“忘”与“若”：中国“去-创造”思想及其美学意义

摘要：“去-创造”是诸多汉学家提出的概念，被用以形容中国思想的一个重要特征。它包含着两个方面的内容：“忘”与“若”，即解构自身的实践哲学与“若存”的存在哲学/境界思想。“忘”的实践哲学是一种诗意的参与过程：主体放下自己的成见、观点，在消解自身的过程中回到大化流行的生命历程之中。画家将此种大化流行之意写为艺术作品，邀请静观者将自己的个别化“忘”入生命的大流程之中，由此，方能于“用之不勤”中敞明“緜緜若存”。在艺术创作的过程中，山水画家以整体若存之态的“去-创造”式营造，邀请后人一起参与到此种暗示性的游戏当中。对于绘画作品而言，此种“用之不勤”的生命之貌，需要人们参与到暗示性的游戏当中、参与到对留白的阐释中，方能显著。

关键词：忘；若；去-创造；中国美学

“去-创造”是诸多汉学家提出的概念，被用以形容中国思想的一个重要特征。韩炳哲认为中国思想中没有“创世”与“原创”的思维，世界的变化与存在是“暗含其中、不被察觉、连续不断”的[1]3。他将其总结为“山寨”的中国艺术精神。朱利安亦从艺术哲学的角度入手，认为中国艺术总是处于一种完成与未完成之间的“去-描绘”（dé-peint），此种“去”意味着“拆解”与“消抹”，是一种将自身纳入其中的“后退”[2]85。

其实，“去-创造”思想包含着两个方面的内容：“忘”与“若”，即解构自身的实践哲学与“若存”的存在哲学/境界思想。对于前者而言，“忘”与“解构”并不意味着取消自身，它反而是一种对于生命整体的自然参与、对话，并在这个过程中敞明更为原初的意韵：自然（如《庄子》所言“天籁”之义为“使其自已”[3]26。对于后者而言，“若存”不是一种对象化的绝对存在，它不同于柏拉图主义者的“理念”，亦不同于基督教哲学所谓的“上帝”，而是一种生命的整体状态，若有若无（“道之为物，惟恍惟惚”[4]96）——因其非对象化而若无/缺席，又因万物生生之貌而显著/在场，亦因万物的参与以及人的“裁成”“辅相”[5]78而得以敞明。

本文将分别对中国“去-创造”的两个方面（“忘”与“若”）进行具体阐释，并将之面向中国艺术精神及其在美学中的体现与意义。“去-创造”说明了两个维度的内容：其一，先秦以来的大部分中国经典，并没有对创世说予以叙说和强调，反而无时无刻不在描述一种连续性的生生过程。它所展现的生命历程是连续且常新的，这也是《周易·系辞》所谓的“穷则变，变则通，通则久”。其二，“去-创造”展现了一种“忘”的姿态。中国哲人在修养工夫的过程中，将自身解构，纳入到天地的运作之中。在艺术创作中，艺术家同样凭借对于第二自然（山水）的展现，让观者以“忘”的心境参与其中，建立对话。

一、“去-创造”的境界：

“若”的存在论哲学及其艺术精神

“若存”是一种面向万物的连续性生命状态，展现着万物自然的参与，昭示着緜緜的生命原初性。

其实，“存在”向来是哲学界的基本问题，它让历代以来的哲学家感到困惑却又信心百倍。前苏格拉底时代的哲学家如朴素的耕作者一样，企图找到万物的来源与本质：有的人诉诸于直观的元素，如泰勒斯、赫拉克利特所谓的水与火；有的人诉诸于抽象的统一性概念，如巴门尼德所谓的是者。苏格拉底将思考路径回归到人的内在，但其高徒柏拉图依旧为后人构建了一个绝对存在的领域：理念。基督教哲学将此种绝对存在对象化、客体化、偶像化，以“三位一体”的学说充实了上帝的形象，由此在西方哲学的发展中形成了一种创世的宇宙论和绝对的存在论。虽然此种论调在现象学等哲学思潮的歧出中失去了往日的光环，但依旧在全世界的思想界有着不小的影响。

