“石化”世界：晚明人物画的石与假山

摘 要：假山和石头常作为配景在人物画中出现，晚明人物画中石与假山的“变形”致使其形态、功用具有了鲜明的主观意义，人物在与假山石的身体互动臻入“石化”的境界。“石化”即“时化”，是如石一般超越时间、彰显生命精神。画中石和假山对巧拙的超越可见生命的独立，从云、树、人的石化和石的云化、树化可见时间的永恒和流逝，从人物与山石的亲近可见生命与时间照面下的真性。

关键词：晚明；人物画；假山石；石化；生命真性

基金项目：本文系2023年浙江省教育厅专业学位培养模式改革专项课题（Y202354023）阶段性研究成果。

晚明时期的绘画整体变得沉郁荒冷，人物画风追求复古奇骇。高居翰根据俞剑华《画论类编》中人物画论出现的年代和数量判断，晚明为人物画复兴的关键时期[1]271。陈洪绶、崔子忠、丁云鹏、吴彬四人画风古怪，台北故宫博物院曾将他们并称为晚明“变形主义”画家。这一特质不仅体现在主体人物的形神描绘上，也充分表现在画作的配景，尤其是画家甚爱使用的石头和假山配景上。

古代人物画中常见以山林或园池为人物所处环境，周遭以山岩、假山、置石、石家具来造景，它们可以是纯粹的室外造景，也可以是颇有深意的说主题者，而后者在素以“怪”称的晚明人物画作中大量出现。晚明人物画中的假山石形态和风格逐渐走向奇幻怪诡，无论是寥寥几点小石，还是满卷千岩万壑，画家都能使整幅画宛然“石化”的世界，可见其立意绝俗，大家笔下难见一处闲笔。本文便以陈洪绶、吴彬、丁云鹏、崔子忠等晚明画家的人物画为例，从假山石来管窥全幅如何讲述时间和生命的深意，一方面关注晚明人物画家复古变形画法下石的新形态，一方面思考人物画中假山石对时间的超越和生命本真性的彰显。

一、石在巧拙之外

人物画中的假山往往和现实园林中的叠山大为不同。园林叠山需要顾及场地空间的条件和真实山石的形纹限制，使石头彼此咬合承接，从而使重心平稳，在此基础上再求假山形态之美，而绝不能 只求山形优美而不顾山体稳固；但画家在纸上却有绝对自由的想象空间。园林叠山一向追求“接形合纹”，拼叠不露痕迹，使假山浑然一体；纸上的假山石也往往不能辨析这究竟是一块天然的完石，还是由石头堆叠而成的假山，但这是因为画家并不关心也不了解叠石的技法。

因此，画中的石和假山往往不存在明显的界限，画中的假山可以是一块独立完全的石头，即使这块石头的体量并不现实。画中的石头也难以区分是自然天工的“真”山石还是人为堆叠安置的“假”山石。也因此本文的研究对象是晚明人物画中看起来不正常、不普通的石头，也并不追究它们究竟是真是假、是山是石，统称假山石。无论如何，它们必然是画家心无羁绊而造出的理想形象，从中可洞见画家的赏石观念。

出于赏石传统约定俗成的观念，人物画中的假山和置石以湖石为主。湖石圆浑多孔，但陈洪绶笔下的一些湖石极其嶙峋尖锐，多棱角孔穴而少见玲珑平滑之态。如《童子礼佛图》中的大假山（如图1）险而又危，尖利石角悬于童子头顶，令人不安。《寿星观音图》（如图2）中观音所坐的湖石和《吟梅图》（如图3）《红叶题诗图轴》（如图4）仕女所坐的湖石，向上的石角崎岖尖利，数脚尖尖着地，令人困惑此石是如何平稳安定在地面上的。观音和仕女以沉静面容安坐在如此嶙峋之石上，观者不禁怀疑人物是否只能以图示中的唯一坐姿来亲近这块嶙峋巨石，稍一动身便会被石角刺痛。

