怀旧与惊颤：“阈限空间”的互联网视觉审美研究

摘 要：“阈限空间”作为近年来国内外互联网视觉复古潮流的新概念，因其诱发怀旧与惊颤的双重审美感受而引人关注，更衍生出了“中国城镇式阈限空间”“中式怪核”等本土作品。通过本雅明的“惊颤”及其审美救赎理论对“阈限空间”图像的视觉特征与怀旧效果进行分析，探究藏匿其后的现代性问题。

关键词：阈限空间；互联网视觉艺术；怀旧；惊颤；审美现代性

一、“阈限空间”与互联网复古潮流

近年来，20世纪下半叶至千禧年的复古潮流在全球互联网大行其道，国内“Y2K”“怪核”“蒸汽波”等相关概念层出不穷，与之伴随的是各类复古图像的再生与流行，涉及流行音乐、平面视觉乃至现实生活中的服装、包装设计等多种领域。此处便不得不提到“核类艺术”这类互联网视觉风格，以及它的重要概念——“阈限空间”，其作为新生但势头强劲的亚文化现象，十分值得关注与研究。

若追溯此类亚文化视觉风格诞生的标志性事件，大多网络资料都把其归结到2019年美国贴图论坛“4chan”的匿名用户上传的一张废弃办公室走廊的照片上①：墙纸、地毯与天花板都是晦暗的米黄色调，日光灯惨白，走廊空无一物好似没有尽头（如图1）。该图像给人熟悉又不安的怪异感，引发了大量网友的关注与讨论，社交网站Reddit及视频网站Youtube也逐渐建立起同类影像集合，内容里的空间因其常涉及走廊、楼梯等过渡性日常区域与模棱两可的心理感受而被称为“阈限空间”（Liminal Space），在此概念基础上衍生出了以“怪核”（Weirdcore）为代表的“核类”互联网视觉艺术。

以“core”命名的方式最早可追溯至20世纪70年代流行的“硬核朋克”（Hardcore Punk），此处的“核”指面向特定受众群体、有较高鉴赏难度和缺乏广泛接受度的事物，这点与“核类”视觉的亚文化特性不谋而合。随着该类视觉风格于全球互联网的传播与再造，发展出表现对象类型不同的多种分支的体系。网站Aesthetic Wiki将“怪核”定义为“以上世纪八十年代至千禧年式低画质图像和数字图形为中心的网络美学，其摄影与图形则经过编辑或重构后，用以传达混乱、无方向、异化、怀旧却熟悉的感受”[1]；梦核则常与白日梦、噩梦、童年幻想记忆等主题紧密相关，相较怪核来说，它的色彩更明亮，侧重表现熟悉感；池核一如其名，主要是对无人游泳池、水上乐园通道等空间的视觉呈现。此外，每一分支之于不同国度又会自动扩容当地案例，例如，国内网站不仅流传欧美流行的“怪核”图片，也将中国城镇景观、20世纪家居等相似影像并入这股“怪核风”之中。“核类艺术”虽繁复庞杂，视觉特征却不难提取：低质量乃至失真画质的技术复古质感，千禧年流行的数字图形与景观内容，其中“阈限空间”作为核心概念，重在传达出怀旧恐惧相交织的复杂情绪与审美感受[2]。

而当现代科技促成了所谓的“日常生活审美化”时，互联网所诞生的“艺术”其实就是不留痕迹地藏匿在“真实”的视觉图像之后的信息重叠[3]221。在这里，人、传播技术、艺术呈现、社会关系四者之间形成一种依存关系，组成一幅越发复杂的文化景观，并折射出审美文化、价值观念在变革上的互文性[3]229。因而理解“阈限空间”，不仅仅是将其作为一种新视觉风格与接受效果，更为重要的是，我们应看到其审美现象背后存有何种现代性问题。

