《疯狂元素城》：美国“熔炉”与好莱坞文化工业下的“伪爱情”

摘 要：皮克斯的新作《疯狂元素城》延续着其在动画创作上天马行空的想象力。影片中由四种元素组成的城市指代着美国由多民族移民组成的“熔炉”社会，不同族群的生存环境折射出现实美国社会中的种族关系；同时影片巧妙地结构起爱情的元素，爱情类型元素的介入使影片具有了某种意识形态调和的仪式功能。从文化工业的视角来看，影片中看似唯美浪漫的爱情故事却是美国资本主义统治阶级调和社会种族问题的一剂良药。

关键词：好莱坞动画；民族熔炉；文化工业；爱情；疯狂元素城

2023年皮克斯的新作《疯狂元素城》再次发挥出超凡的想象力，影片建构出以水、火、风、土四元素组成的元素城市，这个元素城某种程度上可以看作多元文化的美国社会。影片讲述了常规认知下水火不容相反的“水火亦相融”的爱情故事，在皮克斯的作品序列中鲜有以爱情为主题的影片，诚然在皮克斯的包装下，水与火的爱情显得极为浪漫，两人小心翼翼的双手触碰打破了传统观念中存在的禁忌——水火不相容。影片中超脱种族界限的爱情在当下美国的政治背景下显得不再纯粹，爱情成为了解决社会症候的调和剂。以法兰克福学派的理论视角来看，大众文化具有一种虚假性的本质，旨在通过一种“欺骗”的方式弱化社会矛盾，维护阶级统治。正如阿多诺在《启蒙辩证法》中所说的“大众文化按照统治阶级的规范来调节、操纵和塑造社会的个人，把人们同化成为整个社会所需要塑造出来的那种样子，人们在舒舒服服中自得其乐地成为单向度的人”[1]，作为文化工业产品的好莱坞动画借助类型电影的功能向观众讲述着某种意识形态的神话。影片《疯狂元素城》以动画之假定性虽未直抒关于美国社会的种族问题，却在无形之中构成了更为隐秘的意识形态书写。

一、民族大熔炉的指代

美国是一个年轻的多民族混合国家，美国社会由来自世界各国不同民族的人口组成。作为一个由多民族、多文化组成的复合型国家，美国面临的一个重要问题便是如何完成民族融合。美国的民族发展过程可以看作是一部不同民族的融合史。继哥伦布发现美洲大陆后，欧洲国家先后进行了多次大规模的人口迁移。17世纪，为了开拓北美殖民地，英国开始向北美大陆输入殖民者，他们大多是处于较差生存环境中的英国流民和受到宗教迫害的清教徒，后来越来越多欧洲其他国家如德国人、爱尔兰人、荷兰人开始移民美洲大陆。为了开展生产这些白人民族集团又购买了大量黑人，并对本土印第安人实行屠杀。由此确立了美国以白人为核心的多民族格局。

建立在多元民族之上的美国社会从诞生之日起就极力弥合各民族之间的界限，试图创造出一个新的民族，即“新美国人”。关于美国的多民族融合有一个著名的理论观点，即“美利坚民族大熔炉”。而“熔炉”理论认为，“不同民族的移民在美国‘熔炉’中熔化和一体化，形成新的美国文化”[2]。美国政府推崇“熔炉文化”很重要的原因是强化多民族社会的集体认同，旨在通过集成、融合的方式创造新的美国文化。但这种“熔炉文化”建立在以白人为核心的民族集团中，带有明显的排外主义，关于这一点难免不去考察美国社会曾经对待印第安人和黑人的态度。在此逻辑下，美国文化是由白人为核心创造的主体民族文化，“外来民族必须通过全盘接受主体民族的文化完全认同于主体民族从而达到实现所谓的‘社会融合’的目的”[3]。

好莱坞电影作为美国文化的传声筒近些年也开始极力宣传这种“熔炉文化”，希望通过在银幕上增加少数族裔的形象来输出这种文化融合的社会主流意识形态观念。作为一部由亚裔导演执导的影片，片中很多内容都可以与导演（彼得·孙）的生命经历有所对应，由此也可以映射出美利坚白人对待其他种族移民的态度。皮克斯的新作《疯狂元素城》看似是四大元素和谐地生活在元素城中，但作为第四批移民的火族，他们的生存空间、社会地位等都无法与其他元素种族相比，甚至在某些时候还会受到不等的待遇。影片开端，来自遥远火之域的火柱夫妻作为火族第一代移民初入元素城时面临语言不通的困境，甚至连姓名都是被原住民赋予的，在租房时也受到其他种族的排挤，最终火柱夫妻寻找到一处废弃的小屋并在此建立了火族的聚集地，而其他三大元素种族皆居住在繁华的城市中，只有火族远离城市，居住在元素城的角落。元素城中其他居民在面对火族人时也皆是排斥，将其视作外来者。当儿童时期的炉小焰与父亲前往元素城观赏时光花时却被告知他们的火太危险了，但时光花是不怕火的。

