女性导演作品中的母亲形象的“他者”化建构

摘 要：近年来，女性导演创作中的女性主体性与女性视角大大增强，母女关系成为了女性导演着重表现的情感关系。但是与主体性逐渐增强的女儿相对应的，母亲在一个完全的女性叙事框架下被放于“他者”的位置，母亲被“异化”为马克思理论中非“现实的人”。通过对女性导演影片分析发现，母亲的“他者”化呈现出与传统父权题材下的女性形象类似的被异化倾向，根本原因在于女儿形象的主体性提升来自对家庭中“父”的地位的继承。

关键词：女性导演；他者；异化；建构

近年来，伴随着女性导演创作的增加，母女关系逐渐成为女性导演电影创作中必然涉及的人际关系之一，在许多作品中，母女关系逐渐成为女性导演最关注的一类情感关系。无论是《你好，李焕英》《妈妈！》中呈现的感人真挚的母女情感，还是《兔子暴力》《过春天》《送我上青云》当中展现的扭曲压抑中变化的母女关系，都将叙事的中心放在了母女关系上，经由母女关系的发展与情感变化推动叙事发展。

在这些女性导演的电影中，叙述的主体都是女儿，而母亲则是经由女儿的视角所观看及审视的对象。女儿取代劳拉·穆尔维所指出的“凝视”[1]中女性的传统经典电影中的男性角色成为了叙事的中心主体，母女似乎成为了叙事的中心环节。但是，这一叙事视角的转变并不是母女二人的共同视角望向他处，而是由女儿望向母亲，母亲在这样的电影叙事中并非独立的个体，而是被审视的客体，成为了叙事主体“女儿”所看向的客体，即被“他者”化[2]55。在主客体关系明确的母女关系背景下，母女关系在叙述过程中呈现出强烈的二元化趋势，即由女儿所代表的“青年女性”和由母亲所代表的“老年女性”，对立性也逐渐增强。

在母女关系二元化及对立化的背景下，作为叙事主体的女儿（青年女性）的人物呈现出多元化的发展趋势。例如《你好，李焕英》中的大学新生，《妈妈！》及《送我上青云》的高知女性，人物性格上也逐渐丰富多彩，有《兔子暴力》《过春天》中倔强的女高中生，也有《你好，李焕英》中性格开朗的贾晓玲。但相对而言，母亲却呈现出了扁平刻板的人物形象，其中最典型的体现为影片中母亲的事业很少被提及，（哪怕是《妈妈！》当中试图塑造一个高知的母亲形象，我们仍不知道母亲究竟从事何种职业），母亲的人物被束缚在了家庭之中，围绕着作为叙事主体的女儿的需求进行展开。

本文将对近期以母女关系为主题的女性导演影片进行分析，找出其中涉及的母女关系所展现出的对于母亲形象“他者”化的建构过程及手段。从而完成近年来女性导演影片中母亲被家庭束缚的叙事策略的分析，完成对于母女二元化趋势形成原因的阐释。

一、非“现实的人”

——母亲作为“他者”的女性形象

（一）被异化为非“现实的人”的“他者”

在女性导演影片中建构叙事主体——青年女性的同时，作为“母亲”的中老年女性形象就被塑造为主体的对立面，即“他者”，而“他者”就是经由“异化”行为塑造成马克思理论中无法进入社会生产活动的、围绕着丈夫和子女生活的非“现实的人”。

“他者”这一概念在西方存在已久，在柏拉图的《对话录》中就谈及了“同者”与“他者”之间的关系，即通过“他者”的存在与差异定位“同者”（自我）的存在[3]。在女性主义理论中，“他者”概念的提出也成为奠定女性作为“第二性”的基础，波伏瓦认为，女性作为“第二性”是一种相对于“第一性”（男性）而言的“他者”[4]，是作为“费勒斯”（男性中心体系）中的“他者”被建构。女性不是主体，而是在一个以男性为中心的社会文化中扮演父权制社会规定的角色[2]56。所以，女性在传统社会定位中作为“他者”的社会现实已然成立，如何摆脱“他者”这一社会现实就成为女性需要思考的问题。

