神话诗的诗歌形式与诗艺探索

摘 要：《〈山海经〉传》是宋琳神话诗写作的新诗集，延续了1990年代以来当代先锋诗人共同“返回母语文化语境”的写作兴趣，表现出“联结”古今母语文化的文本形态。为了唤醒初始世界源头性的神话思维，它开辟出一个沉默场域以保护语言的不可言说性，使“形而上问知”的美学活动在这一场域展开。由于神话具有深厚的历史文化和知识背景，加入注释一类的副文本以增强文本的历史性，成为宋琳改写神话的界限。诗歌内部开辟出的“历史寓言化”场域勾连起“形而学问知”和历史性，避免反复陷入当代先锋诗歌泛滥的元诗结构，为神话诗的诗艺探索打开了新视野。宋琳深感诗歌文本孤立现实与历史的危险，而古代神话中潜藏的神话思维更接近存在之本，是汉语新诗“返回母语文化语境”的源头。

关键词：宋琳；《〈山海经〉传》；神话诗；文化语境；神话思维；历史性；母语

中图分类号：I207.25 文章标志码：A 文章编号：1006-6152（2024）06-0073-11

DOI：10.16388/j.cnki.cn42-1843/c.2024.06.007

去国诗人“返回母语文化语境”进行写作的问题，在近年来得到了学术界的重视和讨论，延续了自1990年代PsCQyR+qRsFuBWvwV2A7vQ==以来，由郑敏、吴思敬、谢冕等提出的汉语新诗应从文化传统着手的思路。宋琳是当代先锋诗人的重要代表，1980年代末开始异国旅居生活，直到21世纪才归国，去国诗人的身份使他常常受到忽视。不过近年来，他的诗作引起了一些研究者的注意①。宋琳很早就开始“返回母语文化语境”进行写作，如单篇诗作《伊金霍洛》《脉水歌——重读〈水经注〉》《有感于〈周易〉古歌的发现》等。《〈山海经〉传》②是宋琳改写中国古代神话的诗集，分为开篇、正文和终篇三部分，大部分诗篇都以神话人物为标题，参阅了大量中国古代神话典籍，为现代生活层面上改写神话的诗集写作开了先河。“新诗史上，不乏重写中国上古神话的单篇作品，但以此为专题的诗集，这应是第一部”［1］，值得对之给予重视。目前学术界对这一诗集展开集中讨论的研究较少，主要包括颜炼军的《俄耳甫斯回头，或采魅于神话——读宋琳诗集〈《山海经》传〉》、马贵的《古代的解放——〈《山海经》传〉与神话的重写》和黄家光的《重建神谱，以迎诸神：〈《山海经》传〉中的古今中西之争》，显然还有继续探讨的必要。作为坚持知识分子精神、沿着当代先锋诗歌路径不断革新的诗集，《〈山海经〉传》对汉语新诗的现实意义和文化功用作出了回应，将神话思维内化在语言层面，通过注释一类的副文本增强文本的历史性，避免反复陷入当代先锋诗歌泛滥的元诗结构。宋琳认为改写神话不能只是依靠语言进行空白练习，更不是诗人无力扭转现实局面的自我慰藉物，而是尝试把唤醒神话思维作为反思“个人写作”的窗口。通过考察诗集《〈山海经〉传》可看清，宋琳诗歌对汉语新诗写作所做的突破以及他写作的真正旨归所在。

一、“返回母语文化语境”的神话诗写作

1980年代末至1990年代初，宋琳和很多中国知识分子一样，开始了海外的旅居生活。可以说，这是一段影响他诗歌写作的特殊的人生经验。一方面，旅居生活与故乡若即若离的关系为诗歌写作带来极大的自由；另一方面，宋琳深感脱离母语文化语境之后“诗神的惩罚”，无法真正享受“逃逸”所带来的自由和安适，反倒引发了他的身份危机和写作焦虑③。其中隐性的胁迫和惩罚促使他重新审视诗歌与母语文化语境之间的关系，以便在中西方文化中找到一种平衡。“《易》言：‘复，其见天地之心乎？’返回母语文化语境，或者说重建对作为家园的精神源头的信赖，不就是曾经被诗化地表述为天地之心的神性复现吗？”［2］宋琳将中国古代神话纳入诗歌写作，通过改写神话为汉语新诗带来更多样、更自由的形式。

从词源学上看，中国古代史是没有“神话”（mythos）可言的。这一词汇在西学东渐的热潮中被引入中国。在西方神话理论的影响下，中国神话才逐步得到整理和介绍。由于译介者对民族本位立场的坚持，中国神话从无到有的实质性转变不失为一种“民族性的建构”，推动从文学文本出发的“中国神话”一直发展至包含大的文化洪流在内的“神话中国”。叶舒宪从整合性角度出发，认为“神话是作为文化基因而存在的，它必然对特定文化的宇宙观、价值观和行为礼仪等发挥基本的建构和编码作用”［3］。也就是说，建构中国神话体系的过程以发掘民族文化精神为目的，即便以古希腊神话谱系为参照系统，也渗透着理论家和研究者行动时的初衷和无意识潜流。

