当叙事失去重量

摘 要：在近年来以非自然叙事学为代表的后经典叙事学异军突起的背景下，卡尔维诺的展望仿若预言般在我们耳际回荡。《新千年文学备忘录》中，作家即是以与非自然叙事有着千丝万缕联系的“轻”作为其对新千年文学构想的开端。重回卡尔维诺《新千年文学备忘录》中的关键词“轻”，对其进行叙事阐释并找寻其叙事意义，对于反思非自然叙事理论来说是十分必要的事情。

关键词：新千年文学备忘录；卡尔维诺；轻；非自然叙事

伊塔洛·卡尔维诺是20世纪最具影响力的意大利作家之一，他不仅以一系列小说征服了众多读者，还以高度的理论自觉留下了如《新千年文学备忘录》《文学机器》等诸多凝聚了其美学思考的著作。当非自然叙事学等后经典叙事流派成为当下叙事学界的研究热点时，人们会记起卡尔维诺那来自千禧年前睿智的一瞥：《新千年文学备忘录》（1985）的第一个关键词“Lightness”就是与其相隔不远的呼应。本文以卡尔维诺《新千年文学备忘录》中提出的第一个关键词“轻”为中心，借助叙事学的相关理论对其进行叙事阐释，并以“轻”反观与其联系密切的后经典叙事理论。

一、缘起——“轻”

在《新千年文学备忘录》中

卡尔维诺应邀为哈佛大学讲坛预备讲稿，原定有八讲，但在讲稿完成之前，作家便猝然离世，留下了由剩下五讲缀连成的残稿，这是《新千年文学备忘录》的由来。这五讲分别是：轻、快、精确、形象和繁复，其中作为首讲关键词的“轻”别具意味。

熟悉卡尔维诺的人不会惊讶他的选择，他的笔下有一辈子生活在树上的男爵，有对只有开头没有结尾的小说的追寻，有对意大利民间童话的再次编辑……难怪作家说起缘由时讲：“仅仅是因为我对轻更有心得。”[1]按照作家的心得，“轻”包括这几个方面：使语言变轻、高度抽象叙事、具有象征“轻”的价值的视觉形象、幽默和忧伤以及“宇宙性的兴奋”。这些毫无疑问都是“卡尔维诺式”的“轻”，何况文本总是意义过剩的，即当作家讲述时，不可避免地是用隐喻性的语言谈论隐喻性的所指。因此我们既不重复卡尔维诺所举的例子，也不尝试去解构这种隐喻，只用卡尔维诺自己的作品《月亮的距离》去阐释其所述说的“轻”，这个被列在《宇宙奇趣集》开篇的小说恰好囊括了作家列举的所有“轻”的特质：

据乔治·H·达尔文先生所说，从前月亮曾经离地球很近。是海潮一点一点把它推向远方的：月亮在地球上引起的海潮使地球渐渐失去了自身的能量。[2]3

卡尔维诺在小说的开头两行便把读者拉入了他的“轻盈”国度。读者在这五秒的阅读里，心里已经冒起了不知多少个嘀咕泡：月亮曾经离地球很近是真的假的？变远了是因为海潮吗？我只知道讲进化论的达尔文，乔治·H·达尔文是谁？达尔文难道既研究生物学又研究天文学？他的话有可信度吗？被科学研究证明了吗？……精通相关领域的人大概会对这段话嗤之以鼻，但大多数读者大概从不曾想过诸如“月亮是否曾离地球很近”这类问题。难怪卡尔维诺曾戏谑说“轻”需要借助“科学”，这种抽象叙事中蔓延着“宇宙性的兴奋”，是用想象力抽取世界运行的蛛丝，近乎“想象力夺权”。风干的科学论述中没有赘余的文字，一清二楚，是与“精确和坚定”为伍，并尽可能削去语言重量的“轻”。而叙述与其外延是如此接近，逗弄成圆的形态，圆上的两点从另一面看也可以说是距离如此之远——没什么比读者的嘀咕泡更轻盈的距离材料了。还有什么比月亮更能代表“轻”的视觉形象呢？这难道不是卡尔维诺惯常的嬉戏也就是幽默么？