“异化”理论是女性主义者们在分析妇女受到资本社会、父权制的压迫时，经常从马克思主义中借用的概念，用于描述女性自我或脱离的社会状态[5]。在马克思主义理论中，对于“人”以及在社会发展中“人”的“异化”有着大量的探讨，并提出了“现实的人”这一观点。在马克思、恩格斯的论述中，“现实的人”是指以自然为基础的“人”，是“进行物质生产，从事社会实践的人”[6]14，而非宗教意义上的“虚幻的人”。在资本奴役背景下的被“异化”的人则为“非人”[7]。基于资本对人的“异化”的理论被广泛用于对普通劳动者受到的社会压迫的分析之中，但一直以来，女性却被排除在了这种广泛的对于“人”的分析之外。女性被家庭劳动所束缚，所以成为了一种被排除在社会劳动之外的“奴隶”，马克思和恩格斯在《德意志意识形态》一书中指出，伴随着自然分工的出现，女性在自然分工的基础上被划分进入了家庭事务劳动[8]，并在家庭体系下包含了原始的奴隶制，即妻子与儿女成为丈夫的奴隶[9]。私有化产生后，男性成为占有生产资料和生活资料的主人，而女性由于退居私人领域，不从事物质生产和社会实践，所以被排除在“现实的人”之外，没有社会地位，呈现出了离群索居的非“人（参与社会生产的）”的他者特性[6]14。

从马克思理论中对女性的论述可以看出，女性在资本社会中由于自然分工的作用被排除在了社会生产之外，“被异化”成为了非“现实的人”的“他者”，而这种“异化”就是一种顺应男性中心社会的表现形式。在这种异化身份中，母亲身份也是其中之一，正如阿利森·贾格尔在《女权主义政治与人的本质》中指出，女性在社会各方面都被异化、被客体化，包括女性作为母亲也是一种被异化[10]。2008年开始，“母职惩罚”成为了我国对于女性的社会生活的一个研究话题[11]，伴随着社会转型，母亲承担了更多的家庭劳动，在高度市场化的劳动分层背景下，母亲就成为了次等劳动者，更大程度地推动了母亲的角色分工向传统复归[12]。所以，女性叙事视角影片在增加。“她经济”蓬勃发展的同时，母亲作为一个重要的角色形象却呈现出了被“他者化”“被刻板化”的趋势，这与母亲形象向传统回归时，逐渐被排除在“现实的人”以外的社会现实息息相关。

（二）近期女性导演影片中母亲形象的“他者”化分析

不同于穆尔维所分析的以两性为主要角色的影片，以母女为主要角色及叙事线索的影片中，女性的“他者化”更为隐蔽。甚至在大部分女性导演的作品中，母亲的人物变化及成长也是叙事的重要环节且具有鲜明的人物弧光。但是，母亲在这些影片中呈现的人物形象并不是丰满立体的圆形人物，而是片面刻板的扁平人物。如福斯特所指出的，与人物形象丰满立体的“圆形人物”相对的，这种扁平人物更单薄且容易被读者识别[13]。但相应的，这样的扁平人物在叙事中更多呈现为为中心人物即圆形人物服务的形式，通过平面、刻板的人物印象使观众更容易接受人物设定。这种对于人物扁平化的处理是“他者化”在电影叙事表达中的一种体现，让“他者”服务于叙事主体。

在近年来的女性导演作品中，我们可以看到丰富多彩的女儿形象。例如《你好，李焕英》中为了让母亲拥有美好的一生想要撮合母亲和厂长儿子的贾晓玲，《兔子暴力》和《过春天》中脆弱敏感缺爱的青春期少女，还有《送我上青云》中因为癌症开始思考人生和性的独立女性盛男。与之相对应的，类似于扁平人物的母亲形象呈现出了一定程度的性格单一及具有代表性等特点。这样的表现方式可以让观众迅速抓住人物特征，进入规定情境，但也使母亲形象呈现出类型化、成长线索生硬的特征。最常见的母亲形象是传统的贤妻良母和模式家庭的冷漠母亲两种类型，哪怕是人物的逐渐成长也是由冷漠母亲成长为贤妻良母（例如《过春天》），而另一部分从影片开始至结尾均无变化，成为展现青年女性独立自我的陪衬。这样的人物塑造主要是由“母亲”在影片中的“他者”地位决定的，作为突出“女儿”这一主要角色的“他者”，“母亲”形象的丰富多样性在被塑造时就被有意无意地忽视了。

