂崇正先生的观点，即乾隆脸部是由郎世宁刻画，其余部分是由丁观鹏所画。例如，乾隆的服装、树石、玉女、金童、天王及僧侣等，则是由丁观鹏主笔。这幅画整体呈现出了中西合璧的效果。这种中西结合的手法，使得画面既具有中国传统绘画的韵味，又不失写实之精妙。

乾隆皇帝的形象是作为政治宣传的重要部分，所以乾隆皇帝的形象被描绘得非常生动，他的服饰被描绘得非常华丽和庄重，其面部表情严肃、庄重，以此来展现出他的威严和尊贵。但相对于传统的帝王像来说，此幅乾隆形象偏向世俗化。画家还通过皇帝的手势、神态等细节的描绘，来表现乾隆的性格和气质。画家将洗象的场景描绘得非常生动，他通过细腻的笔触和色彩的运用，将白象的形象和周围的环境都表现得很写实。虽然画作是由画师所制作的，但整个绘制都是按照帝王的意志为主的。帝王作为画像赞助人与“使用者”，主导着整个绘制过程，影响着最后画面的呈现。因此，最后的画面效果肯定也跟乾隆的审美特点相关联。宫廷绘画在绘画主旨方面，是和一般文人士大夫有所不同的。它主要是为皇帝纪功、纪事、纪人。因此，画院人物在肖像、历史故事、风俗，特别是帝王的生活与功德方面表现得最为突出。这些作品尽管在艺术性上有所不足，但在承袭院面之工整细润以及重彩方面，特别是在反映现实活动中的人物与重大事件上，具有一定的历史价值。这是宫廷绘画真正的重要贡献之一。画师通过表现洗象这一仪式，将乾隆的威严与仁慈结合在一起。这一作品不仅展现了乾隆作为统治者的主体地位，还暗含了清朝国家太平、四海清平的政治寓意。

四、《弘历洗象图》的艺术特色和色彩语言

在乾隆时期，清代宫廷绘画的重要特征是中西绘画技法的融合。《弘历洗象图》就是丁观鹏与西洋画家郎世宁合作完成的。郎世宁擅长西洋写实画法，从画面上可以看到乾隆的脸部颧骨被阴影塑造出的强烈凸起感。对比身边金童玉女的形象，乾隆脸部的体积感更强，甚至能看到脸部完整的明暗交界线。丁观鹏作为中国画家用中国传统线描技法来描绘大象、人物服饰和其他人物。比如对于大象的塑造，丁观鹏用的是高古游丝描——在大象的眼部、颈部、腿部、鼻子以及腰部用的线条细密，表现出大象皮肤的松弛和空间折叠关系；在大象的脊背处画家只用了一条线来勾勒轮廓。中国画家通过线条的疏密关系和线条的粗细变化来表现大象的空间转折以及大象的体积感。丁观鹏对于人物衣纹是用“颤笔”来表现的，图中人物的衣纹勾线瘦挺颤掣，曲转顿挫，富于动感。它不仅丰富了画面的视觉效果，同时也准确地勾勒出不同状态下人物的各种形体变化。这幅画通过东西方技法的融合，既丰富了宫廷绘画的表现形式，也使得画作更加立体生动。对于石头和地面的刻画，丁观鹏用牛毛皴来表现石头和地面质感。