诗歌这一改写神话的重要形式被纳入“神话中国”的书写，“诗这东西的长处就在它有无限度的弹性，变得出无穷的花样，装得进无限的内容”［4］，用开放包容的文学质素表现诗与神话的相似结构。在这里，笔者借用柏拉图的“神话诗”来指称这些作品，这是一种“变文”或“演义”，“就是说，把古典的故事，重新再言说一番，变化一番，使人们容易明白”［5］。汉语新诗史上有大量诗作关涉中国古代神话，如鲁迅的《爱之神》、郭沫若的《凤凰涅槃》、朱湘的《月游》、冯至的《十四行诗》、吴兴华的《吴王夫差女小玉》等，为后来的“长诗”“大诗”写作提供了新的思路。所谓“长诗”“大诗”指的是广义范畴的神话诗，“长诗所要求的结构，至少从形式上要求一种‘总体性’意图，也验证着一种抽象而直观地把握世界的能力”［6］。这些发掘“总体性”以诠释民族广阔而坚实的文化积淀的诗作，具有民族史诗倾向。中国古代虽然缺乏真正意义上的民族史诗，但屈原在楚文化中写下的那些伟大诗篇无一不是一部民族神话心灵的化身，在与民族精神的对接上构成“新的神话”。后世诗人正是在这一诗学精神的濡染中，不断发展出用母语写一部自己民族神话史诗的雄心。杨炼、海子、昌耀等写“长诗”“大诗”的诗人很好地印证了这一点。他们的神话诗已具备成熟的语言深度，由单纯的摹仿神的形象到摹仿神说话，“摹仿得太像，便可以认为是神的话语”［7］，语言化为隐身物穿梭在诗歌中，使读者在神话思维和诗歌语言相融汇的文学空间中得到启示。

不过，由于社会思潮与文化环境的影响，神话诗很快退到了极其微弱的位置，“长诗”“大诗”日益走向为日常经验所包围的媚俗语境中。为了实现文化重建，“返回母语文化语境”是1990年代以来当代先锋诗人相同的写作兴趣，张枣、柏桦、宋琳、欧阳江河、翟永明、西川、肖开愚等人的诗作，不同程度地表现出“联结”古今母语文化的文本形态。特别是对于去国诗人宋琳来说，久居国外的人生经历促使他对之有着更为深切的体悟。首先，对文化传统反叛与否不应该被视为衡量现代性的标准，“现代性追求的只是不同于传统，其终极目标和内在逻辑都不是反对传统”［8］。母语文化语境是汉语新诗发展的前提，任何诗人都无法越过它去寻找新的源头。只是由于特殊的地理隔绝，宋琳被迫经历了这一前提在诗歌写作中的无形消解，由之折返回来的教训成为他重新规划诗歌路径的新视野。其次，当代先锋诗歌反叛的一面表现在偏于西方现代主义文学的气质上，翻译腔风格的诗作长期占据诗坛主流，经过这种语言观的洗礼，很容易割裂汉语新诗与母语文化语境的关系，从而在西方语言和母语文化相互“吞噬”的分歧中难以平衡。宋琳之所以“返回母语文化语境”写作，正是出于修复先锋和母语文化关系的考虑，间接地反映了后者可以成为当代先锋诗歌追求现代诗质的资源。

宋琳是一位自觉改写神话的诗人，认为：“作为原型的神话和历史碎片，像黯淡的语言之境，改写是使它恢复澄明的补救性的工作，改写也意味着重现那些本不该被遗忘的瞬间，将被囚禁的诗性元素重新播撒于意识。”［9］神话以诗的形式更迭传递下去，不只对神话故事本身进行叙述，更侧重于加入时代、民族、社会、个人等多方面的新观念，表达新的诗学理念下重写神话的文学意图。在此，可以把宋琳改写神话的诗作分为两类：一是以古希腊为核心的西方古代神话，二是以《山海经》为主的中国古代神话。前者主要发生在宋琳诗歌写作的早期阶段。作为在当代中国社会转型期成长起来的先锋诗人，他的许多诗作都出现了古希腊神话人物，如具有代表性的《缓慢》一诗，写的是奥德修斯主题，具有贯通中外的写作视野。后者主要体现在他的新诗集《〈山海经〉传》中，这是一本专注于改写民族神话的诗集。虽具有“新古典主义”的特色，但“这部诗集并不像它外在表现的那样‘中国’，或者‘国风’，而是一直处在中西之间”［10］。它以《山海经》记载的古代神话为原型，同时保留了西方现代主义的诗歌风格，打通了不同文化之间的壁垒，以新的诗质为现代文学带来启示。从改写西方古代神话到中国古代神话的变化，可以看出宋琳摆脱对西方文化的认知局限后“返回母语文化语境”的写作趋向。对他来说，在汉语新诗与古典诗歌“百年和解”的时代，对民族神话进行改写，相当于这个时代“为它自己重新启动一项精神性计划”［2］。