除湖石外，晚明人物画中也存在其它形态质朴的石头，近似寻常山石。陈洪绶喜好用它们作为画中石家具，敦方浑厚，隐退在奇骇人物之后，而不似湖石一般惹眼。如《五老图》（如图5）中文士所用的石桌石榻，石形端方朗润，人物姿容闲逸，画石和人的线条一致，用笔疏朗质朴，细劲清圆，似乎是对折带皴的复古与变形。《蕉林酌酒图》（如图6）同时运用了两种石头，前景和背景分别是一小一大两座玲珑湖石，用墨深浓，清瘦多窍，中间是一方扁阔长石充作桌案，用墨浅淡，观者的视线首先被湖石的奇骇形状吸引，对比之下石桌则显得朴拙平淡许多。

按石形来看，观者会下意识地认为画中湖石等多孔窍的赏石为巧，而其它山石为拙。与之相对应的，叠石造山也以太湖石为巧，以黄石等石为拙。但晚明人物画家要超越这种传统的分别，寻求生命的独立。

众石之中古人甚爱玲珑嵌空的石头，林有麟《素园石谱凡例》云：“石之妙，全在玲珑透漏。设块然无奇，虽古弗录。”[2]历史上一直存在过度追求石形瘦漏透皱的矫作风气，明清时期赏石数量体量下降，甚至人工作伪增加孔窍。作伪的巧不可避免地留下雕凿腐蚀的痕迹，天然之气全无，又有迎合之态，必然为文士所不取。即便湖石孔窍源自天然，但多孔窍纹路就必然“石气”重，也就带来强烈的“被观”性，这种石头更适合作为单独的赏石而非用于掇山。画中的湖石要尽力消除“石气”中的俗媚之气而保留石本身的，因为画家本来就是要超越现实来做再现的，而不是对具体的石头做复制。

老莲所画湖石将皱、瘦、透、漏发挥到极致，甚至很难在现实中找到类似形态的天然湖石，因为石头被侵蚀到如此地步已经极其脆弱，难以完整保存，遑论容人安坐或者堆叠成山。石因其在现实中的无可存留而超脱时间限制，在画中留存一种石作为石本身的真性，至巧也就达到了至拙。老莲的湖石用笔古拙，浑然天成；又伶伶孤立，锋芒毕露，显然并不为献媚而生。清代梁九图《选石》说：“藏石先贵选石，其石无天然画意者为不中选，曰皱、曰瘦、曰透，昔人已有成言，乃有时化工之妙，却不在此，赏识当在风尘外也。”[3]石形之嶙峋与安坐之人的沉静呈现出老莲画作独有的僻古险怪，展现出高蹈风尘之外的通透无滞。

人物画中湖石多孔窍的特质是极其鲜明的，以至于但凡有湖石出现，画家都是用它们作为单独的置石来欣赏其玲珑姿态，并且暗示人物所处场地是园林庭院。其它山石则被小心地隐蔽了石种，与山水画中的自然山石无异，使观者不能明确人物是处在庭园还是山林之中，正是它们“石气”轻而“山气”重的缘故，人物画中用此类朴拙山石作为配景，能够轻易营造山林气象，所谓小中见大、以少胜多，其中道理与掇山相通。与此对应的是，明中期后，太湖石开采殆尽，黄石逐渐成为掇山的主要石种之一，《园冶》载：“（太湖石）自古至今，采之已久，今尚鲜矣。”[4]不同于湖石玲珑圆浑，黄石形态四方有棱角，石种的变化促成了明代“尚朴求拙”的叠山风气，掇山选石逐渐从湖石玲珑之巧转向黄石方直之拙。陈从周先生在《续说园》中谈到：“叠石重拙难，树古朴之峰尤难，森严石壁，更非易致……明代假山，其厚重处，耐人寻味者正在此。清同、光时期假山，欲以巧取胜，反趋纤弱，实则巧夺天工之假山，未有不从重拙中来。”[5]明代造园叠山以拙、朴、古、厚为“巧夺天工”，老子所说的大巧若拙正是如此。