由于女儿在叙事中成为“叙事主体”，而母亲被放置于“他者”的位置。作为一种叙事艺术，电影中的叙事主体是不可或缺的[14]。在女性导演的作品中，占据叙事主体位置的往往是女儿而非母亲，这就导致了母亲形象必然成为站在对立面的“他者”，被女儿审视及打量。这种主体性的程度也因影片的拍摄视角及方式不同而有所区分。其中最为明显的是以第一人称旁白叙事的《你好，李焕英》，影片以女儿的口吻进行叙事，由女儿的行动为线索推动故事。母亲是故事发展中完全的接收方，虽然在叙事中母亲和女儿是一起穿越到了过去，但是母亲的穿越身份到影片结尾部分才揭露出来，并对整个故事的发展没有显著的推动作用。确认母亲穿越身份的形象成为女儿在母亲离开后，想要弥补因为自己而给母亲的人生带来遗憾却失败了的心理状态的一种安抚。

另外，在《过春天》《送我上青云》这一类影片中，女儿是完全的叙事中心，母亲仅作为故事发展中的背景人物。在这类影片中，母亲的人物变化较少，仅在关键情节点对女儿的人物变化做出反应。在人物塑造上，母亲在这类片子中也是片面、刻板的。例如《过春天》中的母亲，在人物设置上，母亲与父亲没有婚姻关系，且她的生活方式是空虚且混乱的，具体表现为母亲每天幻想着去欧洲旅游、不事生产、不教育子女、与一群人厮混打牌，等等。在叙事线索上，母亲这一角色对叙事没有推动作用，只是在关键的时间点出现，以起到加强女儿的故事线索中所需要的困难，并作为故事背景人物加强观众对女儿悲惨身世的印象。这样的女性形象设置甚至可以在马卓莉·洛森（Marjorie Rosen）的《爆谷女神》这样的经典中找到对应的形象，即代表着邪恶与欲望的“魔鬼”[15]。

除了完全“他者”化的母亲形象，母亲角色在一部分女性导演的影片中也开始逐渐增加自我的能动性，人物形象也开始逐渐丰富起来。例如在《妈妈！》中，除了传统意义上为女儿付出一切的传统母亲形象，还在母亲的形象中加入了喜欢吃肉，不喜欢收拾等生活细节。在《兔子暴力》中的母亲开始具备一些自身的职业属性，通过在女儿的学校教授舞蹈与女儿拉近关系。但是尽管有这些特征，仍不能避免一个事实，即故事是以女儿为中心的，母亲对故事发展并没有推动作用。《妈妈！》中的叙事中心事件是女儿患阿尔兹海默症，《兔子暴力》中的叙事中心事件是女儿想要留住准备离开的妈妈。

由此不难看出，在女性导演的电影创作中呈现出了非常明显的以女儿（青年女性）为叙事主体，母亲（中老年女性）为叙事客体的创作倾向，女儿取代了传统两性叙事中的男性角色的本体地位，而母亲处于“他者”的叙事位置。同样，在这些影片中，母亲的人物形象被限制于家庭之中，成为了典型的非“现实的人”，母亲的社会属性被完全淡化成为仅仅围绕家庭生活的非“人”，中老年女性被“异化”，成为了只属于家庭的“母亲”。

二、异化中的“母亲”的形象类型分析

将女性排除在社会生产活动之外是父权制的维系手段，女性承担起家庭中的生产、生殖、性及儿童教化为代表的“母职”同样是父权制文化体系的运作下所形成的社会意识形态[16]。出于这样的父权社会意识形态的要求，女性被自然地划分为：符合这一要求的即被“异化”的，不符合这一要求的即不合格的母亲。而这一社会要求的结果是女性被系统性地排除在了社会生产体系之外，并在文学艺术中形成了以此意识形态为要求的创作结构。E.安·卡普兰在对工业主义初期的欧美长篇及短篇小说中的母亲形象进行分析时就将母亲形象分为两个不同的类型，即“母亲，当她不缺席时，是被限制在极端的范式之中，或者是圣徒式的、全部教养的、自我牺牲的‘家庭天使’，或者是残酷母亲类型，是虐待狂者和嫉妒者。”[17]E.安·卡普兰对母亲形象的评判中一个重要的标准是母亲是否在“恰当”的位置，即母亲是否顺应父权制社会对于女性的驯服。对此，E.安·卡普兰提出了19世纪欧美小说中的母亲形象创作具有如下特征，第一，母亲的视点被孩子所取代，没有主体性。第二，母亲一旦成为中心人物，即超出其所应处的位置就会被叙事所惩罚，最后以母亲的垮台为结局。第三，母亲最后顺从了儿子的视角而非女儿。

E.安·卡普兰的论述虽然针对的是19世纪的欧美文学作品，但与现今我国女性导演作品有着许多契合之处。借用其观点，可以对女性导演作品中母亲形象做出类型的区分。即以母亲受到父权社会规训的程度以及不符合父权社会标准的母亲在受到规训后所受惩罚的不同，可以找到女性导演作品中母亲形象的类型化、趋同性特点。