在移民研究中通常会考察第一代移民与第二代移民之间身份认同的差异，通常在第一代移民中有着强烈的对原民族的身份认同感，而第二代移民却有着双重认同感。具体表现为，第一代移民群体会保持原民族的多种习惯而对移民国家持抵制态度，如影片中的火柱夫妇，作为第一代移民元素城的火族人保持着对其他种族的敌意态度，尤其是对于水族，火柱多次称呼他们为“污水”并将其赶出店铺；而对于婚姻，第一代移民通常认为“族外不可通婚”。作为第二代移民的炉小焰一方面认同着父母的某些观念，但另一方面也受移民国家的影响。“熔炉”思想要求外来移民忘记自己的文化，完成对美国的主体认同，而作为第一代的移民群体有着强烈的文化归属，因此很难“熔”入。相反，作为第二代的移民群体本身就存在一种文化的双重认同，因此也较为容易地完成民族同化。这也是为何影片中小焰与阿波的爱情得以发生。

美国的熔炉从一开始就是白人种族的熔炉，他们将非白人族裔排除在外，这也造就了美国社会长期存在的种族矛盾。《疯狂元素城》中由四大元素构成的社会某种程度上映射着美国的社会结构，而对火族人的排斥与歧视也象征着美国社会对有色人种的态度，从这一点看，一直宣扬“民族熔炉”的美国社会始终没有真正意义上的解决他们的社会症结。

二、好莱坞爱情喜剧中的欢喜冤家

好莱坞电影向来是将普世的价值观念融入到影片叙事之中，在银幕上为观众呈现出美轮美奂的“梦”，爱情作为人类最普遍的情感之一，在人类文明进程中具有重要意义，自然也成为其传达的重要内容。爱情片的发展最早可以追溯到好莱坞发展历程中的默片时代，在20世纪30年代有声电影出现后，爱情电影逐渐发展成为一种电影类型，其基本叙事结构也被确立。在好莱坞商业娱乐的魔法下，爱情片通常都会带有喜剧元素，并逐渐发展成“爱情喜剧”的亚类型。围绕男女主人公的人物关系，“爱情喜剧”又可以划分诸多叙事模式。

就影片《疯狂元素城》中两位主人公之间的关系来看，本部影片可以归属于“爱情喜剧”中的“欢喜冤家”模式。“欢喜冤家”通常建立在男女主人公两者之间的冲突与矛盾中，“男女主人公在故事开始时社会身份、价值理念、性格个性的差异比较明显或处于竞争和敌对关系经历一系列事件后两位主人公互相理解、互相妥协、达成一致最后终成眷属并以言行的协同象征灵魂的契合或以婚姻仪式为标志宣告双方差异的消饵”[4]。影片男女主人公的初次相遇便火药味儿十足，水务检查员阿波因水管破裂来到小焰家的仓库，发现了火柱这些年私自改造的水管，出于职务原因，阿波向小焰开出罚单，但小焰不忍父亲苦心经营的店铺因为罚单而受到处罚。男女主人公的故事因此开始。在随后的追逐桥段中，阿波凭借自身的属性优势成功地将罚单送交到市政单位，小焰也因为自己的失误而懊恼。随后影片故事的基调便转向阿波帮助小焰取消惩罚，二人的关系也由此发生了微妙的变化。在解决矛盾的过程中，二人各自发现了对方身上的闪光点，并且互生情愫。但碍于两个元素之间的对抗性矛盾（水与火的禁令），二者对心中的情感都有所顾及。在阿波帮助小焰完成儿时梦想后，二人的感情迅速升温，水与火开始了第一次亲密接触，发现并未出现预想中的毁灭性后果（彼此一方被另一方毁灭）。

在主人公之间的感情得以确立后随之而来的是外部的阻碍，这也是爱情片中较为常见的设定。这一方面是符合好莱坞影片的戏剧冲突，为故事的发展安插情节点；另一方面旨在凸显爱情力量的伟大。在影片的后半段，阿波与小焰之间的爱情最大的阻碍便是恪守陈规的父亲。作为第一代移民的火柱在婚姻观念上始终认为同族才能通婚，因此作为父亲的火柱极力反对小焰与外族男性交往，尤其是属性相克的水族。

