国产仙侠剧的身体伦理表达与文化探赜

摘 要：国产仙侠剧历来保持着不俗的市场成绩，商业性标签镌刻在其十余年的发展脉络中，催化着其走向进一步的成熟。虽然作为与传统文学的奇幻叙事渊源颇深的中国特有电视剧类型，仙侠剧在文化向度上的溯源可以跨越较长的时间轴线，但广泛的网络小说、网络游戏、动漫等网生媒介产品改编又赋予了其文化气质中的青春感。复杂的生态语境使得仙侠剧的创作机制中既有对传统文化的传承，又有迎合新媒介时代的商业性演绎，在对仙侠剧身体伦理表达的探索中，这种机制的更深层语义得以揭示。

关键词：国产仙侠剧；身体欲望；权力规训；伦理表达

基金项目：本文系福建省社会科学基金项目“新时代背景下数字新媒体与两岸文化融合发展研究”（FJ2023C026）阶段性研究成果。

从2005年由同名游戏改编的电视剧《仙剑奇侠传》至今，仙侠剧在此十余年间发展的步履稳健，涌现出一大批以小说、游戏、动漫改编而成的作品，如《花千骨》《三生三世十里桃花》《宸汐缘》《琉璃》《千古玦尘》《星落凝成糖》《沉香如屑·沉香重华》《神隐》，等等。作为改编来源复杂、网生形态意味浓郁的跨媒介文化产品，仙侠剧在多重语境中呈现出极复杂的面向。身为中国所特有的剧集类型，仙侠剧在传统文化基因的传承方面有着特殊的表达方式，但这又与其大众青睐的商业性元素时刻发生着微妙的化合反应，呈现出一些突出的创作特点，比如表现为一些具有典型性叙事元素的反复使用，在这里可将这些叙事元素称之为“设定”，譬如“转生历劫”设定、“‘神－人－魔’等多界观”设定、“以身为祭”设定、“以身报恩”设定等。随着仙侠剧样本总量的增多，即使各剧都有其复杂的变体演绎，部分设定作为叙事母范式的使用轨迹依旧清晰可见。尽管相似设定的使用具有同质化层面的可批判性，但更应深究的是其作为一种根植于创作者集体无意识中叙事偏向的存在形态。这种在设定中表现出“天然性”的无意识，在修炼观念与世界观建构中承自于道教修仙体系模糊的、片段式的搬演，在价值观表现上又构形于故事底层价值观逻辑中对“儒学”“道家”等道德伦理观念的大规模使用。海量仙侠剧作品中创作者所表现出一致的倾向性，使这些设定具备了成体系意义的创作机制特征。针对这种创作机制进行读解，有助于厘清仙侠剧在商业性诉求下文化意涵的表达特点。而纵观这些设定，最共通的连结点体现为人物“身体”设定的多重变奏，且身体的伦理性表达同时也是作品价值观内核的表现方式之一。据此，本文将以“身体”作为仙侠剧叙事研究角度的坐标系原点，以伦理性表达作为横坐标，以文化表征作为纵坐标，探究这些围绕身体的设定在仙侠剧叙事中的文化与功能定位及其表义下的精神潜流。

一、仙侠剧中“转生历劫”

设定与移情的“身体”

作为仙侠剧的常见设定，“转生历劫”在仙侠剧中出现的频度较高，可简单描述其为：人物出于某种特定的缘由，例如意外、受罚、报恩、受某种任务驱动等，转生成另一种形态，获得全新的身份，在新的地域空间开启具有游戏“副本性”的人生境遇体验。在这种设定中，人物常伴随着法术的失能、身份的降格、记忆的丢失等。在以爱情的表达作为情感蓝本的仙侠剧作品中，“转生历劫”设定承担的叙事功能主要是充作人物爱恨情仇的叙事转场，进一步深化角色的情感纠葛，将故事推向戏剧性高潮。无论是由转生前后个体身份错位营造的陌生化奇观和织就的虐恋关系，还是人物转生后复位的究极爽感，都是该设定长久受到观众欢迎的原因。但这种设定的一些潜在的伦理性逻辑问题却总是被忽视：譬如，当母个体的人际关系场与子个体的人际关系场发生重叠时，原有的人际间的伦理关系是否依旧适用？还是随之发生迁移？