《山海经》是我国古代记载神话的珍贵文献，具有极高的文化价值，集中反映了中华民族较为稳定的文化模式，既是研究中国古代外部世界的不可或缺的文献，也是深入探索非文字时代人类思维的重要依据。《山海经》作为“返回母语文化语境”的重要资源，可以关联三方面的思考：其一，中国虽然不是一个严格意义上的宗教国家，但并不代表中国人对初始世界的建立没有想象，各民族的人类起源具有共同的神话性质，中国也不例外。其二，《山海经》保存了中华文明意义上的初始世界的神圣之物，对现代汉诗具有极大的启示作用，诗歌写作可以使之继续留存于族群的共同记忆中。其三，中国古代神话一直没有形成完整而系统的叙事，也没有在现代文化中发展成为人们可以脱口而出的文化故事，神话诗写作是向已有的“神谱”致敬，尝试建构新的诗歌“神谱”。林毓生曾言：“把一些中国文化传统中的符号与价值系统加以改造，使经过改造的符号与价值系统变成有利于变迁的种子，同时在变迁的过程中继续保持文化的认同。”［11］显然，《〈山海经〉传》将中国古代神话变为了认同汉语新诗的“变迁的种子”，使建构的现代神话与初始世界的想象在文本中重新汇聚，让现代人延续初始世界的神话思维。

宋琳对古人的学习有着朗基努斯式的自觉，他的《〈山海经〉传》不仅从外部入手吸取神话元素，而且还将唤醒源头性的神话思维与写作融通在一起。“从古代作家的伟大精神中，便有一股潜流仿佛从那神圣的山洞中流出，注入模仿者的心灵，使那些很少有灵感的人也会顿生灵感，从别人的巨大魅力中得到支持。”［12］他的神话诗具有新的文化视野和价值取向，对“汉语性”的诗歌写作寄寓了知识分子自觉的变革意识，把对民族神话的传承视为诗人在写作中挽回汉语尊严的天命，从而帮助汉语新诗形成自身的传统。“知识分子应该使用一个民族的语言，不只是为了方便、熟悉这些明显的理由，也是因为个体的知识分子希望赋予那种语言一种特殊的声音、特别的腔调、一己的看法。”［13］“返回母语文化语境”写作是对神话能指意义不断重复的打破，其中所显现的西方现代主义诗质事实上是为了引出民族神话的所指内容，这时西方语言资源只是能指链条上的一个符号，神话思维重构的意义才是汉语新诗使用西方语言资源的关键。也就是说，中国母语的现代性起源难以脱离西方语言的影响，但并不意味着西方现代主义诗质浓厚的作品会“吞噬”民族精神，何况神话本身就是对初始世界民族本质力量的延续。因此，《〈山海经〉传》这一诗集是宋琳将汉语新诗引向神话诗的诗歌形式与诗艺探索的尝试，包含着对“返回母语文化语境”问题的集中表达。既渗透着他对诗歌语言的继续关注，又以注释一类的副文本形式增强诗歌的历史性，以避免汉语新诗过分沉溺于元诗结构。

二、述图与颂音：诗歌语言的“形而上问知”

宋琳一直坚持用母语写作，认为：“诗人是服务于语言的人，具体地说，就是服务于他（或她）所属的母语的人，关于现代性与作为中国诗人身份归属的汉语性之当下关系的探索必然导致对文明初始——如果可能的话，上溯到早期文字史——的形而上问知”［2］。这里的“形而上问知”显然受到了海德格尔语言哲学的影响，他尝试在诗歌中开辟出一个沉默场域以保护语言的不可言说性，而语言的沉默与文字诞生前的初始世界具有相似性，可以唤醒源头性的神话思维。可见宋琳对诗歌与母语文化语境关系的思考是从语言开始的，认为诗人应该“怀着炼金术士的耐心”，让诗歌文本在语言层面达到一种理想境界。这很符合一位先锋诗人参与精神历险并投向诗艺探索的特点，加强语言自身的行动意味着抵达背后所通往的更为根本的维度。语言是用来描摹世界的，如果说日常语言和科学语言与世界构成直接的对应关系，那么，诗歌语言“显现”出来的是一种内在关系，这种隐含的内在性相当于诗人在语言形成的图式和音乐中留下的影子，是一项带有巫术性质的神秘工作。

众所周知，《山海经》是一部记录上古时代“怪力乱神”的著作，被视为中国神话的源头。由于里面充满太多难以确证、令人困惑的不解之谜，所以直到今天，这本书仍然作为中国古代神话的奠基之作而研究热度不减。《山海经》以海为界，一般分为海内和海外两部分：海内指四岳以内的山林川泽，主要记载在《山经》（又称《五藏山经》）中，多对客观存在的自然风物进行描写，奇幻生动的想象之境较少。海外指四岳以外的地方，在《海经》（以及《荒经》）中得以呈现④，虚幻玄妙的神秘事物较多。《山经》是对实有世界真实存在的山川自然实地考察之后的撰述，表现出现实主义风格的游记特点，而《海经》（以及《荒经》）充溢着天马行空的想象，文本显得驳杂凌乱，有的研究者认为这正是由于它的述图性质决定的，依托于已经消失了的古图所作，是对古图中所呈现的初始世界的描述。《〈山海经〉传》主要以《海经》（以及《荒经》）为原型，共参考《山经》23次，《荒经》55次，《海经》76次。从注释来源的数量可以看出，宋琳比较看重神话叙事中“神游四海，精骛八极”的虚幻之境，使诗歌文本与古图所敞开的“形而上”场域具有“联结”的可能。