“轻”的五个维度至此已全部展现，最重要的部分现在交到了读者的手里：是选择抓住卡尔维诺抛出的来自“轻盈”之船的绳索，还是选择牢牢地站在地面。

明斋主人从评《红楼梦》讲到怎么读小说，“头脑冬烘辈，斥为小说不足观。可勿与论矣。若见而信以为有者，其人必拘；见而决其为无者，其人必无情。大约在可信可疑、若有若无间，斯为善读者”[3]，读时若读者是在“可信可疑、若有若无”间，那便是应了邀约，即刻便可摆脱地心引力了：

我们的工作是这样进行的：我们在船上带了一架木梯，一个人扶着梯子，另一个则爬上去，还有人划桨，把船划到月下，所以需要几个人的配合。爬在梯子顶部的人在小船靠近月亮时吓得大叫道：“快停住！快停住！月亮要撞破我的头了！”那种感觉真难以言表：月亮这庞然大物，表面上满是尖尖的突起和深深的凹陷，好像要压到自己身上。现在肯定会不同了，而那时的月亮，确切地讲是那时月亮的肚子，就是离地球最近的、几乎要擦边相碰的那部分，表面覆盖着一层尖头鳞片。那样子很像一条鱼的腹部，连那种味道都很相似。在我印象里，若说它不像鱼，是因为鱼是软的，而月亮更像熏鲑鱼。[2]4

到了这里，已经不是信疑之间、若有若无了，而是“轻盈的国度”的必信必有。那声“月亮要撞破了我的头”的大叫以及“像熏鲑鱼的月亮的肚子”真是让人绝倒，将卡氏之“轻”展露无遗。

上文的例子充分说明了《新千年文学备忘录》虽是作家的诗学总结，但与其个人创作实践是密不可分的，并且作家的言说习惯也使其意义在不断地增殖。本文不打算囿于卡尔维诺小说内部论证其小说诗学，只是用其作为一个引子，以对“轻”进行更具普遍意义的审视。

二、发展——“轻”的叙事阐释

正如燕卜荪在《朦胧的七种类型》中“一开始就声明自己对‘朦胧’一词的使用是自由的……本书所要求他研究的七种朦胧的区别对善于深思者来说并无多大价值”[4]，且“轻”相较于朦胧来说更是按照生活经验便可理解的概念，因此在这里也并不试图给予其一个学理化的精确定义，只是强调这里关注的是叙事中“轻”的维度，它与“重”相对。

（一）“轻”的叙事意象

视觉形象要算是“轻”的几重维度中最浅显的一个，譬如雪、譬如鸟、譬如月。因此重要的是看其如何承担起相应的叙事功能。比如《春琴抄》中有一个予人印象十分深刻的场景：盲女师父喜欢欣赏云雀的穿云之音，之后仆人佐助为了避免看到师父的毁容之貌而自毁双眼，盲人师徒“打开钟爱的云雀笼门往天上放飞，手拉手仰对天空，倾听遥远的云雀声自天而降”[5]。

若将这些叙事精炼成三十字内的概述，实在是一个令人震悚的故事。但在小说的铺叙中客观的震悚减弱了，随之而来的是美和飘然的怅惘——云雀意象的出现功不可没。好事者假装晾衣服在晾衣台一瞻盲女的风度，读者的视角却不同于好事者水平面的视角，而是云雀的。盲女“仰对”，读者俯视，明艳艳的小脸渐拉渐远。这不仅仅是卡尔维诺所说的通过象征性视觉形象的言外之意在记忆中打下烙印，更重要的是给小说“开了个窗”：笼中的云雀是象征心高命薄的盲女吗？盲女仰起空洞洞的眼睛看着并不能看见的天空时在想什么呢？既然云雀只是盲女第二喜欢的鸟类，而第一喜欢的黄莺死了后还可找来继承的第二代，那为什么云雀的未归竟使盲女郁结于心以至溘然长逝呢？

小说的智慧是不确定的、暧昧的，对于读者心中翻涌的疑海有无安放之处并不重要，重要的是作者的描述程序使读者转入了观察程序，我们获得了“怎么看”的视角：我们看见了盲女看不见的云雀之轻盈，也看见了好事者看不见的盲女的“仰对”。而云雀的穿云之迹使作品呈现出完全不同于哥特式小说的气氛——堡尖被穿破，于是进来了空气，小说就有了绵绵的呼吸。气氛淡了，浅了，轻了。这一下子就显示出了东方小说“轻”的特质，它是没有高耸的封闭尖顶的，而是有窗户，有呼吸，与天穹遥遥相对，毫无障碍。

