中西剧场差异与当代中国古典舞重建

摘 要：剧场不仅是社会文化建构的产物，也扮演着生产艺术形态、观演关系、美学追求等诸多要素的重要角色。文章通过梳理中西剧场的历史变迁、文化渊源及其与舞蹈形态之间的关系，解读不同语境下，西方芭蕾艺术与中国戏曲舞蹈的身体差异性是如何在剧场媒介及其背后文化影响下生成的，进而分析当代剧场与中国古典舞重建工作之间错综复杂的关系，深入探讨这一过程层出不穷的种种现象。最后提出当诸多权力话语表征于剧场媒介并加诸于中国古典舞时，我们应警惕并保持自身的文化主体性。

关键词：中西剧场；古典舞；舞蹈媒介

剧场，是艺术生态中极其重视的一环。今天，当人们谈及“看演出”时，所指空间似乎心照不宣地指向了从西方传入中国的剧场形制：一片漆黑的观众席，舒适的软布座椅，“第四堵墙”后真实而又遥远的表演世界。在获取审美层面的愉悦之外，这些似乎还实现了观众某种心理上的身份满足——对西方“高雅”艺术的臣服。然而，当这种歌剧场形制成为近乎垄断式的存在时，也意味着这一媒介所表征的文化占据了话语高地。

剧场究竟是什么？剧场“是一个物理空间、具象空间，也是一个携带符号、象征性符码和各种各样的文化无意识、社会无意识的抽象空间，承载着时代的精神图像和谱系”[1]。在一般认知中，剧场是用以提供演出场所的物理空间，主要突出了被动、消极的物理属性，而忽视了主动、积极创造的社会文化属性。法国哲学家亨利·列斐伏尔（Henri Lefebvre）提出的“空间的生产”理论或许能为回答这一问题提供些许灵感。在列斐伏尔看来，（社会）空间是（社会的）产物[2]，他“对空间概念进行了较为全面的哲学考察，并深刻地批判了将空间仅仅视为容器和‘场’的传统观点”[3]。空间实践（spatial practice）包含“生产”与“再生产”两个方面，即空间既是社会文化的产物，同时也参与建构社会文化。舞蹈为我们提供了阐释剧场与文化错综复杂关系的研究范本：作为今天古典舞身韵“活水源头”的戏曲舞蹈与西方芭蕾艺术，这两种人体文化与不同剧场形制之间有着密不可分的关系，它们所牵涉出的是两个民族审美理想、美学观念、民族性格等诸多方面的差异。剧场文化不仅建构艺术形态、观演关系、美学追求，更体现出不同族群迥异的文化与历史。西方剧场形制在艺术市场的确有着不可替代的优势，但当这种优势成为一种文化对另一种文化无声奴役的遮蔽之物时，反思便成为必要。本文通过梳理中西剧场的历史变迁、文化渊源及其与舞蹈形态之间的关系，解读西方芭蕾艺术与中国戏曲舞蹈的身体差异性是如何在剧场媒介作用及影响下产生的，继而分析当下中国古典舞与剧场空间之间错综复杂的关系，深入探析古典舞重建过程中层出不穷的种种现象，从而充分理解这两种舞蹈形态背后所指的社会文化内涵。

一、文化内涵：中西剧场的起源与发展

剧场作为今人的“仪式之地”，绵延着古今中西人类的智慧与情感。如今，篝火、巫术或庆典都已不再，但人从其中获取的价值感与意义感却未曾消减。纵观中国传统戏台与西方剧场的历史，尽管b19e6042035af9c5281a0327b1895493二者之间有着许多异曲同工之处，但归根结底，它们是两种不同思考方式、审美理想、民族性格的产物。

（一）起源：娱神需求下的宗教性场所

中国戏曲、古希腊戏剧与印度梵剧被视作世界三大戏剧体系，三者的起源均可追溯到人类的原始蒙昧时期。宗教性祭祀仪式孕育了中西戏剧的萌芽，在祭祀活动所塑造的场域与人神沟通的迷狂中，中西剧场的雏形逐渐形成。