就神话思维而言，它并非一种令人难以接受的抽象概念，而是常常化身为具体的审美形象，使初始世界中主体与自然“浑然不分”的样态贯穿在诗歌中。“这种‘浑然不分’主要不是本能地感到与自然界同一及对自然界本身的合理性予以自然理解所致，而正是不善于从本质上将自然界同人加以区分的结果。”［14］通过“不善于”，人们从隐蔽处获得了对初始世界的认识，以感性的、直观的图式将可对象化的范畴符号化、象征化，在其中保留了大量无法言说却了然于心的东西。《〈山海经〉传》将审美体验和神性想象化作包括草、木、鸟、兽、鱼在内的可视的审美意象，如驺虞、貘、飞兽之神、狍鸮、獬豸、离朱、白泽兽、猼訑、梼杌、峳峳、鵸䳜鸟、祝馀、迷榖、视肉等，在主体精神内部浮现《山海经》背后所隐藏着的那张古图。这些审美意象具有超越世界表象的意义，因为它们是先民在无法对象化世界的产物，那时主体的任何活动方式尚未纳入海德格尔所言的“图像的世界”中，保留了某种不确定、开放式、自由化的主题。“翛然往来，翛然而来而已矣。不忘其所始，不求其所终。受而喜之，忘而复之。”［15］而在现代社会，“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。……在出现世界图像的地方，实现着一种关于存在者整体的本质性决断”［16］。

那么，宋琳在《山海经》述图性质的基础上，用语言文字对古图进行再一次的想象性叙述，《〈山海经〉传》对古图的比拟可以被视为“述图的述图”。先民对初始世界的想象最初是借助具体可感的视觉图式完成的，这张图容纳了上古时期包括地理、礼乐、宗教等各方面的知识，成为后代了解那个时期的最宝贵的原始资料，不过它常常由于难以保存而遭到遗失。于是，看过古图的先民凭借着记忆将古图按照一定的浏览顺序一一描述出来，再以口口传颂的形式留存下去，不同的讲述者便发展出不同的故事版本。直到语言文字诞生，古图将作为神话故事被记叙下来，既是对古图内容的客观性描述，又是在其基础上的大胆创造。尽管充满“怪力乱神”的时代已经离我们远去，但流淌在人类思维中古老的意识不会消逝，上古世界的先民所建构的古图象征不可取代。那些已经内化为人类无须意识就可取用的部分是神话诗的重要内容。《〈山海经〉传》对古图的比拟致力于使现代、未来保持一种与上古时代相同的神话思维。

以开篇《迎神曲》⑤为例，宋琳用现象学的述图方式呈现了初始时代神的伟大和神话思维的纯粹、在天地之间所展开的神与人之间的交流，将沉默作为初始世界带给人们的启示。“或许在睡梦中/人能真切地感觉那种在，因为/那里有征兆，且自星象或仪式道具，/灵的感应总是超乎我们的想象”。这一诗句仿佛让大家卷入超越时空的巫术感应当中，神灵轻轻地附着在睡梦中的人身上，重新“联结”起已经断裂了的神与人。由于二者断裂的时间过于久远，以至于人与圣洁之物再次相遇时难以置信，甚至不知所措。紧接着，诗中以神和人对话的场景展现“人神杂糅”的时代，“通过一棵树，‘天与人旦有语，夕有语’，/应和的声音传播在广阔的星际之间。”祝融、烛龙、句芒、青帝等天神与人近距离交互，女岐、禺强、傅说、造父、阏伯、实沈、轩辕十七星等绘制的满天星光象征着天神发出的信号。宋琳作为召唤“不在场的在场”的炼金术士，让语言透过树、星等所构造的审美意象说话。“‘帝者，蒂也。’那原初字性摇曳着，/更神奇地昭示了诞生一切的基础，/将有生命的秘密金花般捧托而出。”诗歌对神话思维的“显现”是在语言中展开的，通过语言所伴随的诗意经验以接近初始世界的寂静和神秘。正如海德格尔所言：“语言之本质属于那种使四个世界地带‘相互面对’的开辟道路的运动的最本己的东西。”［17］大抵是因为延续了当代先锋诗歌用语言维护文本秩序的写作倾向，《〈山海经〉传》的图式“显现”是耐人寻味的，以心理为中介，在语言层面有意无意地打通内、外在关系。

进一步讲，为了把对语言本质的思考充分落实到诗歌文本中，宋琳还采用颂音的形式来表现飘扬着的诗意经验，将神话思维退隐到神话诗背后，使“形而上问知”的美学活动在语言场域中展开。比如《太阳们》和《涂山氏》这两首诗借鉴了古希腊悲剧的歌队形式，在诗的开头和结尾加入了唱词，使阅读和吟唱同时进行，从而给予人们一种慰藉。《太阳们》一诗写的是羲和扬鞭御日的故事，开头合唱“大明不出，万物咸訇”，指出太阳对世间万物生长的重要意义，没有羲和对太阳们的掌管，天下将会訇然坍塌。结尾处合唱“空桑之苍苍，八极之既张，时乘六龙兮旦复旦”，营造出太阳们所居住的扶桑树之苍茫阔远，日复一日地驾乘六龙翻越崇山峻岭的情景。这唱词仿若回荡在天地宇宙间的背景音乐，与神话相融合为整体，从而在音乐精神的指引下获得生命的真理。《涂山氏》一诗的开头和结尾处也采用这样的音乐形式，让众女完成相应的唱词：“婉兮娈兮，候人兮猗！”“九尾庞庞，万舞洋洋！”歌颂了大禹妻子涂山氏“候人兮”的真情，同时表现了她的部族在音乐中体认生命本质的梦像。尼采曾在《悲剧的诞生》中为歌队正名：“现在，新生的狄奥尼索斯音乐天才抓住了这种垂死的神话：这神话在他手里再度欣欣向荣，展现出前所未有的亮丽色彩，带着一种馥郁的芬芳，激发出一种对形而上学世界的渴望和语感。”［18］可见诗里的唱词在呼唤初始世界原始欲望和生命本能，《太阳们》和《涂山氏》这两首诗搭建起了音乐性文本与读者审美欣赏间的桥梁，从比喻意义上实现了诗歌语言的“形而上问知”。