第一类可以称为符合父权制社会中所形成的标准的女性形象，即被“异化”为最标准的牺牲自我且远离社会生产的女性。这一类角色在女性导演的创作中并不常见，原因在于这一类的女性形象所带来的叙事上的矛盾冲突较少，另外完全脱离社会生产的母亲形象也不符合我国社会现实①。所以，在近年来女性导演电影创作中，这一类的女性转变为虽然参与社会劳动但更具备自我牺牲、以家人为中心等特征的女性形象。这一类影片具备E.安·卡普兰所提出的母亲的视角被孩子所取代的特点。在这一类影片中，母亲处于被看、被审视的位置，因为其符合社会对于母亲自我牺牲奉献的要求，可以受到孩子视角的“主体”的嘉奖。

在这一类型的影片中，最典型的是2021年上映的影片《你好，李焕英》，这部以导演贾玲的亲身经历为基础拍摄，以54.13亿票房的傲人成绩获得了当年电影票房排行榜第二的好成绩[18]。该影片票房上的成功很大程度上说明了其叙事是符合大部分观众的审美及情感需求的，代表了市场中对于母女关系表述的审美倾向。影片是站在女儿贾晓玲的视角对于母亲李焕英单方面的情感倾述，从叙事主体性的角度来看，整部影片完全是由女儿贾晓玲的行为所驱动。虽然影片中有一句感人的台词说：“打我有记忆起，妈妈就是个中年妇女的样子，所以我总忘记，妈妈曾经也是个花季少女。”但是当母亲和女儿穿越回去后，故事线索中什么样的行为是对于妈妈这个“花季少女”更有意义的，是由女儿贾晓玲决定的。从帮助李焕英买电视、赢得排球比赛乃至与厂长的儿子约会都是贾晓玲的主观判断、决定母亲“应该”成为什么样的花季少女。到影片结尾，剧情反转交代了母亲也是穿越过来的，她从一开始就知道女儿想要做什么并一直配合，最后从李焕英的角度说出了她为了能够拥有贾晓玲这个女儿，仍然会选择曾经走过的人生道路。所以从影片总体叙事来看，占据叙事主体的一直是女儿，母亲唯一一次的主观表达就是表达重新开始自己已经度过的糟糕的一生，以期再度拥有女儿的坚持。并且由于母亲也是穿越而来，所以母亲从头到尾也没有回到所谓“花季少女”的时代，仍然是那个为女儿付出一切的“中年妇女”。颇具讽刺的是，影片并没有详细地展示母亲的婚后生活究竟有多糟糕，却在叙事中完成了希望观众都理解的给妈妈换一个好丈夫的期望，并与观众产生心知肚明的共鸣。虽然《你好，李焕英》中的母女情感人至深，但不可否认的是，影片并没有塑造出一个独立生活在社会中的，具有主体性的母亲，母亲仍然被束缚在家庭之中，对于婚后生活的呈现仍然是刻板而简单的帮孩子缝补衣服、操心孩子的学业，等等。在一种母爱的叙事中，母亲的人物形象沦为女儿对于母亲情感表达的客体，被放置在家庭这一结构中。

当没有被完全异化的母亲以叙事主体的身份出现时，母亲最后的结局往往会由于她不符合社会对于母亲的非“现实”的要求而走向“垮台”。这里的非“现实”并不是指母亲完全不接触社会，而是她将生活重心从家庭生活中移出，试图完全进入社会且与家庭脱节，或者说是没有完成家庭对于一个母亲的要求，没有做到事业与家庭的平衡。相较于前一种类型，不符合标准的贤妻良母形象的母亲在女性导演的作品中更为常见，但仍然以非主体的形式出现，即叙事过程中仍从女儿的视角进行讲述，由女儿的主观意愿评判母亲是否合格。例如在影片《兔子暴力》中，以故事真正的结尾即母亲的悲剧性结局为开场，但故事的叙述仍以女儿为主要叙述视角展开。在影片中，母亲曲婷的行为完全不符合一个标准母亲的规范。曲婷没有完成照顾女儿的任务，欠下巨额的高利贷，同时在性上具有诱惑力（影片为其设置了情人和追求她的男高中生）。在女儿水青的视角中，悲剧的产生就在于她不断想要把母亲拉回到家庭和一个标准母亲的范畴，水青通过回忆婴儿时期塑造了一个想象中的家庭和她与母亲的想象性关系。然后，水青通过让母亲到学校参与舞蹈排练，试图帮母亲还债等行为想要维持她想象中的家庭关系。影片最后，女儿水青的绑架行为可以看作是对母亲拒绝回归家庭的惩罚。母亲在面对女儿提出的绑架方案后慌张地表达：“我做不到。”女儿却异常冷静地回答：“做不到也要做。”这一段明确凸显出了母亲的行为完全受女儿的控制。母亲说：“我如果没有回来，你还是一个普通的高中生。”表达对家庭的拒绝，悲剧性场面就紧跟着这句台词发生了，没有被规训的母亲受到了惩罚。