从词源上看，阈限（Liminality）的英文词根出自拉丁文“limen”，意为极限，指有间隙性的或者模棱两可的状态。在心理学领域，阈限特指人在意识和无意识之间的临界值，而人类学家维克多·特纳在总结范·盖纳普“通过仪式”理论基础上提出了人类学的“阈限”概念，简要指社会仪式过程的过渡阶段，具有不同结构性状态之间转换的功能[4]。以此观之，阈限空间作为该类视觉图像指称不仅契合建筑物质层面的过渡特性，更是从心理层面概括了受众产生的熟悉又陌生的复杂情绪。

相比于建筑的可触摸，电影的流动“阈限空间”更像是一张张封闭的时空切片，将日常生活的走廊、电梯、家居乃至购物中心等旧色场景凝固起来。与建筑史的脉络相对应，图像内容可被识别为20世纪西方社会所流行的一类推崇实用功能的现代主义建筑：外观上常体现为平屋顶，对称布局，室内常为光洁白墙面，简单檐部处理，很少用或完全不用装饰线脚等。此类建筑因为工业化新建材的使用与经济效率高的设计，在工厂厂房、中小学校校舍、医院建筑、图书馆建筑以及大量建造的住宅建筑中得以运用，并推行于许多国家的城市建设进程，甚至被片面地称为“国际式”建筑（如图2）。

身处21世纪的建筑师库哈斯则直白地称这类建筑为“垃圾空间”[5]。他批判现代化运动带来的模式化设计和复制粘贴式无限扩张，这种无缝衔接让人感觉不到限制，体现为对拓展工具的物尽其用，包括空调、电梯等室内构造；同时具体到消费主义导向的廉价和短命建筑，典型如大型商场[6]。它们遍地生成、千篇一律，让人无处可逃。故“阈限空间”的图像既区别于精致但空荡的商业渲染图：简陋、空置但不至于破败，有一定的生活气息与无穷尽的延展可能，时间上却没有面向未来的希望；也区别于历史建筑，并不由明显的传统文化要素构成，而是呈现出一种平面、连续可复制的现当代都市特性。

时空上的停滞感使得一些先后被纳入“阈限空间”范畴内的场景都伴随着充满悖论的描述：“本应人潮熙攘，如今却缺乏人群的活动”“总觉得来过，又的确没有来过”“仿佛一切都真实发生过，但却记不起任何细节”[7]，这类场景总给受众带来既熟悉又陌生的双重感受。值得注意的是，这些评价针对的是作为视觉表征的“阈限空间”图像，却并不是一所真实存在的旧建筑。

如前文所述，“阈限空间”的概念生成是互联网视觉艺术潮流的结果，并不首发为建筑学术语。此外，“阈限空间”的图像来源不仅由20世纪下半叶至千禧年所拍摄的建筑空间照片构成，还包括当时计算机生成的相似风格的虚拟空间图像。该概念经过近几年的逐渐发展，许多视觉爱好者参与这场复古潮流，亲自拍摄废弃建筑与街道的照片，制作出他们心目中的“阈限空间”与“核类艺术”，而观赏者的评论也常是“温馨”和“可怖”两派交织。这一现象也侧面揭露了“阈限空间”图像所具有的双重审美效果：引发了人们的某种怀旧心情与“惊颤”体验。

二、“阈限空间”的审美分析：人的“不可见”

巴什拉曾思考过关于“空抽屉”的概念：“空的抽屉是无法想象的，它只能被思考，我们要做的是描述我们在认识以前就想象的东西、在证实以前就梦想的东西，因而对我们来说，所有柜子都是满的。有时候，我们以为是在研究某物，其实我们只是在开展一种梦想。”[8]

“阈限空间”的命名似乎暗示了它本就该是一个物质空荡、感受丰满的场域，图像中人物的“不可见”也是其显著特征之一。但这并非仅指原始图像刻意避开真实的人像摄影，只剩下空间场景，而是连原图中已有的人物，也会在后期制作中被刻意用拙劣的方式涂成边缘模糊的全黑人形②（如图3）。