除此之外，宋琳还以“……之歌”“……的歌”“合唱：……”“……舞”为标题，如《葫芦之歌》《船夫唱给誓鸟的歌》《合唱：天梯》《干戚舞》等，在文本层面形成一个与音乐相似的结构。可以说，诗歌的音乐性探寻来源于宋琳对新诗形式问题的自觉意识。张桃洲曾总结：“他的诗有相对均齐的诗节，每节一般3—5行，行句多由2字和3字音组成（且不超过5个），有着严整的形式感。”［19］宋琳承续了古典诗歌遵守形式尺度的传统，但诗歌与音乐“联结”的方式不仅限于此，诗歌形式感的韵律原则常常与由韵而来的自由形式交织在一起，具有较强的语言张力。如《葫芦之歌》以创世神伏羲和始母神女娲对唱的形式，表现在痛苦中挣扎的生命体短暂的轻盈。“被剩下的，唯一的葫芦，/在空空如也的枝叶间。/星星吊死在上面。/无影，无声，壮如牛的不死树，/我骑着它降落。”初读诗句并没有明显的韵律感，但词语在葫芦、枝叶、星星和不死树之间来回穿梭，在文本内部自动形成不绝于耳的曲调。唱词中还融入了民歌对唱的音乐结构，将诗歌改造为可以唱的文本，伏羲唱道：“妹妹，四极废，九州裂，什么也抓不住，/请攀住我的手，请对着青烟起誓。”女娲对唱道：“哥哥，你要原谅我的羞怯，/自从有了初夜就有了一切。”对于宋琳诗歌而言，文本内部融入的音乐元素是“一些可辨识的记号”，它们“散落于杂花掩蔽的秘密小径/像点点萤火，像河图洛书”［20］，不经意间将人们带入血脉遗传的历史集体记忆中，在迷狂状态中生出幻象和审美快感。

就语言、神话与音乐之间的关系，列维-斯特劳斯曾言：“音乐强调已植根于语言之中的声音这个面向，而神话则强调感觉的面向、意义的面向，这也是植基于语言之中的。”［21］应该说，宋琳从语言的根本维度出发去把握诗歌与母语文化语境间的关系时，将人类文化起源时代的文、舞、乐融为一体的形式聚合起来，边写作边追问诗歌的本质，特别是神话诗在现代社会所起的作用。终篇《合唱：天梯》的开头引用了《尚书·舜典》关于“诗歌是什么”的论述：“八音克谐，无相夺伦，神人以和”，道出了在儒家礼乐文化下诗歌与音乐的同构对人们的滋养，以形成天地神人的和谐景象⑥。这是宋琳所构想的一种理想的诗歌文本，以语言为中介，恢复在现代社会已经失却了的神话思维，唤起人们身上留存的初始世界的诗性力量，在公共领域内重建断裂的诗教传统。如此看来，宋琳“返回母语文化语境”的诗歌写作具有海德格尔意义上的“还乡”状态，将自己的旅居生活安置在诗歌文本中有意义地“安居”。“只有当诗发生和到场，安居才发生。……诗，作为对安居之度本真的测度，是建筑的源始形式。诗首先让人的安居进入它的本质。诗是源始的让居。”［22］《〈山海经〉传》是向初始世界伟大神灵的敞开，“向上或向下，人神走的是同一条路”（《合唱：天梯》），虽然难以用任何客观形式勘测到神，但人在一开始就携带着神之所属的光芒进行生存。

三、注释一类的副文本：

神话诗的历史性界限

罗兰·巴特说：“神话是一种言说方式”，而且这种言说必须指向历史本身，因为“神话不可能从事物的‘原始状态（天然状态）’中突然涌现”［23］，必须具有深厚的历史文化和知识背景。神话诗绝不是胡编乱造的产物，而是兼有历史和超验两种属性，历史性便是宋琳改写神话的界限。既从现代社会的具体语境切入古代神话，保住神话的历史事实，又使神话具有生生不息的开放力量，在诗歌营造的精神世界中发挥它的效用。正如赵汀阳所言：“历史的意义就在于把曾经存在然而在时间中消失的事情变成一直存在的故事以便承载精神，在这个意义上，历史是一种存在得以继续存在的能量，也是一种存在得以永在的方法论。”［24］《〈山海经〉传》在神话思维中融入历史性因素的意义就在于此，将中国历史上有典籍记载的神话故事以道的形式化用在诗歌中，重要的不是神话故事本身，是通过诗歌传达典籍所携带的精神和理念。这才是汉语新诗运用神话诗形式“返回母语文化语境”的关键所在。因而神话诗并非一个纯粹概念的媒介物，并非已经丧失了自身的前历史性或无历史性，神话发生叙事变化的运动方式，使神话思维在历史性空间中演绎。