将目光抛至公元前六世纪的古希腊，当第一个非神职演员忒斯庇斯在酒神节上回答歌队唱词后，这位“古希腊戏剧之父”就开启了一个“悲剧”的时代。在酒神节上，希腊人在山脚下的平地上开辟出一片圆形场地，利用陡坡、高山等自然地理条件进行演出，使得无论处于哪个位置的观众们都能够获得清晰的视野与响亮的声音。在狄奥尼索斯祭祀的迷醉中，戏剧就此萌芽。“希腊人心目中的天国，便是阳光普照之下的永远不散的筵席，最美的生活就是和神的生活最接近的生活。”[4]即便是娱神活动，背后依然体现出古希腊文化中的平等精神与公民意识。

中国戏曲舞台的诞生同样与酬神的需求息息相关。在“靠地吃地，靠海吃海”的小农经济社会，生产方式决定了人的生存很大程度上依赖于自然，而仅凭古代有限的科技水平，人们无法解释复杂的气候、天文现象。于是，他们往往倾向于以神秘主义的方式解释世界：与农事相关的一切事物背后都有其主宰神，因此酬神谢神的各项节目成为每年最为隆重的仪式。从原始社会的露天场地到后来的神庙舞台，再到脱离了神秘色彩的各式勾栏瓦舍、大型会馆、宫廷戏楼等，这些活动场地的演变不仅展现出一个民族生命深处对“生”的蓬勃向往，也借助神灵及信仰的力量将族群紧密联系在一起，增强了民族凝聚力。

从起源论的角度考量，一方面，无论中西，最初的剧场形态均带有宗教性色彩，是人神沟通的祭祀性仪典场所；另一方面，不同的剧场形态背后又渗透着不同民族各异的性格与文化。从这两种空间模式中，我们已然能够体会到历史与文化在时空中绵延不断的持续生命力：古希腊圆形剧场通过利用自然地理条件接收清晰的声音和画面，似乎暗示着某种注重视听感官效果的清晰叙事模式；而中国人则在仪式活动参与中确证了生存，也令我们看见中国艺术对人之具体存在的推崇源自何处。在漫长的历史演变中，中西剧场形制逐渐开辟出了各成一家的漫漫发展之路，并孕育了各自独具特色的表演艺术形态。

（二）发展：不同文化影响下的“分道扬镳”

对艺术本质层面的认识，“再现说”或“模仿说”这一观点在西方艺术史上影响极为深远。艺术，从柏拉图“床喻”中理念世界“摹本的摹本”“影子的影子”到亚里士多德口中“诗比历史真实”的现实反映，其再现品质几乎成为西方艺术几千年来约定俗成的一致观点。在绘画、文学、戏剧、舞蹈等多种艺术形式中都不难发现这一哲学理念的影子，充分反映出理性思维主导下西方艺术的审美偏好。欧洲文艺复兴时期，尤其是莎士比亚以降，对艺术再现性的追求日趋强烈，为适应这种需求，演出空间也随之发生了两重对后世影响深远的改变：一是剧院从室外进入室内，二是舞台从原先的“伸出式”逐渐退至画框之后——即如今人们所熟知的镜框式舞台在此时成为定局。

写实追求要求舞台布景作出改革，为了达到最大程度的“现实化”，一切舞台美术、道具、科技、灯光等均力图做到“以假乱真”，这在过往露天或敞开的伸出式舞台上几乎是不可能实现的。伴随着剧场走入室内，演出场景被嵌入“平面画框”，亚里士多德“诗人应尽可能地把要描写的情景想象成就在眼前，犹如身临其境，极其清晰地‘看到’要描绘的形象，从而知道如何恰当地表现情景”[5]的理想化艺术图景才得以实现，而芭蕾舞蹈就诞生于这样的文化语境之中。

伴随着大型剧场的建立、导演的专门化与职业化、管理制度的系统化，西方剧场逐渐形成一套稳定的话语系统，运转机制完整，一些大型剧场甚至直接受国家掌控，成为国家形象的代言人，其文化意义也在不断叠加。反观中国，尽管随着娱人、教化等需求的增加，剧场逐渐在人们的生活中占据了愈发重要的地位，但是由于自身的哲学根基、社会文化传统等方面因素影响，中国传统剧场始终未能建立起一套体系化的运作系统。