（二）“轻”的叙事形态

从叙事形态上来说，轻在于持续的运动，其中包含着叙事的不断中止与节奏的重复。日本的浮世草纸《好色一代男》便是一部总故事线串小故事，小故事不断中止而总故事线无限延展的小说。其底色是谐谑，但细读就会发现有不少短促的异声夹杂其中。比如第一卷里尚且年幼的世之介偶然遇见了一位美男子，世之介对他一见倾心，再三表白，而男子却再三婉拒：

那男人说道：“那么，改日我们在中泽村神社正殿前见面后再说吧。”男人草草约定后就想返身而归，世之介跟在他后面，抓住分开矮竹叶前行的男人的衣袖说道：“中国古代有美男子李节推先一步去风水洞等待盟兄苏东坡的故事，我也要像节推那样，等待你的光临。”此时，夜已拉开了序幕，世之介只好停下脚步，他目送着那位男人消失于夜色中。[6]11

这实在是很凄婉的爱情故事。还有第五卷中世之介为丹波女子赎身并送她回家这些插曲，都让抱着看“好色物”与谐谑之语的读者期待落了空，仿若流畅的毛笔书写中停顿的撇与捺，读者在这顷刻的停顿中恍了神。但这样的时刻不会驻留太久，当读者从左页瞟到右页后，另一个小故事的到来已将凄婉的气氛冲淡了。相比起大开大合的悲喜剧来说，这种间歇性穿插的短促节奏要轻快得多。这意味着有节奏型的变换：有小洼凹自然就有小山谷，就会有“跃”感。这样看来，井原西鹤有时也是太着急了，不等翻页后下一个故事的到来，“消失于夜色”的男子“后来，他与世之介又好了起来”[6]11。这实在是败笔一桩——就让美男子消失在夜色中好了。写到后面才比较沉得住气，丹波女子那一节的结尾变成了“此后没有关于她的任何消息了”[6]87。

为什么“消失”和“没有消息的姿态”是重要的？因为物质层面上的书页总有翻完的时候，而故事的飞行在小说篇幅的画框之外持续着依旧是可能的。所以《寒冬夜行人》里的十个故事永远不会被找到结局，《冈仁波齐》的镜头不会推进到最后转入圣山的时刻。卡尔维诺在《寒冬夜行人》里写道：“一切小说最终的涵义都包括这两个方面：生命在继续，死亡不可避免。”[7]不妨把这句话颠倒来看，死亡不可避免，但生命在继续，小说的结局不可避免，但故事线在继续。

当还在孩童时代的倚在母亲怀里听故事时，“接下来呢？”“他们最后怎么样了？”诸如此类的问题便环绕在读者心中直到长大。伊万死了吗？阿列克塞会和莉兹在一起吗？德米特里和格露莘卡要怎么办呢？这些问题陀思妥耶夫斯基都没有回答。最后的篇幅他描绘的也许是全书中最轻盈的场景，轻盈而又忧伤：阿列克塞和孩子们给伊柳沙送葬，葬礼上有麻雀也有鲜花，在去往葬后宴的途中，孩子们说：“永远这样，一辈子都手拉着手！乌拉，卡拉马佐夫！”，“郭立亚再次欢呼，孩子们也跟着他再次欢呼”[8]，全书完。依旧是一个大孩子和一群小孩子渐行渐远的背影。

匈牙利作家马洛伊·山多尔在《烛烬》中要处理得更极端些：主人公怀疑他最好的朋友与自己的妻子私通，更糟糕的是主人公怀疑这份爱使朋友曾生杀人之心。而朋友不告而别，妻子郁结早逝，全书又只有主人公一人的视角与叙述，怀疑始终只是怀疑。终于，四十一年后读者与主人公一齐等来朋友的再次造访，等来当面询问这些是不是真的。怀疑的指针在真与假中徘徊，在主人公的叙述中仿佛真相大白又迷雾重重。到底是不是真的呢？主人公从形而下谈到形而上，终于替读者把心中的疑问直接抛出，却不等回答便说“我对这两个问题早就不再感兴趣”[9]181。读者急忙翻到最后，发现直到告别，两人也只是“无言地握手”“全都深深叹息”[9]210，怀疑依旧是怀疑，这种将答案悬置从头紧绷到尾的飞行姿态真是把读者折磨得苦。