具体来看，《〈山海经〉传》在注释中标明了神话故事的出处，并解释了一些重点词语，以中国古代典籍为依据去阐释诗句，为神话诗的诗艺探索打开了新视野。可以看一些具体的诗歌文本，如《竖亥》一诗中，注释一对“祸斗”进行解释，先引用《山海经·海外南经》的原文：“厌火国在其（讙头）南。”随后又指出后代学者的经典注释。清吴任臣《广注》引《本草集解》：“‘南方有厌火之民，食火之兽。’注云：‘食火兽名祸斗也。’”明邝露《赤雅》：“祸斗，似犬而食犬粪，喷火作殃，不祥甚矣。”注释三对“坤舆图”直接解释为：“中国古代地图的名称”。注释四指出“左手把筭，右手指青丘北”语出《山海经·海外东经》，并引用《南山经》的原文：“又东三百里，曰青丘之山。”总的来说，这些注释可以分为三种类型：一是通过引用原文和历代学者的经典注释，对神话典籍中难以理解的意象做出解释；二是用现代汉语直接解释神话意象；三是以“语出……”的句式引出诗歌化用的神话典籍原文。由于大多数人对中国神话不熟悉，没有转化为深入骨髓的文化常识，像诗歌中出现的“合窳”“猰貐”“獦狚”“峳峳”“獓”“鹯”“獬豸”“鳛鳛”“猼訑”“䍺”“獯鬻”“玁狁”“赑屃”“窫窳”“棡草”“蓇容”“睪苏”“櫰木”“甝虪”“猾褢”“獙獙”等神话意象，多为生僻字，对读者阅读和理解诗句构成了不小的挑战。所以，在神话诗中加入注释显得尤为必要，不仅让读者从神话典籍中加深对神话诗的理解，还让他们体验到袒露在文本中纵深的历史感。

注释属于副文本的一种，为了让读者更充分地领会作品的深层内涵，常常被补充到小说、话剧中成为不可或缺的一部分。但在汉语新诗中加入注释一类的副文本还是较为少见的，这一写法引发了一些争议。有的认为这是为了让读者更充分地领会作品的深层内涵，从而使诗易读；有的认为这反倒有损于诗质，使读者与诗相“隔”。对于《〈山海经〉传》来说，这两者的评价都不太准确⑦。首先，这一诗集引用神话典籍作注，相比于由现代汉语所写的诗歌正文来说，文言注释并没有减轻阅读难度。其次，许多表示神话意象的汉字属于不常用的生僻字，读者对它们一开始是较为陌生的，如同在文本与读者之间竖起了一座高墙，但随着进入注释一类的副文本，它们才变得逐渐清晰起来。虽然文言注释不是开门见山式地由生僻字的能指抵达所指，但神话典籍的历史性能让读者层层剥茧式地进入文本的内核。《〈山海经〉传》回溯了现代文学史上第一篇白话小说《狂人日记》所设定的文言与白话交互的语言装置，运用“陌生化”的诗学策略以冲破阅读汉语新诗的思维惯性。加入注释一类的副文本是汉语新诗在诗艺方面进行的新探索，笔者从这一层面入手来探讨《〈山海经〉传》》这一诗集的书写意义。

自1980年代“新启蒙”以来，“整个先锋诗歌（包括朦胧诗和后朦胧诗）都转向了对外部世界和现存价值体系的‘断然抗拒’，转向诗歌本身这块‘自留地’，心无旁骛地经营写作本身之‘形而上学’”［25］。用张枣的话来说就是“元诗歌”写作，即诗歌文本内部安置了一个由语言的物质性所形成的诗意空间，成为一个与诗人无关的独立的自在体，以此作为评价汉语新诗的审美标准。不过，诗歌很容易卷入孤立的语言事件中，从而使写作减弱对历史的关注。这无疑成为当代先锋诗人需要调整的重要信号。“诗歌拒绝墨守成规，其自身始终包含着革新的动力和可能。”［26］在诗歌中加入神话典籍一类的副文本，有助于消解由语言回避历史所造成的文本虚无。“首先，副文本营造的是一种历史现场”，“究其实，这是现代文本的一种用典方式。它无疑会增加正文本的论证说服力、主题表达深度，更使当下的写作与原典文本构成一种互文性，中外古今互动，千年文脉相连，最终使现代文本的阐释边界和深度大大扩展，从而增加相应的经典品性。”［27］如此，使作品以更加客观的形象立足于文学史的长河中。“传统从来就不会流传到某人手中。如何进入传统，是对每个人的考验”［28］，宋琳的每一次写作都面对这样的挑战，在以往的单篇诗歌中已经做过很多尝试，如《山居杂诗》《秋声赋》《广陵散》《阮籍来信》等，而《〈山海经〉传》是他诗艺成熟的标志。