三组人物在细节方面处理得很到位。在近景中，画家采用了聚散的构图方式——穿着红色袈裟的僧人、身旁的神兽以及身披白色斗篷的人为“聚”，手拿红色扫帚的仆人为“散”。画家通过对红色袈裟的僧人、身旁的神兽以及身披白色斗篷的人的动作神态的描绘，让画面生动有趣。观者视线首先被红色袈裟所吸引，接着被红色扫帚吸引。拿红色扫帚仆人的眼神望向乾隆皇帝，随着他的眼神，最终将视觉中心聚焦到乾隆皇帝身上。在中景左侧，有两个拿着扫帚的仆人，扫帚方向不一，形成一左一右的对称关系。或许是为了打破对称关系，左边扫帚是红色，与右边的扫帚形成对比，红色作为暖色很容易吸引观者的注意，将拿扫帚的仆人向前推，形成一前一后的空间关系。在近景中，也有手拿红色扫帚的仆人，也就形成了近景与中景的空间对比。在人物形象处理上，这两个仆人也有所差别，拿红色扫帚的仆人眉目舒展，以正面的姿态面向观者；站在大象后面的仆人只露出半个身子，眉毛倒竖，前额盘了两个发髻。虽然两个人物都是手拿扫帚的仆人形象，但画家通过对细节的处理，增强了两个人物之间的对比关系，突出了两个人物之间的空间关系。在中景右侧的这组人物中，乾隆皇帝是以四分之三侧面形象坐在以莲花为底座的椅子上，头、手、脚没有被遮挡，而金童被天王遮挡了一半，玉女被乾隆遮挡了一半，天王虽然没有被遮挡，但是他是侧面的形象。相比于金童玉女以及天王，乾隆形象是最完整的。

《弘历洗象图》的色彩语言比较丰富，其作品色彩具有装饰性。它展现出在宫廷绘画中常见的富贵感与庄严感。画作采用了艳丽的色彩，以红、黄、绿等鲜艳的颜色为主，营造出一种喜庆、热烈的气氛。红色代表皇室的尊贵与权力，黄色象征着佛教的光辉与净化力量，绿色表现了自然与祥和。

在画面中，站在大象背后的仆人拿着的红色物品、前景僧人的红色袈裟、乾隆身边玉女的红色衣服，以及天王的帽子、袖子和靴子的红色能够连成三角形，将画面中的三组人物在画面上形成呼应，表现出前景、中景和远景的空间感。红色鲜艳而稳重，与白色形成强烈对比。在中景的左侧人物中，大象的白色与后面的红色衣服、灰色衣服、黑色帽子形成强烈对比，不仅突出了白象的纯洁无瑕，也突出了大象的主体地位。在设墨方面，画家在人物衣纹的褶皱处，用墨分染以表现体积感。但在大象身上并没有分染墨色，只是用线条来表现体积感，或许是为了显示大象的纯洁。从整体上看，画面中心是由三组人物组成，以白色为主。前景石头的绿色和远景树叶的绿色刚好将画面中心的白突显出来，画面中心的白色中又穿插着红色，将画面中的颜色运用得恰到好处，使得整幅色彩丰富而不杂乱，给人以视觉上的享受。

通过色彩的层次递进关系，画家成功将乾隆皇帝的威严与慈悲，以及大象的祥和与纯净完美结合在一起。《弘历洗象图》的色彩除了具有装饰功能外，它还具有深刻的宗教象征。白象代表着佛教中的纯洁与圣洁，象征着普贤菩萨的法身。画中大象的洁白与背景中的青绿形成鲜明对比，暗示着洗象不仅是表面的洁净，更是心灵的净化过程。画家通过色彩的对比与衬托，表现出乾隆皇帝作为佛教信徒的虔诚与尊贵。色彩的明亮对比，使得画面呈现出一种热烈而又庄重的氛围，进一步强化了画作的宗教与政治象征。

五、结语

《弘历洗象图》作为一幅清代宫廷绘画，展现了清代宫廷绘画的艺术技法，也反映了乾隆皇帝的政治理念、生活方式、宗教信仰和艺术趣味。这幅作品可以被视为18世纪清朝政治的缩影。可以从画中感受到佛教文化的氛围、社会民俗的渗透，以及清代宫廷绘画的艺术风格。画作中佛教的象征，赋予了作品精神意义；而大象作为权威与吉祥的象征，也进一步彰显了皇权的威严与神圣性。《弘历洗象图》是一幅集宗教、民俗和皇权为一体的作品。这幅作品为后人研究乾隆皇帝的宗教思想、宫廷礼仪以及节令风俗提供了宝贵的视觉资料。通过深入分析该画的细节，可以更加全面地了解清朝的宫廷文化，也能够以图证史，从图像学的角度来探讨清朝政治、宗教和生活的互动关系。

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