为了满足观者心灵与情感的审美期待，“类型电影通过‘补偿’与‘认同’的心理机制为观众提供的是身、心、灵三方面的彻底满足”[5]。一部成功的类型电影往往承载着观众的欲望投射，通过某种“神话式”的叙事满足人们的心理期待。因此在类型电影中，诸如“正义战胜邪恶”“两人幸福地生活在一起”的结尾比比皆是。在《疯狂元素城》的最后，阿波与小焰战胜了危机，为父亲保住了小店，而顽固的父亲也最终接受了作为外族人的阿波。从影片整体的叙事架构上来看，危机的解决、事件的转机都是建立在男女主人公看似嬉闹但情感真挚的爱情上。

欢喜冤家式的爱情喜剧是好莱坞爱情片发展的细分变种，是类型电影为迎合社会心理发展的“变奏”。相较于经典好莱坞爱情片中来自外在社会因素阻碍的浪漫爱情，欢喜冤家式的爱情喜剧更多关注后工业社会下由于男女双方因个性差异产生的爱情障碍。在《疯狂元素城》中，作为年轻一代的阿波与小焰具有鲜明的、截然不同的性格。火族的小焰性格火爆，时常因为无法控制自己的脾气而造成麻烦；相反水族的阿波则是慢悠悠且充满乐观的性格。二人性格构成强烈反差的同时也为一方影响另一方，并使另一方克服自身的某些缺陷埋下了伏笔。

三、爱情成为族裔融合的良药

近些年美国黑人乔治·弗洛伊德被白人警察以残忍方式致死，种族问题再一次被推向风口浪尖。作为一个多民族移民国家，美国社会始终面临着种族问题。在美国社会中，少数族裔的公民被白人视为“他者”，这些人虽然表面上具有美国人的身份，但实质上却处处承受着不平等的待遇。以黑人为例，虽然美国律法强调不再使用“黑人”（Black）、“黑鬼”（Negro）此类带有种族歧视色彩的称呼，转而使用“非洲裔美国人”（African Americans）这类看似尊重的称谓，然而这类称谓的由来仍然是将黑人置于“他者”位置上。种族问题一直是美国社会的症结，美国主流社会将其他少数族裔视为“二等公民”，在社会各方面受到不同程度的歧视，而且在美国白人群体内，这种对其他少数族裔的歧视早已内化为一种无意识的心理。

现实层面上的社会问题愈演愈烈，电影在某种程度上便成为解决社会问题的一种途径。好莱坞电影中大量出现的黑人角色以及黑人身份的变化“某种意义上使得难以在现实层面调合的种族矛盾在影像叙事中想像性解决”[6]。好莱坞类型电影“正是尝试通过其深层结构所负载的二项对立式及在叙事过程中完成的二项对立式的想象性和解，来呈现、转移某种现代西方社会（尤其是现代美国社会）的深刻的社会意识危机”[7]。类型电影是好莱坞工业的标准化产物，好莱坞类型电影一方面在国际传播中维护着美国的文化霸权地位，向全世界输出着美国文化；另一方面在美国国内，类型电影编制的美梦总是在不经意间将个体询唤为主体，使他们认同影片中传达的意识形态，进而完成社会问题的想象性解决。

正如西部片中印第安人从边缘到中心、从野蛮到文明的形象转变象征着某种文化记忆的同化。从类型电影的角度来看，这一方面是某种类型发展过程中顺应受众需要的变奏，另一方面也是“文化仪式”功能的体现。根据托马斯·沙茨构建的类型电影仪式功能的模型，美国类型电影反映着内在的与外在的矛盾与冲突，这种矛盾与冲突也在类型电影不同的仪式功能即“秩序”和“融合”下得以解决。早期的西部片可以归属为以对抗方式解决外在冲突与矛盾的“秩序仪式”，白人凭借武力战胜野蛮的印第安人，影片所反映的是白人美国人的英雄主义精神。后续西部片的发展则更倾向于以一种“融合仪式”的方式完成“个体或群体接受集体价值和态度”[8]，以期完成“一种对殖民意识的遮蔽和沉默，一种希冀达到的廉价和解”[9]。

无论是黑人还是印第安人，美国社会的种族问题通常存在于白人与其他少数族裔之间，为了解决社会中出现的种族问题，好莱坞催生出大量以少数族裔为主角的电影。伴随着类型电影中种族问题解决的保守转向，即影片并不再丑化、边缘少数族裔，而是通过融合、同化等方式为其建构起对主流意识形态的心理认同。