中国的伸出式舞台随时代更迭发生过多次转变，但总体而言，其在构造上“是一个高出平地的开放的平台，经常盖以层顶，观众坐在舞台的两面或三面，上下场通过舞台的后部的上场门、下场门或坡道”[6]。中国古代表演场所的总体特征表现为舞台较小、三面或多面敞开、流动性较强、观演距离较近等，与欧洲平面式的剧场形态大相径庭。

除了中西建筑本身的差异外，戏曲艺术的美学追求及社会功能等也在剧场形制建构中扮演着重要的角色。第一，以戏曲艺术的虚拟性写意追求为代表的中国传统美学观并不要求剧场为迁就剧目演出作出大的改革。第二，礼制社会下等级分明的身份结构规定了艺人的社会地位较低，这导致演出人员流动大，难以形成有组织的大型演出集团。观演双方的不平等地位也使得观众能够在演出间隙自由地表达自己的喜恶，甚至是干涉演出（几千年来，剧场表演区几乎没有太大变更，而观众区条件却不断提升）。第三，表演艺术的社会功能多为“娱人”，带有强烈的娱乐性质。即便是农村的迎神赛社，在娱神的面目之下，其最终目的还是落在“人”的满足。因此，相比西方理性思维下各部门的“各司其职”，在中国“看戏”这件事本身就更像是一场集体的“全民狂欢”。

二、建构作用：不同剧场形制下的舞蹈形态

剧场形制与舞蹈艺术的不同形态，归根结底属于不同文化“规训”下的产物，二者受同一文化大系统的制约与影响，具有内在的相似性与同一性，共同表征文化。但同时，剧场与舞蹈之间又存在相互影响与塑造的关系。如果说文化作为宏观层面的总体引导，那么剧场对舞蹈的影响则更加聚焦于微观的具体形态。

（一）镜框式舞台与芭蕾艺术

芭蕾舞萌芽于15世纪文艺复兴时期的宴会娱乐活动，正式诞生于17世纪后期的法国宫廷，直至18世纪后半叶才作为一种真正独立的艺术形式为人们所得知。这一发展脉络与欧洲剧场“镜框式”舞台的发展几乎同频。17世纪，芭蕾舞正式从宴饮娱乐活动中脱身而出，成为一门具有欣赏价值的独立艺术，而这一时期也正是戏剧走向繁荣、镜框式舞台趋于定型的关键期。路易十四时代的宫廷艺术家，如莫里哀（Molière）等人，本身就是天赋异禀的戏剧从业者，在芭蕾舞的早期形态建构上也起到了极大的推动作用。由此可见，芭蕾舞一经诞生——尤其是作为正式的表演性节目与观众见面时，便是在延续至今的镜框式舞台上表演的。因此，其在舞蹈形态、审美理念、创作方式等多方面亦都与镜框式舞台相互呼应，顺应着这一媒介的美学逻辑。剧场作为勾连观演双方的关键媒介，它的发展定型与芭蕾舞历史性转折之间的关联不容小觑。

具体而言，剧场对芭蕾舞的建构作用主要体现在艺术形态上，催生着芭蕾舞蹈形态的“动力定型”。学者于平将“几何形态”[7]145-146视作芭蕾舞最显著的美学特征，他视《皇后喜剧芭蕾》为这一形态的肇始，由于观众与演员处于同一平面或俯视演员构成的平面，队形变化与舞台调度均符合一定的几何原理。其实，在后来的剧场芭蕾中，这种平面构图不过是从《皇后喜剧芭蕾》的“桌平面”转向了镜框式舞台的“门平面”：当演出空间退居镜框之后，“第四堵墙”的确立使得镜框有如今天影院中的平面荧幕，无论观众处于观众席的何处，所面向的均为镜框这一处平面。这种改变从根本上区分了伸出式舞台与镜框式舞台截然不同的观演关系——编导只需考量面向舞台的“镜框”这一个方向，舞蹈形态也自然地随着观众目光发生变化。