常人重拙而轻巧，拙是一任天然、自然而然，与丑、怪相关，而巧则是反面，是人工机心、造作伪饰，与美、工相关。但如果以湖石为巧、以黄石为拙。贬湖石褒黄石，以一概全，就落入了知识的分别，因为任何石头都本是天然造化之物，便是黄石若加以雕琢伪饰，也就落入凡俗巧媚中。崔子忠《云林洗桐图》（如图7）大假山仅勾勒假山组石的瘦伶轮廓，内无皴纹，导致假山看起来只是几片淡墨剪影图案，完全没有假山应有的体块感；且上无任何空洞，以拙陋画法表现瘦皱奇巧假山，似是湖石假山又非是，假山在巧拙之外。丁云鹏《应真像四轴》（如图8）与崔子忠画法相反，山石用浓墨短线条绘成，体块分明乃至略显僵直。高居翰认为丁云鹏是试图通过对高古人物画风格的复古，学习董其昌所谓“不和谐”的表现手法，结果却适得其反[1]288。当拙作为固有的模式来理解、强求时，它也是另一个极端的巧，原初的天然逸趣荡然无存，取而代之的是人工矫作的蹙促气象。巧与拙互生互化，应当追求的是超越拙与巧的单一分别，而与万物汇通。性灵的石是要超越人为附加的标签，从表象的状态解救出来，石头本是天然造化之物，其形态美丑巧拙都是人附加的价值，而它本身并非为取媚而存在。

石头本在巧拙之外，陈洪绶以刚折之笔画玲珑圆浑的湖石，以圆滑之笔画方正有棱角的山石，便是要说表相下的生命真性。

二、石有时化工

石化者，时化也，梁九图说石有“时化工之妙”。与草木一岁一枯荣相比，山和石时间不可蠡测且亘古不变，晚明人物画家对树、云、人的石化让全幅画呈现出空寂无生的永恒感，又让石作树化、云化来呈现时间的缓慢绵延，对比中传递超越时间之意旨。

（一）树、云、人的石化

一种做法是将画面中的其它事物作“石化”画法，如树、云、人，虽然画中仅数块山石，却有山岩满幅冷寂无生之感。

陈洪绶《眷秋图》（如图9）自题：“唐人有眷秋图，此本在董尚家，水子曾观之，极似。洪绶老矣，人物一道，水子用心。”水子即陈洪绶弟子严湛，一般认为画中假山石是陈洪缓所作，其余均为严湛完成。假山石呈绵延环抱之势，如云烟蒸腾，青桐树干盘升结疤，犹如敦实石柱，仕女和山石的比例和高差都有失调之处，怪异更加与传统仕女图区别开来。崔子忠《杏园送客》（如图10）也是如此以假山环抱人物的布局，玲珑置石和巍峨假山分别是画面前景和背景，背景假山向右下方有延伸之势，似乎在画家未着笔之处可以与前景湖石相连，而人物身处在山石环抱空出的一片平地中，垂眸或两两对视，无一对山石外面露探究之色，显示出一幅封闭隔绝的石中世界。

晚明释画中有大量《洗象图》《扫象图》，用禅宗“扫象”即“扫相”故实，讲“凡所有相，皆是虚妄”。崔子忠《扫象图》（如图11）画中最下方一排简略方棱石头，分为三组，左侧层层平出，中间呈三角尖尖向上，右侧斜指画中，如此画石组合方式罕见，因一处之石必然有类似的形态和地质构成。但这一排石头仅仅是人物的前景，交代山岩之中的环境，并不会引起观众的注意。占据画作主体的白色大象和左侧的树干却是取法晚唐五代“战笔”而成[1]305，大象形体敦方，姿态拧曲；树干折拧，棱角分明，线条抖动，层层皴出轮廓，好似山石皴纹，又显出类似剪影的实体感，使白象和树干都有巨石之态。同样画法的还有他的《云中玉女图》（如图12），画作表现王母戴胜，道教说云由石化来，画家以石法画云，使云气呈现出端方浑厚的实体感，立于云端的王母又如立于石上。高居翰认为崔子忠的画法表明画家受到欧洲铜版画影响，并着迷于幻象技法[1]305。但这种看法很难完全解释皴法和铜版画线条的差异，也忽略了晚明画家超然物象的心性。《扫象图》跋曰：“内空外空内外空。寓言扫象示宗风。东坡留带分明写。笔墨大同意不同。”象即相，扫象是为空相。禅宗有“水鸟树林，悉皆念佛念法”[6]的说法，释画画石也是以石说佛事。