这样对比来看，古人并没有现代作家“轻与坚定和精确为伍”的自觉性，那需要相当克制才行。但古典小说所展现的轻盈与飞鸟般的行迹着实让人吃惊，自如中挥洒写就，不费丝毫力气。艾略特评玄学派诗人的观点早已受到诸多批评，但这里不妨将其作为参考：古典诗人直接用情感捕捉思想，而现代诗人则饱受思想与情感分裂之苦。前者是飞鸟，后者是每个零件都各得其所的机械鸟，坚定、精确——毕加索一个线条的改动是会牵动全画的磁场的。这属于两种况味而已。

回到《好色一代男》的结尾：世之介邀请了六位朋友，造了一艘取名为“好色丸”的船前往女护岛，“选个好日子，他们便从伊豆岛出发了。到天和二年二月末，没有关于他们的任何消息”[6]150。而在书页之外，“好色丸”上那面用吉野太夫贴身裙做的风帆雄赳赳气昂昂地鼓囊着，世之介永远在路上，“轻”已经持续飞行到了文本之外。

（三）“轻”的叙事体量

人情中有趣和喜悦之事较浅较轻。朱光潜在《诗论》里也说“诗和偕都是生气的富裕”[10]，富于生气，也就有了“跃”感。有诸多描述词是用来形容这种浅轻的生气的：滑稽、幽默等。如果用谑而不虐来概括这种谐趣，滑稽的“谑”和“虐”就显得浓墨重彩的多，譬如堂吉柯德斗风车，幽默相比滑稽要削去一部分“虐”，也要削去一部分“谑”，“幽默也是喜剧失去体重的一种表现”[1]20，用滑稽代替这里的喜剧也未尝不可——幽默体量要更轻些。幽默里还有黑色幽默，词语一带黑色就沉滞下去了，“虐”相比“谑”来得重。

体量再小一点是“会心”，毕飞宇对汪曾祺的评价就是“会心”“那是体量很小的一种幽默，强度也不大……它属于温补，味甘，恬淡”[11]：

詹大胖子是个大胖子。很胖，而且很白。是个大白胖子。尤其是在夏天，他穿了白夏布的背心，露出胸脯和肚子，浑身的肉一走一哆嗦，就显得更白，更胖。他偶尔喝一点酒，生一点气，脸色就变成粉红的，成了一个粉红脸的大白胖子。[12]

这是很好玩也很迷人的叙述。战战兢兢的读者集中注意力踏上阅读之旅，一字一句地读到“大胖子”“大白胖子”“白……胖……”最后来了个“粉红脸的大白胖子”，开篇就忍俊不禁了，忍俊不禁也就松快了。更有甚者，自己都不知道自己“不禁”，叙事中悄悄接了块云渡过去，过去了还不知自己已过去，还有比这更轻盈的叙事么？

重复是其中最简单的技法，字句间的黏合糯团团的，做成了那朵把读者神不知鬼不觉便渡到对岸去的云。《一句顶一万句》都没岸的，通篇是云，云没了小说也就看完了：

杨百顺他爹是个卖豆腐的。别人叫他卖豆腐的老杨。老杨除了卖豆腐，入夏还卖凉粉。卖豆腐的老杨，和马家庄赶大车的老马是好朋友。两人本不该成为朋友，因老马常常欺负老杨。欺负老杨并不是打过老杨或骂过老杨，或在钱财上占过老杨的便宜，而是从心底里看不起老杨。看不起一个人可以不与他来往，但老马说起笑话，又离不开老杨。老杨对人说起朋友，第一个说起的是马家庄赶大车的老马；老马背后说起朋友，一次也没提到过杨家庄卖豆腐也卖凉粉的老杨。但外人并不知其中的底细，大家都以为他俩是好朋友。[13]