在中西对话的语境下不难发现，相比于绝对的、对象化的存在，中国思想（特别是道家思想）更加注重生成过程的连续性。韩炳哲将《老子》的“道”描述为“无始也无终的过程”，认为它本身“即是存在和本质的对立面”[1]2。如果用《老子》原典的语词来对其存在哲学进行描述，那么“若存”这个词语便再恰当不过了。《老子·六章》言：“谷神不死，是谓玄牝。玄牝之门，是谓天地根。緜緜若存，用之不勤。”①世界的基本面貌是一种连续、绵延的生命状态（“用之不勤”），万物运化的过程生动地昭示着生命原初性的常在（“緜緜若存”）。此种生命原初性并非一对象，亦非绝对的存在，此种“若存”唯有在万物生生的姿态中得以敞明。所以《老子》以“谷”予以形容，王弼认为“谷”是“中央无者”，在“物之以成”的过程中若存，而依旧“不见其形”，是一种“至物”②。蒋锡昌虽以“丹田”养生之语解读此章，但亦强调其“空虚深藏”之义③。所以，高明在对比帛书《甲》《乙》本与通行本的研究工作中发现，“道”有“虚怀处卑”“变化莫测”“永存不灭”[6]三个特点。“变化莫测”即若存之“若”，而“永存不灭”即若存之存。

“道”虽然永存，但并非实存。它于万物的生成发展中显著，且昭示着群品的生命之本。故《老子·四章》亦言：“道冲，而用之或不盈。渊兮，似万物之宗。”《老子·四十五章》亦强调“道”之“若缺”以及“其用不弊”[4]150。此种“若存”的存在哲学亦体现在孔子对于“天”的描述及其在《周易·系辞》④中对于“神”的叙说里。“天”虽“不言”，但却在“四时行焉，百物生焉”的状态中显著；“神”虽“不测”，但却在“民咸用之”的过程中体现在日常生活的方方面面[5]339。

在中国山水精神中，林泉、作品即是一种若存的呈现。山水画家石涛置身山林，感叹：“山川与予神遇而迹化也。”[2]222艺术家在山林的居、游中，打开了自己的感受性，将自己的内在情感寄托于其中，并于万物之观中敞开了迹化之山川。由此，艺术家所追求的目标，不再是摹仿生命，而是参与其中；不再是追求形似，而是打造神似。《笔法记》中所谓的“子既好写云林山水，须明物象之源”[7]，即是通过对于“气势”的琢磨，以笔墨展现万物有机生长的原初性——即以缺席展现若存，以模糊的笔墨表现气势。

所以，朱利安认为，中国绘画的目的不单单是“使某物可见或更加显豁”，也是为了“掩埋和隐藏”[2]34。而正因为“隐藏”之营造，万物才得以在这种若存的氛围中各得其所、“用之不勤”。在艺术创作的过程中，山水画家以整体若存之态的“去-创造”式营造，邀请后人一起参与到此种暗示性的游戏当中。若存之态包含着对立的连续性发展以及万物各得其所的生长。对于绘画作品而言，此种“用之不勤”的生命之貌，需要人们参与到暗示性的游戏当中、参与到对留白的阐释中，方能显著。正是在这个意义之下，朱利安才会将“藏”表述为“奥秘之源”，并以“吸引力之源”描述其暗示性的魅力。若存的画面是非写实、“去-创造”的，但正因为如此，它得以“丰富、扩大、伸张着在场，使其变得含蓄蕴藉”[2]37。

西方的印象派绘画亦以模糊且耐人寻味的笔触邀请民众参与进来，贡布里希在探索绘画风格问题的时候发现了这个令他感到深思的现象。对于观者而言，观看印象派的绘画不仅需要用心理学意义上的图式去读解笔触，而且需要去感受、解读其整体的关系[8]。从这个意义上来说，抽象表现主义画家前卫疯狂的绘画行为其实在不经意间为民众呈现了一种谦虚的姿态，让他们能够在令人困惑、不明所以的画面中开放地建立对话。贡布里希发现了中国绘画暗示性的手法，但他并没有像朱利安一样诉诸于“去-创造”的意境营造，而是从心理学的角度出发，认为这恰恰说明了中国人视觉语言的有限性缺点。其实恰好相反，对于笔墨的限制恰恰打开了一种无限、若存的空间（大音、大象），其中包含着万物的生长、对立和谐的音符。它们的个体性共存昭示着朦胧的统一性若存，邀请着人们参与进来，在对话中敞明此种整体性的生命情状。