于平总结的“几何形态”更多地集中于芭蕾舞剧的宏观构图：对称的几何形构图成为芭蕾视觉效果中的最显著标识，大斜线型的跳跃路线、队形变化组合的规律等均说明舞台的镜框将立体的演出空间框定为某种平面式存在。对构图的强调，最大程度上强化芭蕾艺术的图像观赏性，使其视觉性超出动觉性。另一方面，剧场对于芭蕾艺术的人体微观形态同样起着形塑作用。以芭蕾最为人所熟知的“开、绷、直、立”审美特征为例，由于观众目光来自同一个方向，演员的身体始终保持面向观众席所处的正前方。在芭蕾基本功训练中，无论是脚位、手位、舞姿乃至高难度技巧，从脚尖到膝盖、胯部、肩膀的展开都是最基本训练要求，舞者身体仿佛被来自同一方向的无形凝视压缩成二维画面。“它将下肢的人体生理学的自然规则全部打破，让髓关节、膝关节与踝关节各自向外旋转90°。双足的足尖方向第一到第五的位置都呈180°的相反方向。”[8]12如此一来，便可避免将臀部等“有伤大雅”的身体部位暴露给观众。值得注意的是，17世纪路易十四对五个脚位以及若干舞姿的确立成为芭蕾艺术审美原则形成的关键节点，而欧洲室内剧场也正是从这一时期走向繁荣的。

美术布景、技术水平的提升则加速了芭蕾舞走向独立的本体自觉。室内剧场明晰分割了不同空间的功用：观众席、舞台、后台各司其职，舞台空间留给纯粹的表演，那是充满着“真实的幻觉”的完整世界。当舞台退至镜框之后，其深度可以容纳复杂的布景，观演距离的拉长也令人工布景更为可信，逼真的演出现场为舞蹈“腾”出了更宽广的表现空间——舞蹈愈发无需大费周章地交代某个时空背景或事件，编导也能够将关注重心更多地置于舞蹈本身。随着技术革新，舞台所能模拟的空间越发多元，比如升降器械就使绘画布景有了很大的发展。除了现实场景的愈发逼真，各类超现实的虚幻空间也能轻易模拟，浪漫主义芭蕾对天国世界的绮丽想象之所以能够实现，很大程度上依赖于剧院所提供的辅助叙事条件。

同时，隐形的“第四堵墙”在物理空间上区隔了舞台世界与观众世界，背后意指则是幻觉世界与现实生活的此疆尔界。体现在芭蕾艺术上，就是舞者身体的“超人化”。“作为古典艺术的产物，芭蕾的人体是‘美’与‘和谐’的最完美的体现”[8]9，舞蹈动作必须与生活动作相区分。而区分的方式就是通过塑造“完美”的芭蕾舞者身体，来强调其与世俗生活的差异性：这一身体是超乎常人的，无论是极致的足尖还是挺拔的后背，都是为了与现实生活拉开距离并形成强烈的反差，在反差中又强化了剧场空间的独特属性。“超人”身体成立的前提是观演双方的分野，其沿袭的仍是柏拉图以来推崇理念世界的传统以及亚里士多德以来的叙事体系。

（二）伸出式舞台与戏曲舞蹈

尽管中国传统舞台形制一直保持其开放形态，但也并未一成不变。从先秦到明清，戏曲舞台经历了一个由流动到固定、天然到人工、单一到复杂、室外到室内的变化过程。这其中免不了受到诸多文化、经济、政治因素影响与制约，但戏曲自身的发展需求也是促使演出场所作出相应的改变重要影响因素，反之亦然。舞台空间同样在潜移默化中影响着戏曲艺术的形态变化，这是一个双向建构的过程。