“老杨和老马是好朋友”的陈述后紧接着就来了句“两人本不该成为朋友”，因为老马看不起老杨，但老杨不知道。所以老杨跟别人说老马是他的朋友，大家便“以为他俩是好朋友”，但其实不是，因为老马不把老杨当朋友。想到这里，读者就会心了。一是因为小说角色和读者间的信息差：老杨不知道的事情我们知道了，“虐”的意味在文字之外。更重要的是这个“外”：叙述中那种孩童般的天真语气，好像只是在大人面前把一切所见所闻都讲出来。孩童心中是无“虐”的，如此便把读者所获得的“虐”削弱或者说是净化了：读者并不因其中的信息差认为自己比小说人物高出一等，进而又背上觉得自己卑鄙的心理包袱。既然是净化了，读者就算是读出了“虐”，也会像孩童般不加价值判断地接受了下来，这样“谑”的体量也就轻了。这份削去重量的叙事体量让读者不禁莞尔一笑，这是不能点破的，点破就不堪莞尔一笑了：自己刚轻得离地了一寸，恍然发现这个事实的时刻便是重重地跌下去的时刻。所以为了不败兴，这节到这里也就结束了。

（四）“轻”的叙事逻辑

卡尔维诺从语词的重量来对比但丁和卡瓦尔坎蒂，前者通过精确事物的颜色、密度和声音等维度来赋予事物以实体性，这样被层层框定的事物自然就落了地，有了重量；后者则溶解了世界的坚固性，将事物放在同一个水平。所谓“被溶解的坚固性”，对于卡瓦尔坎蒂来说是确定性，在更普遍的意义上讲可以说是逻辑性。逻辑性的抽离使文本世界失去了引力，事物轻盈地浮在无引力的世界里，可以相互替代，从这个层面上来看我们说事物处在同一个水平。

这里可以举出太多的例子：科塔萨尔笔下会不定期吐兔子的主人公、意大利童话里小鸟衔回装灵魂的瓶子便可让人起死回生……其中最不露声色掌握“轻”的逻辑的人是卡夫卡，其小说世界里的事物也处在“同一水平”。加缪对此总结得更为精确，那是个荒谬与逻辑叠合的世界，“卡夫卡就这样以平凡表达悲情，以逻辑表达荒诞”[14]。荒谬是在逻辑瞬间抽离的时刻填补的，等到事物都漂浮起来后，却发现托举的基底还是逻辑的大海，萨姆沙·格里高尔一早上醒来便发现自己变成了大甲虫，但醒来的甲虫面对的还是凡俗的问题。我们具体来看《审判》里K.参加初次调查时候的场景：

虽然回廊里光线昏暗、尘烟弥漫，但还是可以看得出来，上面这些人比下面的人穿得要差一些。其中有部分人随身带了靠垫，方便垫在自己的脑袋跟大厅天花板之间，免得一不小心把自己给挤伤了。[15]

《审判》从一开始对K.莫名其妙的逮捕已经宣告了其逻辑的抽离，这一段则将抽离后世界坚固性的溶解演绎得淋漓尽致。随身携带靠垫并将其垫在头与天花板之间的调查员挤眉弄眼的表情，那份一以贯之的假模假式的正经，便是“轻”全部的奥秘所在。

至此已经可以对“轻”做一个总结：“轻”“使得它所触及的一切都变得模棱两可”[16]6。我们要再次强调，“轻”是与“重”相对的概念，如果“重”代表的是确定性，是现实的逻辑，是严肃，是必有必无、必信必疑，那“轻”当然是信疑之间、若有若无，是溶解世界坚固性的所在。

那行总结性的话语选自米兰·昆德拉的《被背叛的遗嘱》，在第一篇《巴奴什不再引人发笑之日》里他说出了与卡尔维诺的共识，“……对人世之事之相对性的自觉迷醉，是来自于确信世上没有确信之事的奇妙欢悦”[16]35。但这也终归是“被背叛的遗嘱”“不再”这样的字眼让我们的心也揪得紧紧的。卡尔维诺面向新千年是展望，昆德拉面向新千年则充溢着忧虑，裂缝间理论界后经典叙事学来势汹汹，正如非自然叙事学自诩是对占统治地位的自然叙事学的有力补充，是提高一直被忽视的非自然叙事的可见度，“轻”也是对占据确定性的“重”的反拨，接下来将在其与后经典叙事的互动中进行说明。