人作为构图元素的“不可见”倾向在西方艺术史上早有所显露。从十九世纪印象派及后印象派打破规制，尤为注重光色形式、日常景观的描绘捕捉与自我情感的抒发开始，关于空间的纯粹视觉表达得以释放。20世纪中期，以格林伯格的艺术批评为标志，现代主义绘画确立了其独一无二的二维平面特性与内部自我批评的发展方向，人、物与空间在画家笔下已完全从写实走向变形和抽象，作品承载的是创造者个人的艺术精神。超现实主义艺术则在一战二战时、工业革命飞速发展与精神分析学科建立的多重背景下，从达达主义内部演变而出，以达利与马格利特两位画家为代表，描画了一个奇异怪诞的世界，常与现实日常格格不入，具有超越时间和空间的永恒性，给人以虚实难分的玄灵之感。例如《记忆的永恒》，作为达利的代表作，空旷沙滩上的具有皮沙发质感的似马非马怪物，立方体平台上长出枯萎树枝，时钟变得柔软，这些被变形与拼凑的常见元素展示了一个被抑制的日常世界[9]。此时的“去人化”更多理解为用新形式表达抽象意识，从写实肖像与经典叙事母题上转移焦点，铺垫了视觉变迁的暗线。

随着20世纪电影产业的蓬勃发展，电影作品中多展现封闭空间的空镜头可视作“阈限空间”图像的具体前身。美国著名导演斯坦利·库布里克翻拍恐怖小说家斯蒂芬·金《闪灵》一片中诸多关于带有复古气息的走廊截图，也常被认为是“阈限空间”图像代表之一。当代美国非主流电影导演大卫·林奇也以其继承欧洲黑色美学特性、梦境影像的主观表达与诡秘的场面调度著称，通过对事物的极端特写突出怪异的视觉变形，大卫·林奇对视觉空间的塑造往往延伸至心理空间的塑造，即对影片氛围的营造。如《蓝丝绒》的场面调度就使用了深焦镜头，体现杰弗里偷窥桃乐丝那从走廊到洗手间的视线与心理[10]。这类惊悚性质的当代电影往往伴有混乱非线性的时空叙事与精神分析底色，这与“阈限空间”引发人复杂感受的幽深气质十分相似，甚至可以说，“阈限空间”本就是从这类电影抽离出来与模仿的视觉切片，而这类电影所诞生的时空恰巧也是这场互联网视觉复古潮流所想要返回的场域，只不过承载的媒介载体从银幕与电视转变为计算机与智能手机。

但无论是当代架上绘画或影像革新，以上提到的视觉案例皆属于“去人化”的自然范畴，并不涉及对人像的涂抹删改。马格利特的绘画创作中虽常涉及对人形的修改变形，比如用青苹果和鸽子覆盖戴帽子的男人头像，又或只留下男人的身形轮廓以天空等自然场景填充空白。总地来说，这种“不可见”的遮掩还是服务于视觉整体性的。

把人像后期去除变黑的二次创作痕迹，则属于对视觉整体性的破坏行动。一方面，沿袭视觉艺术的脉络，此种破坏也可被看作“拼贴手法”，依旧属于超现实主义的风格范畴。但从文化意义的角度来看，“阈限空间”不仅将空荡的现代空间悬置在一个难以精确定位的静态场域，更通过置入黑色人影这一元素达成对日常经验的“爆破”。比起空房间的中性幻想可能会导致暧昧不清的感受：指向怀旧的温馨或一种“不知会从哪里冒出怪物”的未知恐惧，人形的黑色块则标出了创作者在图像追忆上对自我存在的潜意识摒弃，有浓烈的自毁意味。