《〈山海经〉传》注释一类的副文本与诗歌正文之间也形成了一种“互文”关系。“互文”是郑玄释义经文时最早命名的术语，正所谓“参互成文，合而见义”，通过选择引用相关的历史文本进入“互文”的过程，是中国古代阐释学的一种重要方式。由于神话典籍沉淀下来的知识文化较为稳固，使已经消失的事情演变为一直存在的历史性文本，故有助于为诗歌提供坚实的历史依据。不妨来看一下第四章《干将剑》。这首诗在“互文”关系中构成新的言说系统：注释在介绍干将、莫邪时引用的是《吴越春秋·阖闾内传》的原文，叙述眉间尺和黑衣人时引用的是《搜神记》的原文，此外还出现了《山海经》中所记载的梼杌、偃师，引用鲁迅在《铸剑》中的《徐人歌》等，充斥着不同时期的历史性文本。这里存在一个神话典籍与诗歌文本的交汇空间，其中典籍所显现出来的审美意蕴能够增加汉语新诗的文本内涵，从而在多维阐释空间中表现更为丰富的诗意。可见注释一类的副文本“不仅是穿越时空而流传下来的历史文物，而且是历史文献和历史信息的遗存”，“与正文本一起组成了中国现代文学文本生产、传播的文学场”［27］。此时的“文学场”不是单纯的“历史现场”，神话故事蒙上了一层文学性的面纱，与古代史官记叙神话故事的方式全然不同。“一方面保存了一些神话，一方面自然亦加以修改。”［29］

最典型的例子莫过于神话诗所刻画的神话人物不同于神话典籍记载，自白式的叙事让他们显得更加真实。在《烛龙》一诗中，注释一引用《山海经·大荒北经》和《山海经·海外北经》的原文，介绍了这位创世神“人面蛇身”“不食，不寝，不息”的特点。而在诗歌中，表达了山神想实现昼夜四季的变换所承受的心灵重压，“我多厌烦呀！/是什么使我安于如此的冥昭瞢闇？”诗歌与典籍之间的不同映照使神话人物变得更加立体。与之不同的是，《羲和》一诗没有过多地凸显羲和神圣的一面，只是引用了《山海经·大荒南经》的原文，指出羲和的帝俊妻与十日母的身份。诗歌还揭露了丰功伟业对英雄所a512821268e1a6e3b5e9bd8dd4914e95造成的伤害，以及觉醒后不愿再做英雄的愿望：“如此仇恨在我的脏腑里烧灼，/我要逃脱！”“我宁愿做一株䔄草/也不想被设计成如此高大而美”。可以看出，诗歌文本内部开辟了一个“历史寓言化”的场域，一面在神话典籍的基础上展开叙事，一面结合诗的非理性、直觉的、想象的特质。与其说这是诗学意义上的历史事实，带有强烈的主观色彩，不如说诗歌对传统的进入并不仅仅关注历史事实本身，而是将历史性的内容纳入到诗歌的审美体系中。这里关涉文学与寓言、神话和隐喻的密切关系，“文学的意义与功能主要呈现在隐喻和神话中。人类头脑中存在着隐喻式的思维和神话式的思维这样的活动，这种思维是借助隐喻的手段，借助诗歌叙述与描写的手段进行的。”［30］

说到神话诗的寓言特质，注释一类的副文本为言说两类相近或相似的历史事物必不可少。所谓“历史寓言化”是指在诗歌文本中安置传递历史之道的精神之域，这便是书写神话诗的意义。在上古时代，诗人与史家的身份并不十分明确，史家在按照年代顺序编排历史事件时，也运用了与文学创作有关的叙事性策略，讲述历史时像讲述一个完整的故事。列维-斯特劳斯将历史与神话之间的关系放置到结构主义中进行考量，指出这些历史故事被书写结构“神话化”了，“明确地把神话化冲动置于诗歌创造的能力之中”［31］。这就将注释中引用的神话典籍上升到了真实层面，无论时间消逝了多久，历史都以精神事实留在现实中。如《嫦娥致诗人》这首诗：“诗人，我的知音，我的兄弟，/只有你知道，/我寄居在另一个星球已经很久。/永恒压得我心口疼痛，/当你赞美着友谊、睡眠与团圆，/雷鸣那吴刚沉闷的砍伐声/只助长我的孤独。”这些诗句勾勒出嫦娥因背叛丈夫而受到严惩的形象，反映了中国古代儒家道德标准下所形成的处事原则，“道德并不是用来拘束人的，道德是用来开放人、成全人的。”［32］嫦娥具有这样的道德自觉，这首诗传达了她深深的悔意。注释四引用的“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”，是大多数诗人对嫦娥盗药飞天的评判，诗歌正文与副文本一起形成的“历史寓言化”场域，具有将抽象化的历史话语凝结为精神事实的力量，使儒家文化在“神话结构”中成为叙述的基石。

赵汀阳认为“形而上学的有效论域仅限于人所创造的秩序，即古人之所谓‘作’”，“任何一种秩序的创造都意味着一种历史性或时间历史化的创建点，而历史的每个创建点都是本源”［33］。正是为了避免陷入“诗就是诗”的“重言式”写作，宋琳对《山海经》的改写从人类创制历史的起点开始，超出了语言层面的“形而上问知”，在历史本源的框架内追求“个人写作”。那么，注释一类的副文本所生成的历史性对当代先锋诗歌处理神话题材便引向了新路，这不单单是宋琳个人写作历程的一次重大转变，而是当代先锋诗人更清晰地认识世界、历史和生活在此的生命本质的共同转向。他们不可能沉湎于后现代主义掀起的享乐之风，而是坚持着知识分子的写作立场，充分认识到诗歌写作的职责和意义，保持着至高的独立精神和广阔的文化视野。正如臧棣所评价的：“在20世纪中国诗歌的写作史上，没有哪一代诗人比后朦胧诗人更迫切地渴望加强诗歌同我们时代的生存境况的联系。”［34］《〈山海经〉传》修复了关于初始世界神话想象的记忆，既在叙述层面构成神话化的结构，又在通往语言道途的想象中生成神话，将垒砌在旧纸堆里的神话故事化作储存在记忆深处的神话思维。