以仙侠剧《千古玦尘》为例，剧中的女主人公混沌主神上古为了拯救世间牺牲留下的一丝神识化身为上神后池。与上古相爱的神尊白玦神力化身为仙君清穆，后池与清穆相爱，生下儿子元启，之后后池、清穆均身殒，复位成上古主神与白玦神尊。这里就引发了关于元启身份的争论，即元启是否也是上古与白玦之子？剧中对于这种亲缘关系持肯定的态度，是基于对“后池－上古”“清穆－白玦”的一体性的潜在默认，这种默认无疑是将转生后的两人看成是上古与白玦旁逸斜出的人生支线，意味着后池与清穆某种独立性的消弭。假如以生理性身体的孕育关系来确认生身母子的亲缘伦理，那么元启的生身母亲自然只能是后池一人，因为后池和上古虽有神识（魂魄）上的关联，且上古在复活后使用的是后池的身体，但上古在复活前是拥有独立生理性身体的。这种判定方法将孕育作为身体经验的重要方式，认为身体具有主体性，其隐含的身体观是梅洛-庞蒂式的具身认知观。梅洛-庞蒂提出了一种“作为身体经验的‘具身’”，他发现身体的实在性，认为身体中包含精神存在的心灵以及物质存在的肉体，即“具身的主体性”（embodied subjectivity）。因此，身体是知觉的主体，身体就是主体，并进一步提出，作为知觉主体的人能够不断与经验、与世界、与他人发生这样或那样的联系[1]。据此视角，伦理亲缘关系作为一种与外界的联系，就生发于这种身体经验中。凡人修真类仙侠剧作品中的修炼观本质上也与这种身体观同构，例如《斗破苍穹》《择天记》等，人物能够运用各种修炼方法对身体的赋能使其进阶，在这类题材中，各种修炼方法亦直观表现为身体经验方式的丰富呈现。

事实上，“转生”并非是仙侠剧的专属设定，在一众动漫作品中，“转生”也时常是主角打开异世界故事的钥匙，例如《转生成蜘蛛又怎样》《入间同学入魔了》《关于我转生成为史莱姆的这档事》等。《转生成蜘蛛又怎样》里的人类主人公变成蜘蛛魔物后甚至不是人身，之后通过不断升级形态，以求适应异世界的环境，最终才获得似人的外貌，同类的作品都遵循这样的逻辑。这种对于身体主体性的关注，除了呈现出“具身认知观”外，还带有了马赛尔·莫斯“身体技术”理论的影子，即“人首要的和最自然的技术对象和技术手段就是他的身体，在人的一生中，始终伴随着身体技术的学习和训练”[2]。因为这些设定都围绕着主人公身体上的变化和与其他人身体上的不同设计了诸多危机的情境，来促进主人公对身体的主动管理与进阶。