在爱情电影中，这种“融合仪式”的功能被发挥得更为彻底。影片设置不同族裔的男女主角，让他们在爱情发展的过程中遭受来自各方面的阻力，故事的最后总是走向圆满的结局，而在爱情故事中，男女双方的结合昭示着某种融合，这种融合潜在伴随着一方对另一方的驯服（通常少数族裔是被驯服的一方）。《疯狂元素城》中水与火的爱情象征着一种融合，原本相互克制的两种元素竟然奇迹般地相恋了，这种超脱客观认知的影像叙事无异更加强化了不同种族之间融合的内核。影片中的社会影射着现实的美国社会，作为元素城第一代移民的水族无疑占据着社会的中心位置（对应着现实的白人），而最后移民而来的火族则自然归属到社会的边缘（对应着现实的少数族裔），这一点从两个族群的居住环境便可一窥端倪。而阿波与小焰的爱情也体现出作为中心群体对边缘群体的影响，原本的小焰因为家庭的寄予无法直面自己的内心，或许在潜意识中小焰并不想继承父亲传下来的店铺，在与阿波的相处中，小焰发现了自己的才能，在影片的最后，她也遵循自己的内心，离开父母，去寻求自己的梦想。在这一过程中，阿波的出现不仅帮助小焰找到自我，也在修复着小焰易怒的性格，在某种程度上，阿波扮演着“拯救”的角色。“电影中的性恋关系往往是塑造和再现权力秩序的一种方式，它在建构和解构统治和被统治之间的关系时，其意义是不言而喻的。”[10]因此《疯狂元素城》中作为拯救者的阿波与被拯救者的小焰也在隐秘地书写着某种白人中心主义的价值观念。

作为大众文化的好莱坞电影所具有的意识形态功能，法兰克福学派认为，“大众文化本质上是意识形态领域为社会的统治阶级行使领导权服务的，看似为大众量身定做，满足了大众需要，实则是统治阶级经济利益和政治意愿的表达，是欺骗大众的工具和稳定工业社会正常运转的‘社会水泥’”[11]，因此在某种程度上，好莱坞类型电影也在运用各种方式、各种元素不断粘合社会裂隙。诚然，《疯狂元素城》中阿波与小焰的爱情让人动容，但这看似纯真的爱情却被“政治正确”所裹挟，弥合社会矛盾，二人的爱情也具有某种文化政治的隐喻。在纯真的爱情之下隐藏着不纯真的意识形态神话。

四、结语

动画是人构的影像，较之实拍电影它更具一种虚拟的美学特征。在实拍电影中，一切关于意识形态的隐性书写或将因为与现实的对应引起观众的某种警觉。而在动画电影中，角色无法建构起具体的现实社会身份，因此某种程度上说，动画存在着与现实社会的断裂，建立在这种与现实断裂的动画在进行意识形态询唤时总是更隐秘的。动画电影《疯狂元素城》与早些年《疯狂动物城》构筑的美好神话有着异曲同工之处，它让观众沉醉于银幕的动画乌托邦之中而不做任何现实的实质指代。动画给人的印象总是人畜无害的，它所具有的伪装功能为资本主义的文化工业提供了便利。

参考文献：

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[2]高鉴国.依然是“熔炉”——论美国民族关系中的同化问题[JvVgUvQS+O8MeECx0nbw1zQ==].世界民族，1998（3）：1-10.

[3]姚建军.试析美国“熔炉论”理想与现实之间的悖论[J].世界民族，2011（2）：40-44.

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[5]张劲松.类型电影中的意识形态机制、层次与策略[J].文艺争鸣，2010（16）：50-53.

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[7]戴锦华.电影批评[M].北京：北京大学出版社，2015：96.

[8]桂琳.文化、历史与产业的三维视角及其统一——托马斯·沙茨的类型电影研究述评[J].浙江传媒学院学报，2017（6）：82-87，149-150.

[9]杨俊建.竞争、驯服与叙事：美国西部片与印第安自传对过去记忆的争夺[J].电影新作，2022（6）：95-102.

[10]吴卫华，镇涛.意识形态话语的隐形书写——好莱坞电影的黄白性恋模式[J].文艺争鸣，2007（11）：139-144.

[11]杜君，嵇景岩.大众文化的意识形态功能[J].学术交流，2015（5）：205-208.

作者简介：

陈志杰，南京艺术学院传媒学院戏剧与影视学动画艺术理论专业硕士研究生。

曹哲，南京艺术学院传媒学院中级实验师。