三、推演——“轻”与后经典叙事学

推演之前需要先明晰两个概念：后经典叙事学与非自然叙事。叙事学自诞生之初便呈现出流派纷纭复杂的样态，各种学术用语更是层出不穷，就“经典叙事学”的脉络清理史已经可以写出不知多少专著，更不必说“后经典叙事学”了。因此，无论是对“经典叙事学”还是“后经典叙事学”，下一段短短定义的尝试都是滑稽的，这里只能概括地描述出后经典叙事学相对于叙事学的特征是超越文学的，这不仅是说其关注的叙事范畴辐射到了影视、游戏等非文学文本，更是说明其“聚焦于语境、文化、性别、历史、阐释、阅读过程”[17]11的倾向，与源于结构语言学的经典叙事学对比鲜明。非自然叙事即是后经典叙事学中的流派之一。西方叙事学界关于非自然叙事主要有两种定义模式：一种是理查森的“反模仿叙事”，即超越西方模仿传统再现规约的叙事；另一种是阿尔贝的“可能世界叙事”，指“在物理上和逻辑上不可能的情景和事件，即从支配物理世界的规则和被接受的逻辑原则来看不可能的情景和事件”[17]33。乍看后者只是前者的另一种说法，其实两者范围大有不同。比如电影中的跳切手法，按照理查森的定义便属于“非自然叙事”，按照阿尔贝的定义则不是。两种定义的区别与两位叙事学家后续开展的研究息息相关，本文只从定义上选取前者。

（一）“轻”的实现途径：实在世界如何投射到可能世界

谈论其实现途径实际上是谈论读者如何接受，本文将借助后经典叙事学中的可能世界理论，尝试解答这个问题。“叙事是通过语言和（或）视觉媒介对一个可能世界的再现，其核心是一个或几个具有人类本质的人物，这些人物处于一定的时空，实施带有一定目的的行动（行动或情节结构）”[17]35，我们可以理解为可能世界即是由文本所激起的世界。如果失去了确定性的模棱两可是“轻”的特质，那在作品完成后接力棒就交到了读者的手中。按照阿尔贝的观点，“即便是最古怪的问题也是关于人类的，或是关于人类所关注的问题的”[17]35。因此对待小说中的可能世界要采取现实中实在世界的认知草案。比如上文提到的《月亮的距离》，读者大可以把它当作是作者的谵语。但为什么实现“轻”要采取落实到“重”的解读方式呢？我们大可以借鉴C.S.路易斯的“脑中之诗与诗人之诗完全可以相得益彰”[18]：读者没有办法完全摆脱实在世界的经验，但也不用彻底落实，而是挪用部分经验以建构可能世界：既然知道熏鲑鱼，那就完全可以想象“熏鲑鱼般的月亮的肚子”。

两者已经构成了一个隐喻：“熏鲑鱼”代表的是实在世界，而“熏鲑鱼般的月亮的肚子”代表的是可能世界/小说的世界/“轻”的世界。这里包含着一个非常复杂的问题，即为什么读者会感觉到“熏鲑鱼般的月亮的肚子”甚至比熏鲑鱼更“真实”？除了读者与作者的合作原则外——接受者在阐释压力下会自行将文本放置到相应的语境中给出解释，钱锺书从文本的角度给出了一部分的回答，“文词有虚而非伪，诚而不实”[19]，叙事作品本就在两者的游移地带。钱先生的话其实已经点出了叙事作品“轻”的本体特质，是假模假式的正经，是有诚意的“谎言”。若这是读者与作者的共识，“轻”就已经从实在世界越到了可能世界。

（二）“轻”的叙事意义

1.虚构性层面：作为直指文学虚构本体及反拨生存之重的“轻”

珀尔修斯通过铜盾来看美杜莎，而他全部的力量就在于拒绝直视。卡尔维诺认为用这则寓言来说明诗人与世界的关系再恰当不过了——作为生存方式的“轻”是另一种看待世界的方式。一如非自然叙事是以叙事的虚构本体对自然世界的反拨，“轻”也不是逃避，不是妄寻另一片天地，而是以虚构本体随身携带现实。这是一九八五年的卡尔维诺面向新千年的回答。如今跨越新千年后的我们和卡尔维诺还是同一个面向，且愈来愈明白生存之重的含义：最高审判者不复存在，人们也不再相信高居其位的傀儡；启蒙时代人们对自身力量的确信一去不返，“认识你自己”成为无底的深渊，非理性甚至可以主导一个集团，何来自然、历史的主宰呢？只剩下无所倚恃、惶恐不安的个体在跌跌撞撞地走着，双腿铸在地上，且永远铸在地上承受着自身的重量，人类罪恶的重量。这就是那份生命不可承受却又不得不承受之重。