部分网络文章会援引“恐怖谷效应”来解释黑影的存在：“某种特定程度内，近似人形（在‘阈限空间’和‘怪核’图片中则体现为保留下来的人像轮廓）的事物会令人产生恐惧心理。”[11]该理论本由日本机器人专家森政弘于1970年提出，他借助了弗洛伊德的精神分析概念，解释“随着类人物体的拟人程度增加，人类对它的好感度亦随之改变”这一现象，而“恐怖谷”是随着机器人到达“接近人类”程度时人类开始产生恐惧心理的范围[12]。放诸“阈限空间”的阐释之中，观者面向无人的复古空间，记忆和感受重合的特定画面会令人在难以言表的熟悉感之外，在图片与个体记忆不符的细节中，会体会到一种“孤身一人”的孤独与陌生化，恐惧就在这种熟悉和陌生的间隙中潜移默化地滋长。因而具体的人像是必须被消除的，黑色轮廓则进一步借助“恐怖谷”效应助长了此种恐惧。

“恐怖谷”虽从心理学角度为“黑影”的效应作了阐释支撑，但更像是对恐惧心理的复写，缺少深刻的时代角度。同样受启发于弗洛伊德，经历过20世纪上半叶战火与风云变迁的本雅明则借助“惊颤”这一内部心理结构，为面向工业时代机械复制艺术的冲击性审美体验赋名。在他看来，弗洛伊德的“惊颤”心理还有一个比接受刺激更为重要的功能，即抵御刺激。“它首先要做的是：必须在外部世界超大能量同化性，即摧毁性的侵入面前极力保护内部能量转换的特有形式。这种能量对人的威胁就是一种由惊颤而来的恐惧。”[13]面对电影艺术给人的感官所带来的巨大冲击以及视觉无意识的发掘培养，“惊颤”作为一种现代审美经验，本雅明将其视为现代社会普遍的感知模式，一种现代主义危机：都市文明大众的标准化、非自然化了的生活所表明的异化经验已经取代了传统自然化的、人化的和谐经验[14]。

有趣的是，那些曾经“惊颤”本雅明的事物，如20世纪电影与大都市空间，对于20世纪下半叶至千禧年成长起来的互联网一代来说，竟散发出专属他们审美经验里的独特“灵韵”。一方面，“阈限空间”因视觉内容与工业时代息息相关而继承了本雅明所描述的惊颤效果，空荡的过渡地带与消失的人影仍保有它们与当下时代拉出距离的陌生可怖感；另一方面，“阈限空间”的低像素画质与图像内容则将受众轻易穿越回那个无法回到的童年：印有复古墙纸的走廊、旧电话、接有天线的电视机与上个世纪被涂得红红绿绿的儿童乐园。无法具身抵达，只能凝视这团象征过去的温馨氛围。“灵韵”此时不仅是中世纪圣像画的头上光环，也不单是于夏日午后感受远处山峦的树荫，随着新一代人类的记忆积累，粗俗不堪的现代日常竟也披上了朦胧回忆的光辉。当人们习惯“惊颤”，“灵韵”作为无法返回的、具有标出性的转折点，自然落回到他们的童年之中。这也就解释了为何“阈限空间”能引发熟悉又陌生的双重心理感受，它是未知的，因为并非是自我记忆里的童年时空的完整复刻，自我与他人并不真实存在于这里；它又是令人熟悉的，因为这个空间完全具备同时代的怀旧气息。“阈限空间”里物的细节可以唤起个体记忆，而意象组合成的整体印象也会和集体记忆相联系。

“去人化”也对应着一种时空凝滞的废墟气息。此处涵盖了记忆、梦境、想象和潜在意识，时空相互指涉，是与意义失去灵交的世界里存在的具有内在神性的艺术品，这就意味着在现代空间视为无意义的废墟有可能化为神迹，颓废也有可能翻转为救赎的寓言[15]。而“阈限空间”作为一种互联网视觉艺术，正是怀旧人群展开想象与追忆的创造场域。