这种不符合社会要求的母亲形象在女性导演的影片中还有很多，与《兔子暴力》中完全脱离家庭的母亲形象不同，其他更多的是被困于家庭中，而不履行社会对于家庭中母亲的要求的女性形象。比如《送我上青云》《过春天》中的母亲都是这一类型，母亲虽然在家中，但是没有完成相夫教子等作为母亲的任务。在这类影片中，母亲就不是《兔子暴力》中那样完全悲剧性的结局，母女关系可以在一定程度上达到想象性的和解。例如《送我上青云》中，女儿盛男在手术前看到了父母送她去做手术，《过春天》中在经历过一切后与女儿一起吃饭、爬山的母亲。这些母亲的行为转变并不是由于自身的意识发生了变化，甚至影片对于母亲的行为变化的原因也没有交代。由于女儿的心理状态和精神状态需要母亲的照料与安抚，所以母亲的行为突然转变，回归家庭，成为了一个标准意义上的“母亲”。

三、成长中的俄狄浦斯——女儿

激进的女性主义者在论述家庭领域的再生产关系时借用了弗洛伊德的观点，并提出在俄狄浦斯情结的维系下，家庭的再生产制度及自身的再生产成为了一种父权制的性统治机制[19]。在弗洛伊德的论述中，“俄狄浦斯情结”以儿童压抑性本能而与同性家长产生认同为结束的标志[20]。俄狄浦斯情结维系的是父权制家庭由子一代的男性认同父一代男性的权力体系的迭代轮回。即“所谓俄狄浦斯情结，是儿子与父亲同一化，成为压迫者的过程，也是女儿通过男根崇拜意识到自身的劣等性，成为受压迫者的过程”[21]。伴随着20世纪80年代工业化进程及社会改革的需要不断提高，“父”所代表的身份已经不再是简单的家庭中的统治阶级，取而代之的是成为了一种权力的能指，体现在电影创作中的一个重要特征是“弑父”，即通过否认上一代的“父”完成了对于权力的否认[22]。但是，与西方不同的，中国电影中的“弑父者”并不只有男性，女性同样可以完成“弑父”例如《黄土地》中出走的翠巧、《红高粱》中的九儿，都通过对于父权的反叛完成了精神上的“弑父”。所以，在经历了这一阶段的中国电影思想的转变后，由女性完成对父权制度的反抗成为被接受且常见的。这样的“弑父”虽然并没有在近年来女性导演的影片中得到延续，但却给予了女性在继承家庭中“父”的位置的合法性。

在精神分析理论中，俄狄浦斯情结中一个重要的议题就是关于“主体性”确认的过程[23]，即男性通过与父亲产生认同而确认自己在父权制体系中的主体位置，女性则应通过对于母亲的认同确认自身在父权制体系下的客体地位。但是，在近年来女性导演的影片中，女儿并没有与母亲的客体地位产生认同，反而通过对于父亲在父权制体系下的主体地位产生认同，从而确认自身在家庭中的主体地位。这种认同正如拉康所言，并非是对于现实世界的父亲的认同，而是一种“作为填补缺失者的理想形象而被假定的”“象征世界的”父亲[24]。这种对于想象性父亲的认同，最直观的是由杨荔钠导演的《妈妈！》，影片讲述了年迈的母亲和她身患阿尔兹海默症的女儿之间的感人故事，但母女二人的相处中一直横亘着一个“父”，一个存在于想象和符号中的“父”。女儿一直通过符号化的文字去了解自己的父亲，体现在影片中为女儿一直执着的“事业”是帮助父亲整理早年间的考古日记，而且通过父亲的日记可以得知，父亲在女儿的成长中一直是缺失的（例如日记中的：“还有五天就过春节了，三门峡考古的工作已经完成，我答应女儿一定回家陪她过年。”）父亲的一切以及他的死都成为了困扰女儿一生的痛苦，而一直陪伴在女儿身边的母亲却是模糊的，直至其母亲身份由于病情的发展被女儿所否认。所以，在这样一种母女关系的设定下，女儿成为了家庭中的主体，在女儿神智清醒的时候由她来决定家庭的生活方式，甚至由女儿的主观意愿决定母亲的物品摆放是否合理，而母亲所能做的只是发一些小脾气。