但是在仙侠剧“转生历劫”的设定中，这些却并不是主要展现的，相反，从设定主要承担的叙事功能来看，人物情感体验的表达需求要远远高于肉身经验的呈现需求。“具身认知观”是出于“身心二元一体”的认知观点，而“转生历劫”却从根源上，天然带有“身心二分”的二元对立观点。“转生历劫”大部分以“元神”“神识”转生，这源自于我国古代的“魂魄说”，而“元神”“神识”等则可以理解为高阶版本的“魂魄”。《左传·昭公七年》中，郑国大夫子产最先使用“魂魄”一词，“人生始化曰魄，既生魄，阳曰魂，用物精多，则魂魄强，是以有精爽，至于神明，匹夫匹妇强死，其魂魄犹能冯依于人，以为淫厉，况良霄。”[3]这指明了魂魄脱离原本肉身，在新身体中存在的可能性，在这里也可以窥见“元神转生”机制的渊源。《明儒学案》中写道：“体之灵为魄，气之灵为魂。有体即有魄，有气即有魂。”[4]这里的“灵”指的是灵妙神奇，也是指魂魄作为人觉知起的“灵慧”，是情感体验的源泉。而肉体作为异化的身体，除了在展现与原身相比的失能外，从本质上的分殊性却被暂时隐蔽了起来，退居不受关注的二线。观察这类“转生”可以发现，区别于部分动漫作品中变成“拥有与原身大相径庭的长相、且不会再回归原身份”式的转生，仙侠剧的转生子个体一般有与转生前母个体相同的身体容貌，且一般会恢复至原来的身份，这是起特殊作用的一种机制，而在这样的机制中，身体作为重要的枢纽而存在。

《宸汐缘》和《星落凝成糖》中的“转生历劫”是阐明上述机制的运转模式与其中身体的枢纽作用的生动案例。首先需要明确的是，虽然转生母个体和子个体之间存在“神识”（即魂魄）上的关联，转生后的子个体依旧有作为独立人格的个体而存在的合理性。哈里斯·塔克·沙利文的人格理论认为，人格是使人类生活具有特征的周期性人际情境的相对持久的模式[5]。转生后的子个体具有基本独立于转生前母个体的人际情境。《宸汐缘》中，战神九宸为救仙子灵汐，洗去她身上的魔气，使其降生成为凡人林默，待林默死亡，灵汐便可重生。林默在凡间救下了受伤的山灵族国师景休，景休对林默倾心，因此百般阻挡九宸杀死林默，但最后依旧未能阻挡灵汐的重生。从景休的角度，一开始爱上的是初识时身为凡人的林默，因此林默人格的独立性被反复标识于“被救助－相识于凡间”的人际情境中，而这种情境的顽固性是情节中反复强调的重点。景休排斥的并非是林默生物意义上的死亡，而是灵汐复位后林默人格模式的消失，灵汐虽承认自己“是灵汐也是林默”，但对于林默时期发生的一切，“虽仅过半月却恍若隔世”，表面上改变了与景休的人际交流模式，实则是对林默独立人格的否定。观众有感于林默的角色魅力，在林默逝去时颇感遗憾，但却和景休一样，也逐渐接受林默与灵汐的“二位一体”，这本质上是一种“移情”现象。

苏珊·安德森认为，移情是记忆中对重要他人表征的激活后对后续社会认知加工过的影响。当一个新人物的行为和互动方式类似于个体的重要他人时，无论他是内隐地还是外显地觉察到，他的重要他人表征就会被激活。最终这些激活的知识就会个体应用到该新人物上以解释和回应他的行为[6]。在这些“历劫转生”的设定中，子个体和母个体共享的身体容貌无疑是激活移情的重要表征。在具体的历劫过程中，剧中人物与观众带着对母个体原有的熟悉认知来关注子个体的新生活，而转生结束后，观众和人物又将对子个体的情感移情投射到了身体容貌相同的母个体上。移情程度的深浅在剧中表现为他人对于子个体与母个体极其复杂的情感研判上。在此机制中，相同的容貌作为激活移情的符号被反复利用，而容貌，亦是归属于身体的重要范畴。这一机制在《星落凝成糖》中也被印证：作为上神的少典有琴因大战力竭至神魂消散，身体留在天界，神识碎片一分为三，下界成为三个性格各异但是和他长相相同的独立个体“没有情”“辣目”“闻人”。女主角夜昙需要使三人都爱上自己后，方能使神识合三为一。由于三片神识分别对应有琴舍弃的三种人格特质，所形成的子个体在人格特点上与母个体差异甚大，因此夜昙的三段恋爱体验都极为分殊。对观众而言，如果子个体与母个体的身体形貌有着巨大差异，对三个神识碎片之于夜昙情感的认知体验也难以移情到有琴身上，那么女主角难免会沦入多情、重婚的伦理争议，从而降低了整部剧的情感品格。从物质性角度上来看，虽然“元神转生”式的“历劫转生”子个体与“母个体”拥有不同的生理性身体，但从承载的功能性来看，他们的身体是作为同一个“被识别”的具象符号而存在的。这种“同一性”的身体扁平化特征在“原身历劫”式的情境中则更不消说：例如《三生三世十里桃花》中白浅神力受限变成凡人女子素素，与太子夜华经历了一场情劫，在这场情劫后，与素素相同的脸依旧是使白浅被夜华识别的符号，肉体上被红莲业火灼烧留下的印记成为身份的重要佐证。