视觉上人的“不可见”为观者设置了一个前提，它腾空了位置，便于置入不同个体的回忆，从而拥有了怀旧的审美体验。自毁式的黑影则蕴含着一种现代性的审美倾向：对文化集体性潮流的不信任。

三、“阈限空间”与

审美现代性问题：何以为家

虽然“阈限空间”成为了怀旧的中介，但这并不意味着其中未包含割裂自身的问题。从现象上看，此类视觉是将个体记忆与集体记忆相编织，将人类心灵与历史状态相弥合，但自毁的黑影又呈现出想从熟悉的“幻想乡”中挣脱而出的倾向，对这一眼下流行的现实进行否认，从而体现了审美的现代性特质。

在西方现代性的发展史中，以艺术或审美的路径来对抗救赎启蒙理性的偏激化是一个基本趋势。在学者周宪看来，审美现代性的本质是“反现代性的现代性”，认可和承担了文化发展中“新旧事物之间的决裂”，代表现代人对文化集体性的不信任。所谓现代性，并不是为了接受新事物而接受新事物，而是对整个反思性的认定，包括对反思性的再反思。现代性催化了怀旧的生命本能与集体无意识，怀旧就是以感性体验的方式，或说审美的方式，对此所作的反应。因而，审美现代性是怀旧的主因，怀旧是审美现代性的延伸[16]22。

在一般的怀旧理论看来，“阈限空间”因其对过往时代从内容到形式上的再呈现而被划分为对过去的依恋，但其中更包含了一种“不知前往何处，所以选择停留于童年”的迷惘。不再是婴孩的成年主体置身其中，一方面被熟悉所包围而感到安全，另一方面却又会因这种熟悉的包围而产生困顿，人脸人身的扣除与黑色影子游移其间，反映了这种特属于现代人潜意识里的破坏冲动。以为此处是家乡，但事实并非如此，那又该何处去呢？“怀旧”不仅关切着对过去的情感，更与未来的认同紧密相连。

周宪、赵静蓉在博伊姆的“修复型怀旧”与“反思型怀旧”的怀旧理论分类上发展了“认同型怀旧”，即“以怀旧的方式实现认同是现代众多认同方式中最普遍的一种，人类的任何怀旧形式都会演变为认同型怀旧，这既是人类意识活动的逐层推进，也是人类最深层的精神需求”[16]41。较之“反思型”之于心灵空间的无方向沉浸，“认同型怀旧”明显有一种绵延的方向指向，属于一种更加永恒的乡愁。

“阈限空间”虽发源于外国网站，但其本土原创视觉作品在国内互联网也不计其数。仅在国内视频网站Bilibili上搜索“阈限空间”这一词条，就有1020条相关视频作品，且视频最高播放量达120.9万人次，更难计海量图像。其中有名为“中国城镇式阈限空间”的创作，包括“中式怪核”这一衍生分支也受人追捧（如图4）。

微信公众号iFASHIONist曾采访过国内一位就读于中国传媒大学动画专业的互联网艺术创作者“猫咪饭团”，她在访谈文章中提到自己起初是看到外国网站Reddit上一张空房间拐角的图片，直觉告诉她这是自己要寻找的东西，便开始了“阈限空间”及“核类艺术”的互联网视觉创作。在敏感又恋旧的她看来，此类图像可以挖掘显露自己内心深处的未知情绪，并且她并不支持“阈限空间”受制于同质化的审美表达，而是应该努力传达个人风格与情绪。互联网上不仅无数类似于她的创作者，更有许多观看者。据“猫咪饭团”分析后台观众数据，她说：“互联网上喜欢类似图像的人确实集中于90后、00后，但还有15%来自于40岁以上的观众，并且以女性居多。”[17]

可见，“阈限空间”这一互联网视觉概念的传播已经形成了一种亚文化效应，为一群怀旧爱好者开辟了新天地，观看者也会利用现代技术加入影像的创作潮流。如此一来，千禧年一代又在这场视觉复古潮中制造了关于过去的视觉新回忆，甚至也为60后、70后一代人提供了怀旧对象，从而编织起个人与整体的记忆。