释画中除了扫象图和佛像册，还常见罗汉长卷，这种长卷并非如佛像册一般孤立画罗汉而已，而是绘几十上百个僧侣或坐或立或卧。大部分画家会以怪石古树营造出山林场景，场景营造手法与文人雅集题材的长卷无异，画家和观者的重心往往放在人群的叙事而非山石上。但晚明人物画家却有将僧侣向山石变形的倾向，突出其古野状貌、脱略秩序。周履靖《天形道貌》说人物画的“古怪”一类便是“古如苍松老柏……怪如奇石崚嶒，回非世人之姿。”[7]如吴彬《五百罗汉图》（如图13）长卷画五百多位罗汉，近半数都坐立在山石上，姿容奇骇怪诞，罗汉多而山石少。高居翰认为吴彬是以罗汉面容躯体为岩石，建构出五百变化的峭壁山水长卷[1]293，也就是人物的“石化”。

人物形象向山石变形的画法主要是承袭了唐代贯休的传统，人物形象支离怪诞，“庞眉大目……朵颐隆鼻……胡貌梵像，曲尽其态”[8]107，以奇骇的画法将人物“石化”，在场景设置中让人物“倚松石”“坐山水”[8]107，如明末紫柏大师所说：“累足而坐，万古一日。”[9]坐石之人与石同化天地之中。王维《书事》云：“坐看苍苔色，欲上人衣来。”石久置于阴湿地面便会生苔，人坐于莓苔苍石上静坐冥思，因石与苔之苍古不朽而获得了超越时间性的优游自在，人与亘古的岩石一同存续在“风尘外”，人和石头融为一体而获得了片刻的永恒，从而满卷古色苍然、冷寂无生。

（二）石的云化、树化

另一种做法是将山石变形成为云气、树根。古人说：“石为云根。”画家让石头“云化”“树化”，让苍古冷硬的石头变得柔软、有生气，像雪中芭蕉一样显示出反常，时间被画家截断在画外。

丁云鹏《漉酒图轴》（如图14）画陶渊明漉酒场景。画中假山形态柔软扭曲，好似绵云一朵落于林中，上有侵蚀留下的孔穴。假山的形态和孔穴的用意都和三棵古树上生满的结疤相呼应，又与周围春生冬死的白菊形成对比，悠游的时间在树叶菊花上迅速流逝，在石上凝固封存，又为画家所洞见。《玉川煮茶图》（如图15）也是如此，大假山如云朵一般柔软有舒展之态，背后还有青青芭蕉开几枝红花，显得画面有蓬蓬生气，观者自然融入时间的缓慢绵延之中，洞出了另一种永恒。丁云鹏《观音图》（如图16）中，观音石座如祥云一朵浮于空中水上，上下空落无所依，以示佛法无边。崔子忠《洗象图》（如图17）画面的中下部以一排青绿色石头隔开上下两组人物，石头以波浪形线条层层皴染而成，形态圆润，团团如云朵。石头上生绿叶，下垂藤蔓。画的上部是地面上的洗象场景，众僧和文士形容安定，景色静谧；底部三人却似是在风中踏浪而行，衣饰飘动，其中女子手举红色珊瑚，更似是海中景象。这使得那排青绿色石头更像是隔开异世界的厚重云气，其中一侧的景象是另一侧人的想象。

吴彬《楞严廿五圆通佛像册图》中大量用石作为佛像几座，人物树石都用仿古的平行皴纹描绘，僧人如石一般静坐入定。这组图册中不止是其他事物呈现出石的姿态，也能看到石头和树根、云气相互变化，如娇梵钵提（如图18）、达摩（如图19）两册中，僧人结跏正坐在树根和石窟之中，四周空旷无所依，洞窟如同云气盘旋包裹。树根即枯木，有古秀之意。陈洪绶《吟梅图》（如图3）等画作中也有树根盘绕而成的家具。万物都俨然从时间中遁逃，而有了千年万年的高古境界。画中家具除了石和树根外，晚明人物画中还常见以芭蕉叶为席地而坐的坐席。如陈洪绶《蕉林酌酒图》（如图6）等画中仕女坐在芭蕉叶上洗菊烹茶。芭蕉易坏，又因易坏得大乘佛教不坏之理。