据此，仙侠剧“历劫转生”机制的底层逻辑其实是在同一个“身体”上花式缝合不同身份所带来的丰饶生命体验和情感记忆，再借用不变的面目触发剧中人物及观众的“移情心理”，从而实现转生子－母个体人生支线的并轨，延续转生前后人物间的情感伦理关系，靶向式地使人际关系场部分重合。不过转生子个体与母个体幽蔽的肉身分殊性依旧会在一些特殊的时刻被强调出来，比如《星落凝成糖》三片神识中的“闻人”，风流多情，与多女子交好，在这种情况下，偏好男女主人公“双洁”设定的观众就更倾向于认为闻人和有琴的生理性身体是不同的。此时，生理性身体的分殊性就提供了一种灵活的心理慰藉窗口。

二、仙侠剧中作为伦理表达符号的身体

“美”与“善”是道德中的两种属性，同时拥有“美”“善”，则可称为伦理美，身体伦理在于将道德内容通过身体美的方式展现出来，所以“美”与“善”便构成了身体伦理的两大内容。形式上，身体聚集了“美”对“善”的升华、“善”对“美”的充实[7]。仙侠剧的身体伦理便是建立在对“由美向善，由善致美”的追求之上。

仙侠剧的“善”呈现在复合式价值指涉中。纵观近年的仙侠剧会发现，仙侠的恢弘从来都不囿于“仙恋”部分个体间跨越多世的情爱交锋，而同时也裹挟着人物“家国天下”的理想抱负、“舍己度人、尊重生命”的生命伦理追求、“有恩必报”的恩情观等“侠”的部分。价值指涉的复杂性揭示了“善”的丰富语义，而这背后可以挈领创作者涵用传统伦理文化的企图。例如“家国天下”的大义来自于儒家的“仁爱”思想，“舍己度人、尊重生命”更来源于作为仙侠剧形式母题来源的道教的核心教义，与《灵宝无量度人上品妙经》提到的“仙道贵生，无量度人”在本质上同构。

身体则在各种情境中承担了“善”更具体的阐释功能，成为伦理表达的符号。当然，主角想要达成所有的目的都离不开对身体的使用，但在一些特殊的情境中，身体的功能性是会被强调出来的，比如《三千鸦杀》中作为亡国公主的女主角为了复亡国之仇舍弃原本样貌，换上侍女的容貌生存下去，在这里，换体貌意味着换一种身份。同样，为了苍生大义舍弃身体的还有《香蜜沉沉烬如霜》中的锦觅，她为了止息天族魔族之间的战斗，飞身挡在天帝与魔尊释放的杀招之间，以身为殉。值得一提的还有《仙剑奇侠传三》中茂茂割肉给妖魔以换粮食使众人活命，这里的身体作为鲜活血肉的物质性存在就更被强调出来。

这种主角以身体的献祭换取世间和平的模式几乎在绝大多数仙侠剧中都会出现，但由于仙侠剧“身心二分”的魂魄观，形灭神不灭作为一种复活的机制而存在。在剧集中，主角前期欢乐时光的叙事铺陈都只是使其牺牲时能达到悲剧性制高点所做的能量加码，而牺牲后的复活要么是主角开启花式挽回爱人桥段的起始，要么就到了圆满结局的故事终点。这种爽点的设计虽然在商业性上迎合了观众的期待，但也让“身体献祭”这样的伦理表达思路呈现出滥用的倾向，使本应丰沛的生命情味离散于过分轻易的生死轮转中。