正是因为这份生存的重量，卡夫卡笔下的煤桶骑士才会有升空的愿望与飞翔的可能，而《阿兰的战争》里开篇就拨走了生存之重，让煤桶骑士飞了起来。

阿兰参加的是二战，读者知道背景后便自动将其与诸如大屠杀、人性的深渊、战后创伤应激反应等词联系起来，于是立马心惊胆战：这书有三册，阿兰应该还活了有好一段时间……最后他不会死了吧？会不会是断了条腿？就这样，读者心里一边犯着嘀咕一边开始翻页……

阿兰入伍之后先要搭乘火车前往目的地，但乘坐的那截车厢出了一点问题，被单独卸下停留在田埂上。阿兰的长官说他会跟着其他的车走，将有另一辆火车来接阿兰这节车厢的人，并嘱咐新兵们不要出车厢。“但是，什么也没有发生。过了很久，我们饿了。”[20]10于是新兵们横跨铁路，“果真找到了一家特别袖珍的街区杂货店，买了面包、小蛋糕、花生酱，还有水果……买到的吃食都装在纸袋里，就是著名的美式纸袋，很好用。我们原路返回。来时，我们很用心地标记了各种塔呀、车皮呀、机器呀什么的，好方便找到回车厢的路。回去时也很危险，但我们没走错路。我们都认出了停车的地方。列车却不见了”[20]11。后来这群小伙子通过铁道员联络总部自己买了去目的地的火车票，还抽空听了场爵士乐。到了目的地后“我们受到了很好的接待。没挨骂，也没受处分。我们跟其他人一样，拿到了分发的装备，这事儿就这么完了”[20]14。这个小小的插曲把之前盘旋在读者心头的阴霾一扫而空，我们知道接下来无论发生什么都会像“列车不见了”一样“这事就这么完了”。这个小小的插曲以及阿兰讲述的迥然不同于人们固有印象的二战故事包含着历史叙述与人民记忆的问题。但在这里我们从叙事的角度看待这份启迪，面对生存之重，“轻”的可能性也许存在于被切割的钻石的每一个截面里。

阿兰的例子毕竟还是虚构性不足，而同样身为“轻快型”作家的昆德拉从探索小说可能性的角度提出了四种召唤：游戏的召唤，即进行叙事话语的实验；梦的召唤，如卡夫卡式的梦与现实的交融；思想的召唤；时间的召唤，即超越个体时间的限制。这四种召唤无一不是“轻”的召唤，来自煤桶骑士的召唤。巧合的是，昆德拉写下这四种召唤的时间与《新千年备忘录》的写作时间相差无几，这篇文章在一九八六年被收录在小册子《小说的艺术》里。他们都面向着新千年，向小说的未来许诺一种可能性，一种用小说的“轻”去反拨生存之重的可能性。

2.经验性层面：作为认知手段的“轻”

现实生活只是零碎的经验，而组织起片段经验的叙述过程就是给予其意义的过程，而“叙述作为一个符号过程实在是过于复杂，把文学叙述的内容和形式组织起来，这个任务太重，超过观念形态所能承受的范围，文学叙述不像政论或历史叙述，能够和谐地、自圆其说地统一在一个观念形态之下。因此，文学叙述必然撑破观念形态”[21]278，人们在这个意义上将叙事作为认知手段，撑破的裂缝之处恰就是症候所在。

为什么会有游移于“虚”与“非伪”间的艺术存在？为什么不直指？为什么煤桶骑士飞了起来？说到底，叙事是“强说不可说”——观念形态能揭示一切唯独不能揭示它自己。

比如莫言的《蛙》，写信的外壳下包裹了不少跳脱逻辑的“轻”叙事，而不论是堂吉柯德酒馆、郝大手和秦河的泥塑娃娃，还是姑姑遇到的蛙群、小狮子以及陈眉母亲身份的亦真亦假，整个高密东北乡都堕入到一个由送子娘娘主导的魔幻世界里——人人都想要一个胖娃娃。这样的色彩在平常的小说中怎么抹都可以，但嵌套在这部小说的写信架构下就显得诡奇无比。