向古树蟠根、云气变形的假山石，以及身处山石树云之间形容奇骇的人物，这似乎是晚明人物画的程式。和树、云、人的石化相反的是，画家利用这些元素不断进行空间组合，将时间的流逝具象化，显现出天地的真实生气。如果说树、云、人的石化是让观者一眼看穿无尽的时间，石的树化、云化是让观者以微渺生命去和时间做一刹那的际会，两者都是要达到对时间的超越。

三、坐卧石上

文震亨“石令人古”[10]65一语断定古今爱石、崇石之人的目的所在，一个“令”字表明人与石的对象性关系。晚明人物画中大量出现人物坐、卧、立于假山石上的场景，身体与石直接、长时间接触让人得以直面石，将生命向石敞开，人与石在时间之外彼此照面，如此古意不止是时间上的亘古，也解除了人与石的对象性关系，让生命真实呈现，一任世界自在兴观。

在中国古代文化中，石头一直被赋予了与肉身、与生命相关的意义。盘古身体化为山岳，孙悟空自石而出，贾宝玉乃女娲补天所遗之石。在这一层次上，石可以说是肉身本身，但和生命的联系尚且不算紧密。人物画中常见将主人公安置在磐石之上的景象，取岩栖之意，石上之人如居山中。这种画法早在《文苑图》（如图20）中便可见到。人物的身体在石头和松树上呈现出多种互动的姿态，使树石俨然案、榻、台、阑。石被身体压合出山与居的双重意象，董豫赣认为此画营造了一种微缩的山居生活，为后世画作提供了可居的标准和意象压缩的模式[11]，也就是以一石而作岩栖山林的磅礴气象。

陈洪绶晚年很多人物画中，石头充当了大部分家具器设，几乎没有精致光滑的室内木质家具。如《隐居十六观》中《浇书》《醒石》《喷墨》《味象》《谱泉》《缥香》几目。其他几目便是微缩的隐逸山林之景，说的是苏轼饮酒浇腹中诗书、班孟喷墨成文、陆羽为泉水优劣谱序等文人尘外风雅之事，石在画中取代木家具，是为了直接说山居岩栖之事，与《文苑图》一脉相承。《醒石》《味象》《缥香》三目立意深厚，跳出以石说隐的窠臼，表明画家对石的生命意义的诉求。

（一）醒石

《醒石》（如图21）描绘陶渊明倚卧醒石之景，明人林有麟辑《素园石谱》载：“陶渊明所居东里有大石。陶渊明常醉眠其上，名之曰醒石。”[12]并绘陶渊明的“醉石”和唐李德裕的“醒石”（如图22）。《旧五代史》载：“有醒酒石，德裕醉即踞之，最保惜者。”[13]806陶渊明的醒石在他隐居东皋岭的山林之中，而李德裕的醒石被珍藏于平泉别墅。李德裕昔日告诫子孙“以平泉一树一石与人者，非佳士也[14]15”（《平泉山居诫子孙记》）。但巢蔡之乱后，平泉花木树石难逃兵燹鬻卖，一监军得醉酒石并说：“黄巢败后，谁家园池完复，岂独平泉有石哉？”[13]807明末祁彪佳《寓山注》评价道：“成毁之数，天地不免，却怪李文饶朱崖被遣，尚谆谆于守护平泉，独不思金谷、华林都安在耶？”[14]263

石本天工又亘古存续，天地是它的主人，而它本身是无目的性的，石头只能短暂地被李德裕据为己有，并用来解酒。《红楼梦》中写湘云醉卧芍药圃的石凳上，探春命人给她含醒酒石；醉卧石上又以石解酒，湘云由此俨然高士。也正是因为石与人的彼此疏离，才有代代后人与一石相遇之可能，正如平泉醒酒石在别墅荒芜后又与一监军相遇，观画者与百年前老莲笔下的一块石相遇。“成毁之数，天地不免”，便是要承认生命的有限性，不执著于生命、功名的永续，关注直接当下的生命体验。