仙侠剧中另一种显著的“善”表现为恩情观的演绎。“田螺姑娘”式的报恩母题在中国古典神话传说中屡见不鲜，仙侠剧的创作自然也承袭了这种传统，而身体则是其中重要的报恩工具。“自降身份式的侍奉报恩”最为常见，比如《三生三世十里桃花》里的天族太子夜华掉落凡间被凡人素素搭救，之后就留在凡间报恩；《长相思》里的贵族公子涂山璟被时为平民的玟小六搭救，于是自愿成为仆人侍奉；《三生三世枕上书》中的帝姬凤九为报恩抵押出尊贵的九尾狐皮毛，换上普通的火狐皮——在这里身体更明确地作为报恩的奉献筹码而存在。当然，几乎所有仙恋题材的报恩戏码都只是“以身相许”的旖旎前戏，自降身份不过是促成情爱关系的路径之一，“恩将仇报”“恩仇两清”式的变奏戏码更明确指向了虐恋的纠葛。但抛开情爱炫目的糖衣，仍需要强调的是，身体在这里本质上是作为承担伦理表达的符号而存在的。

像“转世历劫”设定一样，类似的设定在仙侠剧中还有许多，都是伦理表达的多样模式在不同仙侠剧中的重复使用，这种使用甚至成为了一种约定俗成的预设。比如“身体互换”在大多数仙侠剧中都会出现，作为一种性别与身份倒错的游戏性体验而存在，又比如在身体外观的视觉设定上，仙族、神族倾向使用的是千篇一律、差异微小的纯白、明黄等亮色调，妖族、魔族则几乎使用的都是黑色、紫色的暗色调。这种黑与白颜色的对立是为了让观众在视觉上能快速分辨立场上的对立，更进一步体现出某种“善”与“恶”的二元对立。但身体的外观除了作为伦理表达的符号外，还应当是角色个性化的表达，这就需要创作者认识到目前伦理表达在身体外貌上浅陋直鄙的呈现方式对个性化艺术表达的妨碍。

一些视觉上的设定也廓清了仙侠剧中身体的消费品气质。主角无论是隶属正义还是邪恶的种族，外貌上的俊美或秀丽是必备的元素。部分仙侠剧的主角还具有本体和人身两种形态，因此创作者在本体的选择上也有所倾向，比如不少男主角是“龙”“凤”这样的神异非凡的珍禽瑞兽，例如《宸汐缘》中的九宸是龙，《三生三世十里桃花》的夜华也是龙，《香蜜沉沉烬如霜》中的旭凤和润玉分别是凤和龙；许多女主角的本体是精巧玲珑的“花”，比如《沉香如屑》的女主角是四叶菡萏、《香蜜沉沉烬如霜》的女主角是六瓣霜花、《星落凝成糖》的女主角是双生花。如果说“龙、凤凰”之流作为民族精神性图腾的潜在消费品气质还不甚明显，那么“花”在外观上的消费品属性则是一览无余的。仙侠剧中的身体体验本身也构成想象力消费产品的一部分，用普通人无法获得的身体体验来满足观众的猎奇性想象：上天入地、法术、长久不衰的肉体生命等。这种建构的逻辑和吸血鬼、狼人、女巫题材的幻想类影视作品有异曲同工之妙。身体想象边界的扩大，也使仙恋题材中的爱情更具有超然的奇观性，这承袭了传统文学作品中神仙志怪题材经久不衰的爱情书写思路。之所以这样的爱情奇观能够打动观众，其中隐含的一种创作底层逻辑却是创作者需要重视的，即“人的存在是一种有生命的、身体性的在世存在，虚构的可能世界也同样遵循身体的这一根本特点，否则无法传达真实感人的阅读体验”[8]152，这些影视作品中人物肉身体验和观众相似的部分，才是“能够跨越各种文化鸿沟，达到理解、沟通、交流与对话的关键”[8]152，是观众能够产生共情的根源。因此，与身体有关的伦理准则作为确保观众能够共情仙侠剧中奇观体验的基础性构造，其重要性不言而喻。这就要求创作者谨慎设计设定中繁冗的细节，比如在身体想象元素变量上的控制尺度，当这种想象太过于背离真实的身体体验，就会削弱观众可能会产生的移情与共情。