二、“去-创造”的工夫：

“忘”的实践论哲学及其艺术姿态

既然“若存”哲学重点在于“用之不勤”的生命状态，那么万物的参与也就成为了“若存”的关键之处。另一方面，也正是因为古代贤人能够将自身纳入到天地的运化消息之中，他们才得以体验到“用之不勤”中的“緜緜若存”。他们以“去-创造”的态度将自身消解，参与到生命的消息之中。

所以，“忘”意味着解构自身地参与，而“忘”的意义恰恰在于敞明“用之不勤”所展现出来的若存之态。

在以老庄为代表的道家思想中，此种“去-创造”的消解、参与被描述为“忘”。《庄子》好以寓言尽意，在《庄子·达生》中，有一位名叫梓庆的木匠，其手艺精湛，可谓鬼斧神工。当鲁侯向他询问秘诀之时，梓庆说自己的技艺并不精湛，知识也不丰富，只是在不断体味“忘”的生命姿态罢了。“臣工人，何术之有！虽然，有一焉。臣将为鐻，未尝敢以耗气也，必齐以静心。齐三日，而不敢怀庆赏爵禄；齐五日，不敢怀非誉巧拙；齐七日，辄然忘吾有四肢形体也。当是时也，无公朝；其巧专而外骨消；然后入山林，观天性；形躯至矣，然后成见鐻，然后加手焉；不然则已。则以天合天，器之所以疑神者，其是与！”[3]354-355通过“忘”的工夫，梓庆消解了万物表象中的社会性、有用性、局限性，亦在观照中解构了自身，让自己在山林中自然地参与到天性的对话中，其制物的过程，只不过是通过顺势而为“以天合天”，尽其天性罢了。人类以缺席的状态将自身消解于万物的运化中，放下自己的感官（“听之以气”），从而在“心斋坐忘”的过程中“虚而待物”，在触摸万物本性的同时回归自身的真正存在。

“忘”以缺席的姿态打开了生命诗意的可能性。此种思想深刻地体现在魏晋时期的哲学学说当中。王弼认为我们应该抱着“立象以尽意，而象可忘也”的态度展开对于《周易》的解释；嵇康亦以“俯仰自得，游心太玄；嘉彼钓叟，得鱼忘筌”[9]展开了一种散怀的“去-创造”生活态度。在许多中国古典文本中，此种“去-创造”的实践哲学亦被描述为“感”，《周易·咸卦》中强调君子要以“去-创造”（“虚”）的态度去参与到民众的对话中（“受人”）[5]164；张载亦说：“夫天大无外，其为感者，氤氲二端而已。”[10]贡华南解读说，“感”既接受又馈赠，“感者”参与、融入对方，把对方当作伙伴，当作存在着的存在者，而不是像个旁观者单纯地反映对方[11]。无论是“感”还是“忘”，此种心境都让我们能够以“虚”（“去-创造”）的姿态，参与到大化流行的生生世界之中。“忘”由此意味着解构自身地参与，而“忘”的意义恰恰在于敞明“用之不勤”所展现出来的若存之态，即敞明“自然”（张载所谓的“氤氲二端”、王弼所谓的“尽意”之“意”）。陶渊明在万物消息（“山气日夕佳，飞鸟相与还”）中有感：“此中有真意，欲辨已忘言。”“真意”不可单独言说，唯有以“忘言”的工夫参与到大化流行中，方可将之流露。

此种“忘”的散怀态度显著地体现在中国山水艺术的精神当中，表现为艺术家消解自身融入山林的体味过程，亦表现为观者参与暗示的遐想过程。

在画作的创作中，艺术家并不会将自己的理念显著地表现在画面当中，亦不会绞尽脑汁去思考如何写实地摹仿外物，他们注重一种参与性的“畅神”[12]体验。在画面的营造过程中，作品本身给予了观者能够被纳入其中的有机空间，使得后世的观者和艺术家能够继续参与其中，进行一种暗示性的对话。在艺术作品这个第二自然中，艺术家以“忘”的心境允纳了万物的生长，开启了对于观者的暗示，使得后人能够主动地在画面中得以遐想、安放。前文已说明，若存的氛围会给予观者以暗示的可能性，而对于艺术家而言，他们将自身消解于山林的发生中，以“去-创造”的态度表现着此种消解过程；对于观者自身而言，他们能够在参与暗示的过程中消解自身，将自己纳入其中，达到一种“忘”的散怀态度。