宋代，中国古代乐舞发生重大转折。一方面，舞蹈、音乐、文学等艺术形式均向综合型艺术戏曲融合；另一方面，艺术则由宫廷向民间发展，从中心走向边缘，呈现出世俗化、商业化等特点。正是自宋以降，“瓦舍勾栏”、神庙广场作为专门化的戏曲表演空间逐渐盛行，建筑表演区与观众区呈现一体化倾向，这样的建筑形式内在地凝聚着民族审美习惯，彰显了中华文化与历史的外在物质形态。我们今天赖以提取舞蹈元素的戏曲舞蹈，自诞生时便与这种区别于镜框式舞台的伸出式舞台紧密相连。

对中国传统“戏台”而言，提供表演场地的不是二维画面，而是三维空间。舞台是“虚空”的。在体量上，“戏台”要远远小于西方大型剧场。民间街巷、农村活动中的戏曲演出活动出于娱神目的，往往与农事节气相关，只在特定时间节点演出，具有很强的随意性。演出人员组成的“班子”，流动性强，常常只以一块升起的平台划定表演场地的范围。演出前临时搭起的简易舞台自然无法与西方象征文化与身份的固定室内剧场的精美程度媲美，即便是后来发展起了固定的“瓦子勾栏”、会馆戏院等，舞台空间模式依然没有发生太大改变。作为“写意”艺术的中国戏曲，其虚拟性无疑在体量较小的空间中被强化了。相较于西方剧场繁复多样的舞台布景，中国“戏台”因场地有限，时空的呈现不需要借助具体的道具，而是通过演员唱词、身段、动作等进行说明，因此，戏曲舞蹈在其中扮演着举重若轻的角色。“三五步走遍天下，六七人百万雄兵”的虚拟化叙述手法使得“写意”愈发成为戏曲舞蹈的美学追求，不再仅执着于具体时空的真实性，在表达上也更具灵活性。

中国“戏台”多为三面环绕，这也决定了戏曲舞蹈在最基本的舞蹈形态上就区别于芭蕾那种平面式、对称型审美。舞者面向的不是来自同一角度的观众，而是要尽量照顾到三方面，因此身体的转向也更加丰富。以“子午相”为代表的戏曲舞蹈舞姿造型动作，要求演员的脚、腿、跨、肩、头呈旋拧状，为来自不同面向的观众提供观赏可能，如果整个身体朝向正前方就会显得呆板傻气。戏曲舞蹈中无处不“圆”的审美法则同样充分证明了舞台对舞蹈形式的建构作用，无论是舞姿造型上的“托掌”“顺风旗”“山膀”等，还是场面调度、队形变换上的“二龙吐须”“龙摆尾”“云手”等，都隐含着来自四面八方的观众目光——三面观众形成的半圆弧线视线圈作用于舞台上，于是舞蹈动作也以“圆”的准则予以回应。如此种种，不一而足。

中西舞蹈的根本审美差异之一在于，芭蕾舞的动作原理是舞蹈姿势由内向外发展，而古典舞则恰恰相反。“芭蕾动作的感觉是离心的、星射的、双臂与双腿从躯干突出向外伸长，形如从驱干飞离出去，舞者从肉体到精神都是膨胀的、扩大的、伸长的，姿态的变化均靠外开来完成。”[7]153的确，在巨大而空旷的舞台，舞者势必要将舞姿无限外放以填满空间。而在中国较小的“戏台”之上，舞者无需将身体动作向外填充，而是将内心的“情”作为最后落脚点，“得意”即可“忘形”。

中国戏曲观演场所多为游乐嘻玩之地，视距较近，戏台三面敞开且光线通亮统一，观众与舞台之间也并无“第四堵墙”存在，现实时空与虚拟时空有机地融合在一起。观众可以随时反馈自己的观赏体验，甚至参与作品创作。这种无论是物理还是心理上近距离的接触使得戏曲舞蹈对“意”的追求成为可能。演员无需“大舞特舞”，而是通过人体的细微表达传达象外之象的神韵，使人能够浮想联翩、流连忘返、细细品味。戏曲舞蹈所讲求的“精、气、神”“以虚带实”“气息”“形神”等范畴均对剧场形态有要求，这是偌大的镜框式舞台或疆界显著的剧场无法满足的。以戏曲舞蹈中对眼神的重视为例，“眼为心之苗”，透过不同眼神的演绎，观众能够接收到更为复杂的情感表达，从而会“意”。而唯有在观演一体化的中国传统戏曲剧场中，观众才能近距离地去体味“眼睛”这一极为细节的器官所传递出的神韵。同时，近距离的观演空间也为观众提供了可以“游”于其间的观赏体验，从而更加贴合中国人的审美习惯。在传统剧院中，我们常常能看到“票友”们“摇头晃脑”附和舞蹈韵律，这是因为相较于单一的以视觉观看“展示性”芭蕾身体，戏曲舞蹈更要求人的动觉参与——这种“参与性”便是“戏台”的独特魅力。