我们当然也可以说这只是叙事技巧而已，可以说整部作品包括写信在内都只是一个幌子。但这部小说的“轻”又不是贯穿的，而是比较集中的在第四部中爆发。如果这不是技巧未成熟的原因，我们只能假定这个爆发别有深意。但如果它不仅仅是作为叙事技巧而存在的话，如果写信的逻辑是存在的话，蝌蚪为什么要这么写呢？尤其是陈眉和小狮子的那段，没有谁会比他更清楚母亲的身份了。

能给出的解释就是蝌蚪太痛了：“轻”的写法背后背负着的是整个生育史的重量。当他回忆起整个生育史，他知道悲剧的酿造者从来不只是拿着手术刀的姑姑和姑姑所信奉的国策，还有植根于中国老百姓的生育观，还有渴望儿子的男人们。就像蝌蚪自己说的，他是个俗人，没有办法抵抗俗世的诱惑，没有办法抵抗名利和肉欲。对于那些悲剧，他想来想去也只能将这一切归咎于“命”：国家出了政策，就得有人执行，而姑姑恰好就是那个执行者，有什么办法呢？但姑姑还能和郝大手合作捏泥娃娃，通过送返那些曾被她扼杀了的孩子重回人世的方式来进行自我救赎，蝌蚪和陈鼻却别无他法。于是陈鼻最终选择了做堂吉柯德，睁着明眼却还是自欺，烂在生活的泥沼里。蝌蚪则拿起了笔，为赎罪而写作。到这里，读者明白了，虽然小说展露的是姑姑的救赎过程，但是还有一条“更明”的线却容易被人忽略：整部小说的讲述本身就是蝌蚪自我救赎的过程，是蝌蚪替残酷的生育史自我救赎的过程。但是这个过程终究是太残忍，蝌蚪只能用“轻”来缓冲这种扭曲的压力——如梦如幻的小说里真假参半，真相也就没那么血淋淋了。

这就是那份无法直指的历史之重。而读者万不可大意，“轻”的裂缝之处恰是阅读症候的开始。

四、结语：“轻”作为反观之镜

非自然叙事学建立在自然叙事学即模仿叙事学的不及之处上：叙事学的初衷是构建普遍的叙事语法，而非自然叙事学家指出经典叙事学都默认以模仿叙事为叙事原型，留待大片的空白领域未纳入讨论范畴，尤其是无法为频繁出现非自然叙事的现代与后现代作品提供分析工具。因此为了发展更为完整的叙事理论，“最紧迫的任务是建构一个关于非模仿小说的诗学”[17]35。

这也是为什么勾连“轻”与非自然叙事的原因之一：“轻”与“重”，非自然叙事与自然叙事，二元对峙下两者都处于平衡板高高跷起的一方，试图挑战立于千钧之重的另一方。另一方面，无论是反现实模仿之重的“非自然”还是反物理逻辑的“非自然”，都与“轻”何其相似。只不过非自然叙事学家们建立的是更为复杂的语法模型，他们从故事和话语入手，讨论其叙事时间、视角、阐释方案等。可是即使有了非自然叙事学的补充，叙事也是没有办法被尽数囊括的，何况其历史本就是不断地被规约化，而后又打破规约化的过程。既然“这一个”是使艺术成为艺术的前提所在，那么构建“更完整”的叙事理论必定是不断自我增殖的过程。而如果构建“轻”与“重”的叙事语法足够成熟，足够复杂，那是不是可以用其代替非自然叙事与自然叙事呢？

当然，我们不要忘了研究前提：“轻”源自卡尔维诺面向新千年的展望，而非自然叙事则直面经典叙事学无法言说的当代作品。这便是症候的显现，从展望、实践再到理论，充分彰显了“一个只有个人而没有人，只有人生经验而没有体现这些经验的世界已经产生。当共同规范崩溃，再客观的叙述都不可能使读者与叙述世界认同”[21]268。在这样的背景下，叙事作品“轻”的维度、反拨生存之重的功能便更值得被提出来重新供人们审视。

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作者简介：李依凡，汕头大学文学院硕士研究生。研究方向：比较文学与世界文学。