在此类以呈现中国近代家居、街道、工厂、游乐园、幼儿园等公私空间为主的视觉创作下，许多网络留言都会提到“像我家”“像我曾经去过的”的类似描述。有网友评价说：“有种特别舒服的回归感和安全感，像回到了妈妈的子宫里一样。”也有人评论道：“像来到了杀人犯罪现场。”有网友则试图通过辨别图像中的真实地点以消除恐惧感，以及抒发自己对过去经历的感怀。这种在互联网影像中“认领”自我身份的行为，揭露了怀旧所具有的深层精神需求，不停地构建着具有“安全感”的过去作为一种新方向。该类群体之所以对中国城镇景观怀旧，正是因为新的都市景观如此陌生，不具情感，且无自己的容身之处。然而，真实返乡又不是他们所追求的天堂，“黑影”便是“无法返回”与“不能返回”的象征符号。

四、结语

曾经被视为落后的家乡，通过互联网凝视而焕发出某种新感性，现代化大城市崭新，却包含无处可去与高昂代价的隐痛。正如近年来流行的“县城躺平”说法一般，观者主体的视觉审美也在全新经历下得以更替，这并不否认光鲜亮丽的都市不再具有吸引力，而是肉体身处现代都市之中求生，精神却飘向实在的远方，如大理、西藏或天山这类偏向自然的地域，或抵达不了的过往，就像“中式阈限空间”，呈现一种分裂态势。伴随着全球经济势态下行，人与自我、他人、身心乃至时空的关系逐渐变得不可控且混乱，此种现象也经由小小像素在互联网内迅速流动，演变成视觉上的表征。此时，对其流行图像的理解与剖析变得极为重要，如果有可能的话，通过解读与再创造从而走向重塑审美现代性的新方向。

注释：

①图片来源：https：//m.thepaper.cn/baijiahao_19674419.

②图片来源：https：//mp.weixin.qq.com/s/Y3plii_nQvWQgEYfoPRgNw.

参考文献：

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[5]边留久，刘楠，方晓灵.我们能超越晚期现代的垃圾空间吗？[J].新建筑，2018（1）：16-21.

[6]库哈斯，姜珺.垃圾空间[J].世界建筑，2003（2）：100-107.

[7]阿鹂，NOWNESS现在.阈限空间：咦，这个地方我好像来过？[EB/OL].[2022-08-30].https：//m.thepaper.cn/baijiahao_19674419.

[8]巴什拉.空间的诗学[M].张逸婧，译.上海：上海译文出版社，2013：30.

[9]陆英祥.超现实主义绘画美学思想研究[D].济南：山东大学，2008.

[10]张成.大卫·林奇的影像表意研究[D].北京：中国艺术研究院，2011.

[11]王奕文.怪核美学：人造物的穿越式留影[EB/OL].https：//mp.weixin.qq.com/s/NDhs_flXO0V_oJk_nn7nSA.

[12]杜严勇.恐怖谷效应探析[J].云南社会科学，2020（3）：37-44，187.

[13]本雅明.发达资本主义时代的抒情诗人[M].王才勇，译.南京：江苏人民出版社，2005：114.

[14]陆涛.从“韵味”到“震惊”——再论本雅明的艺术现代性理论[J].北方论丛，2011（2）：40-44.

[15]翁再红.本雅明审美救赎思想研究[D].合肥：安徽大学，2005.

[16]周宪.文化现代性与美学问题[M].北京：中国人民大学出版社，2005.

[17]iFASHION.怪核艺术，恐怖只是其中的一点点调味剂[EB/OL].https：//mp.weixin.qq.com/s/bu2Di-jbj-Wq7P8ED-ncMQ.

作者简介：郑珂，四川大学文学与新闻学院艺术学理论研究生。研究方向：艺术生产与文化产业。