（二）味象

《味象》（如图23）一目中人物双手举着一幅长卷垂眸细看，石为桌案坐凳，石桌上还摆满书籍卷轴。“味象”出自宗炳《画山水序》：“圣人含道应物，贤者澄怀味象。”宗炳又有“澄怀观道”之说，《宋书·隐逸传》记载：“（宗炳）有疾还江陵，叹曰：‘老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。’”[15]味象即观道，并且与卧游相联，画中文士对石看书，画外观者面对此画，都是在胸中抒发对山水自然的怀想，人因面石而有所体悟，也就是陈继儒《岩栖幽事》所说的“石令人隽”[16]。古人常说“千秋如对”，面石观画而能畅神卧游，人将生命向石完全敞开，在神思畅游中物我两忘，在时间之外与石觌面，“味象”二字正是晚明人物画家和观者的思考过程。

倪瓒《画偈》说自己作画“乃幻岩居，现于室内。照胸中山，历历不昧”[17]。画中之石是澄怀味象的方便法门，《隐居十六观》中的文士、作画的陈洪绶和画外的观者都是要参透“假”山石之下的生命真性。一块嶙峋山石是连绵众山的象征，这种手法在山水画、假山、石盆景等艺术门类中都有大量体现，古人就是要在“一峰则太华千寻”[10]65中糅合造化和人工，超越时空的禁锢而照亮生命。

（三）缥香

《缥香》（如图24）中坐于石上的女子身份不明，有人推测是唐代鱼玄机[18]，其满腹诗书才华不得施展，却只因身为女子而不得入仕，故郁郁隐居。但也有学者认为因古代书卷称缥帙，《缥香》之名是与读书有关[19]，故女子可能无名。

红颜易逝，女子坐石直指当下的鲜活。仕女图中少有闺阁女子坐在山石之上，假山石常是庭园的点缀，为禁锢在楼阁中的女子提供典雅秀丽的场所背景，对女子的人格往往没有指向意义。如南宋《女孝经图》（如图25），庭院中女子坐在绣墩上，假山石是她们闲谈的背景；而男子端坐在假山石上。假山石在男子人物画中的广泛应用更加反衬出女子真性世界的阙如。而陈洪绶却将仕女和观音如男子一般安置在嶙峋山石上，除《缥香》外，另有《寿星观音图》（如图2）《吟梅图》（如图3）《红叶题诗图轴》（如图4）等。陈洪绶晚年画女子用色浅淡，形容奇拙，姿态端庄，《寿星观音图》中的观音甚至大头短身，脸型方长、耳鼻肥厚，单看面容俨然男子，陈洪绶却说自己笔下的仕女“十指间娉婷多矣”。

回看文章开头提到的陈洪绶《吟梅图》（如图3），画面上半部分是一位文士坐在木榻上，面前是平阔石案，下半部分是一位女子坐在崎岖嶙峋的湖石上，手扶一方树根小几，右下角有两位捧梅持杖的侍女，上下两部分的石质正分别是开头所说的拙石与巧石。巫鸿认为上下两部分看起来完全独立又有着微妙的联系，他认为文士正是画名中的“吟梅者”，而下部是文士脑中所“吟”之景象[20]。这便印证了陈洪绶是如何以女子为“所缥之香”。在冷硬古寂的石世界中，一点秀色显得短暂易逝，这是他要彰显的生命真性。

四、结语

晚明人物画中大部分假山和石头都是画面的必要元素，而非无关紧要的背景，画家用它们引发观者对时间和生命的知觉。本文取晚明人物画的代表性作品来思考画家在假山石上寄托的古意。画中的假山石是画家心目中的理想形象，超越巧拙而臻天工，强调生命的独立；画家对假山石和其他元素的变形处理，让时间的无尽和缓慢流逝可视化；画家安排人物画的主人公坐卧石上，以期展现短暂生命和亘古时间的瞬间际会，使人关心当下生命的真实意义。

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作者简介：郭宇萌，中国美术学院硕士研究生。