所以，中国山水画家之所以能够打造出“去-创造”的艺术作品，在于他们能够以“去-创造”的生活姿态融入到林泉当中去。董源在绘画的过程中，即是以“忘”的姿态邀请着观者“忘”的遐想。米芾将此种“忘”的绘画心境描述为“天真”，认为董源用“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣”[13]56接纳着后人的注视。正是因为如此，沈括在远观其画作的时候感触颇多，认为“杳然深远”的村落晚景“宛有反照之色”[13]56。董源喜欢以云雾营造缺席的画面，以“忘”（“不装巧趣”）的态度“把捉正从其原初的未分化状态里浮现出来或重新投入其中的事物”[2]17。如果按照朱利安上述的说法，董源邀请民众进入的，其实是“用之不勤”、乍隐乍现、持续变化的生命过程，民众从而能够在观看中体会到了一种摆脱客观规定的整体性。

三、结语

目前，哲学界存在一种转向，此种转向更加有机地打开了中西之间的世界性对话。真理并不是超越于世界的最高本体，而是敞明于现实世界的解蔽过程。张世英认为，哲学的转向要求我们打破僵死的抽象概念，而进入活生生的交谈、对话。这里需要的也是想象，只有想象才能使我们体会到直接言谈的背后的意义，才能使谈话的一方进入到和参与到另一方的世界中去，从而实现人与人之间的相通[14]。中国“去-创造”精神所体现出来的，即是不断敞明的真理观（“若存”）和重视想象、遐想的实践观（“忘”）。

一言以蔽之，“忘”的实践哲学是一种诗意的参与过程。主体放下自己的成见、观点，在消解自身的过程中回到大化流行的生命历程之中。在这个意义上，“忘象”是对“大象”的回归，“忘言”是为了更全面地言说，“心斋坐忘”是对生命整全的回归。画家将此种大化流行之意写为艺术作品，邀请静观者将自己的个别化“忘”入生命的大流程之中，由此，方能于“用之不勤”中敞明“緜緜若存”。

注释：

①帛书《甲本》：“緜緜呵若存，用之不堇（勤）。”《乙本》：“緜緜呵其若存，用之不堇（勤）。”堇、勤互通，古代传抄疏漏之误，无害“若存”之原义。（参见：高明.帛书老子校注[M].北京：中华书局，2022：349.）

②“谷神，谷中央无者也。无形无影，无逆无违，处卑不动，守静不衰，[物]之以成而不见其形，此至物也。”（参见：王弼.楼宇烈，校释.王弼集校释[M].北京：中华书局，2001：17.）

③“（谷）乃用象征吾人之腹，即道家所谓丹田，以腹亦空虚深藏如谷也。‘神’者，腹中元神，或元气也。”同时指出：“有道之人，善引腹中元气，便能长生康健，此可谓之微妙之生长也。”（参见：蒋锡昌.老子校诂[M].北京：商务印书馆，1937：41.）

④虽然以钱穆先生为代表的学者并不认为《易传》为孔子所撰，但在这里我尊从今文经学家的说法。

参考文献：

[1]韩炳哲.山寨：中国式解构[M].程巍，译.毛竹，校.北京：中信出版集团，2023：3.

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[3]郭象，注.成玄英，疏.曹础基，黄兰发，整理.庄子注疏[M].北京：中华书局，2020：26.

[4]島邦男.老子校正[M].東京：汲古書院，1973：96.

[5]王弼，注.孔颖达，疏.周易正义[M].北京：北京大学出版社，2000.

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[8]贡布里希.艺术与错觉——图画再现的心理学研究[M].杨成凯，李本正，范景中，译.邵宏，校.南宁：广西美术出版社，2015：176.

[9]嵇康.鲁迅，辑校.嵇康集[M].北京：朝华出版社，2018：16.

[10]张载.张载集[M].北京：中华书局，1978：10.

[11]贡华南.味道哲学[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2022：137.

[12]宗炳.画山水序[C]//俞建华.中国古代画论类编.北京：人民美术出版社，2016：584.

[13]方闻.心印：中国书画风格与结构分析研究[M].李维琨，译.上海：上海书画出版社，2016：56.

[14]张世英.进入澄明之境：哲学的新方向[M].北京：商务印书馆，2022：16.

作者简介：袁博，同济大学人文学院博士研究生，研究方向为中国哲学。