三、仙侠剧中的身体权利规训与欲望表达

和历史剧相似，仙侠剧的故事也离不开权力的争夺，而这种权力的争夺更直接体现在仙侠剧世界系统的搭建上。在世界系统的搭建中，虽然命名方式各异，但一定会存在不同的种族，比如人族、仙族、神族、妖族、魔族，甚至细分到龙族、狐族、鲛人族、鸟族，等等。不同的种族居住在不同的空间地域，这些空间地域无论是纵向还是横向地排布，或隐或显的层级关系是必然存在的，高低的层级差别大多数体现在地域资源的分配不均，而资源的分配不均更与身体进阶的深层需求相挂钩，这种不同种族之间的利益博弈构成了仙侠剧中绝大多数战争叙事的底层逻辑。举例来说，反派主人公常有“一统三界、与天同寿”的权力野心，各种族之间的大战也常因为修炼资源的不足或是抢夺某一神器法宝。在这些纷争中，身体都作为最小的权力争夺单元而存在，在这其中可以察觉到身体被权利规训的痕迹。

米歇尔·福柯认为，在任何一个社会里，人体都受到极其严厉的权力的控制。那些权力强加给它各种压力、限制或义务。首先是控制的范围，福柯认为不是把人体当作似乎不可分割的整体来对待，而是“零敲碎打”地分别处理，对它施加微妙的强制，从机制上——运动、姿势、态度、速度——来掌握它。这是一种支配活动人体的微分权力（Infinitesimal Power）。其次是控制的对象，这种对象不是或不再是行为的能指因素或人体语言，而是机制、运动效能、运动的内在组织。被强制的不是符号，而是各种力量。唯一真正重要的仪式是操练。最后是控制的模式，这种模式意味着一种不间断的、持续的强制。它监督着活动过程而不是其结果，它是根据尽可能严密地划分时间、空间和活动的编码来进行的，这些驯顺身体方法可以被称为“纪律”[9]155。这可以直接对应到仙侠剧的“多界观”和“修炼观”中，仙侠剧中身体的不断进阶具体展现的就是各种身体元素的强化，这些元素包含且不限于“运动、姿势、态度、速度”等要素的排列组合。不同种族在身体能力，如寿命、法术差异、修炼方式差异和所居住的空间地域的差别体现的也是对身体从时间、空间和活动在编码上的控制模式。值得一提的是，几乎在所有仙侠剧中都有一个充满禁忌意味的流放空间，这种流放空间以对身体的严苛条件作为最显著的特质，而规定出一个能够自我封闭的空间，是“纪律”常需要的。在福柯看来，纪律是一种等级排列艺术，一种改变安排的技术。它通过定位来区别对待各个肉体，但这种定位并不给它们一个固定的位置，而是使它们在一个关系网络中分布和流动[9]160。在仙侠剧对身体的定位中，也充满了这种灵活的流动感，这在仙侠剧世界体系的搭建中可以感受到：在“多界观”的展现中，许多“界”和“种族”都有各自的秩序、规则、排序体系、价值体系等等，但其又作为子集元素统摄于整个仙侠世界的母集体系中，各个子集之间互相有重合和独立的部分，这是之所以权力会发生争夺的原因机制。而这种“多界观”并不仅仅象征着差异，更多表达的是阶级的高低，例如经常会出现的“由仙堕魔”的情节就说明了这一点，阶级的差异同时裹挟着善恶的对立，因此，仙侠剧中的斗争也并不全然来源于权利的争夺，而是阶级提升、善恶相争等更深层的欲望体现。