四、结 语

汉语新诗与母语文化的关系是新诗发展过程中老生常谈的话题。神话思维作为植根于民族意识内部难以祛除的部分，具有从精神上唤醒母语文化的现实作用。神话诗写作是从根本上“返回母语文化语境”，从中国以历史为本的源头出发，注入现实与历史相互构成的生长能力。神话思维与民族精神的同构对汉语新诗形成自身传统的意义，可以通过当代先锋诗人宋琳深感诗歌逐渐孤立现实与历史的危险，而“返回母语文化语境”写作的诗集《〈山海经〉传》来考察。一方面，对中国古典神话题材的选用仍然是在当代先锋诗歌所形成的“语言崇拜”下进行的，在诗体和表达方式上并未显影出与母语文化完全映照的内容，相反，西方现代主义诗质非常浓郁。另一方面，宋琳只是向文化传统寻求创意的源泉，本质上是面向现代生活、符合现代人生命的现代诗，这种积极的复古建立在相对宽阔和宏放的立场上，有助于使接近存在之本的神话思维更深入地展开。汉语新诗发展史上不乏神话题材的诗作。如果说朱湘、冯至、吴兴华等现代诗人改写神话还停留在题材选择、神话意象和主题意蕴等外在倾向上，那么，当代先锋诗人宋琳偏向于把神话思维的网罟横铺在诗歌语言中，强调安置在文本内部的历史确证感。所以诗人不能只将神话诗视作一个简单的文学概念，“如果我们能，我们当然应该努力超越这些还仅是意味着概念的概念”。“我们贡献另一座世界是不可能的，我们能够做的只是无声地传递——并且，更热爱生活。”［35］神话诗写作可以被视为在人文精神分崩离析的时代传递一种精神向上的力量，使读者通过文本感受到与初始世界的无声“联结”，在现实生活中具有一定的实际功效。

注释：

① 张桃洲注意到宋琳近些年在当代诗界十分醒目的“回返”姿态。张桃洲：《聆听的眼——宋琳诗歌中的看与听》，《当代作家评论》2013年第1期。

② 宋琳：《〈山海经〉传》，华东师范大学出版社2021年版。文中引用该诗集的已标注篇目。

③ 宋琳对先锋和流亡的关系有着独特的看法，认为“先锋，就是流亡。而流亡是对话语权力的环扣磁场的游离”。于是，他接受“诗神”对他的“惩罚”，脱离母语文化语境之后的孤立无援。参见宋琳：《亲爱的张枣》，中信出版社2015年版，第231页。谢冕，孙玉石，洪子诚：《新诗评论》2009年第1辑（总第九辑），北京大学出版社20098adff30e6fe41a79a8c10240c46a72b2年版，第183页。

④ 关于《山海经》以海为界的分类，参见吴晓东：《〈山海经〉语境重建与神话解读·导言》，中国社会科学出版社2013年版，第6-8页。

⑤ 汉语新诗史上的其他神话诗作也注重述图，比如朱湘的《月游》，“象牙雕的车，/车前是一对绵羊，/是她送我的，/让我坐着回故乡。”“我行过雪山，/行过冰川与云壑。/像一条白龙/瀑布从峰头坠落。”但朱湘的这首诗还很难在语言层面直通“形而上”寓所，更多通过涵括神性灵光的意象唤起人们隐秘的心理。见朱湘：《草莽集》，开明书店1926年版，第84页。

⑥ 在这里，不难联想到其他一些谈论诗与音乐的神话诗作，如冯至的《什么能从我们身上脱落》，“歌声从音乐的身上脱落，/归终剩下了音乐的身躯/化作一脉的青山默默”；再如郑敏的《树》，“我从来没有真正听见声音，/象我听见树的声音”，“我从来没有真正感觉过宁静，/象我从树的姿态里”。相较而言，宋琳诗歌融入的音乐元素更表现诗人潜在的“语言崇拜”意识。见冯至：《十四行集》，文化生活出版社1949年版，第5页。郑敏：《诗集（1942-1947）》，文化生活出版社1949年版，第86-87页。

⑦ 可以与其他加入注释一类副文本的作品相比较。如吴兴华的“古事新咏”类诗作《吴王夫差女小玉》，在诗末加了附注即《搜神记》的大段原文，让读者在典籍记载的神话故事与具有现代气质的诗歌文本之间，感受隐约的历史意念。而《〈山海经〉传》有多条注释，虽不是开门见山式地由能指抵达所指，但神话典籍的明晰化更能让读者层层剥茧式地进入文本内核，不仅让读者从神话典籍中加深对诗歌内容的理解，还让他们体验到袒露在文本中纵深的历史性。参见吴兴华：《森林的沉默：诗集》，广西师范大学出版社2017年版，第134页。

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