除了通过符号塑造一个“父”的形象，通过寻找一个理想中的“父”也是女性导演影片中常见的题材。相较于“弑父”，这些影片中更多呈现出了寻找一个完美的“父”的形象，从而获得合法的继承。例如，前文提到的《你好，李焕英》中，女儿贾晓玲一直执着于给母亲换一个丈夫，就是想要通过换一个更符合想象的“父”实现家庭权力的完满。另外，在影片《过春天》中也有这样的情节，女儿佩佩一直在深圳和香港两个城市之间游走。两个城市代表了两种不同的家庭空间，深圳有佩佩真正的家，但是家庭中的母亲却没有完成传统母亲的义务，无法对佩佩进行照顾和教育。而香港则是“父”的空间，佩佩真实的父亲是温和且理解佩佩的。但是父亲有另外一个家庭空间，所以佩佩对“父”在家庭中的行为一直处于想象，是由她与父亲片段性的相处构建的假象的“父”。片头的空间展示顺序为学校（香港）、父（香港）、母（深圳），三种空间形成了强烈的对照关系并逐渐变得糟糕。在父与母的空间比照中，通过打牌、不照顾女儿的母亲形象将前一场中的“父”的形象拔高，从而形成了一种想象性的“父”，完成了佩佩对于“父”渴求的心理基础。佩佩在对于完整家庭以及“父”的追求成为了更像家庭的“水客”中的一员，并将对“父”的期望投射到了“水客”的大佬花姐身上。《过春天》在影片最后完成了一次对于这样的“父”的破灭，即“水客”被警察抓获，真正的父亲和他现在的家庭温馨的聚餐，使佩佩从美好家庭的幻想中清醒过来。佩佩清醒过来后回到家中，成功地完成了一次对“父”的位置的侵占。在家中，母亲为她做饭，带她爬山，原本无法尽职的母亲在佩佩占据了“父”的位置后，成为了一个“合格”的母亲。

四、结语

波伏瓦在《第二性》中就曾明确指出：“女人是由男人决定的……男人是主体，是绝对：女人是他者。”[25]并且母职比妻职更妨碍女性的发展，因为生育而失去了外部世界，母亲身份是女性获得独立的最大障碍，女性若不想成为第二性就必须要成为主体。在近年来女性导演的创作中，可以很清晰地看到作品中强烈的女性表达欲望，深入探讨了以往不曾探讨的大量女性议题，例如性、青春期、家庭，等等。但是，这些对于女性表达的探讨往往将主体人物定位放在青年女性而非中老年女性，更直接地说是站在女儿的视角而非母亲，这在很大程度上限制了女性在主体表达的一个重要方向，即母亲的视角，母亲被“他者化”了。

在马克思主义理论中关于女性的论述有一个重要的观点，女性被资本异化的方式不同于男性，女性无法参与社会劳动并拥有生产资料，所以女性是被束缚于家庭之中的非“现实的人”。基于这一观点分析女性导演的影片创作发现，女性导演作品更多将“母亲”束缚在了传统的家庭中，用传统、刻板的印象对母亲形象进行归类，从而使没有丰富人格、被刻板化了的母亲被“他者化”。

另外，由于近年来女性导演在作品中大多站在了女儿的视角进行性别化的叙述及表达，所以女儿在这些影片的叙述中占据了“主体”位置。但是，这种主体性看向母亲这一“他者”时，却不是以一种女儿的身份，而是占据了家庭中“父权”位置，完成了俄狄浦斯阶段的儿子的身份。这样带有“父权”色彩的视角转换，使女性叙事视角不断增加的今天，“母亲”这一特定的身份仍然困于家庭之中，无法突破成为主体。

注释：

①在20世纪70年代末，中国城市劳动年龄内妇女就业率已达90%以上，以女性导演影片中母亲的年龄为考量，城市题材的母亲参与工作的社会现实性较强。蒋永萍.两种体制下的中国城市妇女就业[J].妇女研究论丛，2003（1）：15-21.

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作者简介：任璇宇，燕京理工学院传媒学院助教。研究方向：电影创作、女性导演。