这些欲望无疑来源于身体的欲望推动，这就需要从身体欲望的层面解读仙侠剧的叙事策略。彼得·布鲁克斯认为，在现代小说与绘画等艺术形式中推动叙事展开的动力是身体，叙事的过程就是身体的符号化的过程。他重视欲望身体对叙事的推动作用，这里的身体欲望不仅是性欲，而更偏向于“欲望就像是弗洛伊德的爱欲（Eros）概念，一种包括性欲在内的但是更广泛也更多样态的力量”[8]147。仙侠剧中，这种身体欲望更多地则带有伦理性的色彩，比如仙侠剧中常设定修仙者需要禁欲，而禁欲与身体欲望的矛盾就成了叙事推进的动力，也构成了显著的戏剧冲突。《花千骨》中，白子画修仙所需要的清心寡欲以及与花千骨之间禁断的师徒伦理构成了白子画身体欲望的两重枷锁，这样的身体欲望逻辑在八年之后的《重紫》中依旧复现，体现了其商业价值上的历久弥新。禁欲的倾向即使在其余并不明确禁止修仙者或神仙婚恋的仙侠剧中，依旧能在“冷淡风”的浅色系服饰的泛滥使用中体现出来，这是视觉上的一种同质化展现。当然，家国天下的大义与儿女情长的私欲之间的伦理性冲突也是叙事推动的动力，比如《苍兰诀》中，东方青苍就面临着族人和爱人之间二选一的难题；《千古玦尘》中，如果白玦并不在明知爱人上古身为主神必须以身为殉才能换得天下太平的情况下还要强行复活上古，那么故事就无法推进。这种公利与私欲的冲突，最后也常以肉体生命的牺牲作为结局，例如东方青苍和白玦最后的结局都是“以身为祭”，这种暂时的悲剧结局，从侧面反映了创作心理中一种潜在的禁欲倾向：即个体爱欲的顺利发展最后必然以身体的牺牲作为代价。但也正是由于有这样的禁忌性作为前提，主人公冲破阻碍的叛逆举动才充溢着自由的华彩感。然而，正因禁忌性被打破所带来的爽感，使创作者乐此不疲地为主人公设定越来越牵强的戒律、并为个人欲求与天下大义之间设置多维度的冲突，这逐渐成为了一种需要被打破的创作藩篱，或许观众也期待在仙侠剧中看到清新质朴的“生活流”叙事，毕竟，不论多么“超凡脱俗”的体验，依旧需要平实可信的对照组，细腻的人性情味，才是宏大叙事过后能够长存的余韵。

四、结语

无论是“转生历劫”设定，还是“修炼观”“多界观”等设定，通过对这些围绕着身体而展开的创作设计进行研究，可以窥见仙侠剧“美”与“善”的伦理表达路径。然而，针对仙侠剧中“身体”范畴的探讨远非仅限于此，在美学向度和文化向度还存在着更加丰富的研究空间。在创作观越来越固化的仙侠剧创作中，对“身体”在演绎上的创新也是创作的破局之路，无论是对已有的“设定”进行变体，还是再塑身体在视觉呈现上的样貌，都是创作上能够革新的方向。同样，由于肉身体验在人类族群中的共通性，对“身体”的研究与设计也具备了使仙侠剧打破传播壁垒的能力，是其在海外也能收获具有一定规模受众的原因之一，但作为一张海外传播的文化名片，如何用仙侠剧讲好中国故事，是创作者仍然需要保持思考的。

综上，身体作为时间坐标、地理坐标、族群坐标当中特殊的交汇点，有着微妙而独特的作用，这启发着创作者将身体视作一重特殊的创作标识，建立起更完备的“身体观”，并在创作中进行新的开掘。

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作者简介：程逸睿，中国传媒大学戏剧影视学院广播电视艺术学专业硕士研究生，研究方向：影视文化、视听传播。