自鸦片战争以来，中国被迫进入国际视野后，中西双方的剧场变革便呈现交错发展路线。一方面，受欧美戏剧理论影响的齐如山、梅兰芳等艺术家，以“现实主义”手法对传统京剧进行改良，中国传统戏台因过于简陋而难以适应新的表现程式，现代剧场逐渐铺满中国大地；另一方面，以镜框式舞台、写真布景和“第四堵墙”理论为代表，追求极端写实倾向的西方戏剧由于将艺术等同于生活、演员和观众之间缺乏交流而遭到了许多人严厉的抨击，当梅兰芳将京剧推向世界时，其高度写意化的舞台风格立即成为了西方戏剧改革家们学习的对象。值得注意的是，德国戏剧大家布莱希特正是受梅兰芳的戏曲艺术启发，提出“姿态”这一戏剧理念，并影响了后来德勒兹的“姿态”美学。布莱希特认为，姿态不是一种解释性的或强调性的身体动作，而是全部的态度，是表演者对事件的直觉观念，以及在呈现事件过程中所展现的动作量度和速度，亦即姿态直接展现了作为精神外延的身体，而非作为叙事的手段。在梅兰芳表演的戏曲身段中，姿态可以独立于角色、情节、时空等众多叙事因素，它是无法用语言描述的感性感知，超越文本、时空、文化，自在显现。其实，布莱希特从中国戏曲中感受到的身体的直观意象，正是中国艺术所追求的那种超越语言、叙事或抒情的“言有尽而意无穷”境界。

三、当下发展：古典舞的“剧场危机”

（一）舞蹈生态：剧场与古典舞重建

剧场作为当代观众接近舞蹈艺术的重要媒介之一，正如布迪厄所言：“一个场域可以被定义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络。”[9]若将其视作一个容纳舞蹈演出的单一功能场所，则可能遮蔽其在整个艺术系统中的重要作用。事实上，剧场更像是一个“生命器官”，它是有机的，连接着从创作方到接受方的各个部分，与一切艺术相关的因素保持着同频呼吸。换言之，剧场不应被视作舞蹈的“注脚”或沦为工具论式的“容器”——如果非要说是容器，那也应当是现代人的精神容器。

20世纪五十年代，“中国古典舞”这一概念由戏剧大师欧阳予倩提出并受到文艺界广泛响应[10]，“中国是一个古老的文明国家，显现这种悠久的文明应是中国古典舞的文化功能及其要求。中国古典舞的身体应是中国历史（不同时代）的文化集中‘体现’，亦是中国人身体美学与审美理想的集中‘体现’。”[11]重建一门能够在国家话语层面承担文化使命的动态人体文化并非易事，舞蹈界的仁人志士们首先便将目光投向了蕴含着丰富古代舞蹈文化遗产的戏曲舞蹈。然而，面对这样一项事关国家文化形象的艰难任务，仅仅从舞蹈呈现形态方面“复制”或提炼是远远不够的。许多舞蹈工作者已经将目光瞄向探讨中国古代哲学、美学与古典舞更深层次的文化渊源，并取得了卓越成就，而供其演出的场所——剧场媒介在艺术生产中隐蔽、具有建构性功能的关键地位却较少被深入讨论。

毋庸赘言，对于现代的观演群体而言，源自西方的现代化剧场拥有许多其他媒介无法替代的优势，如为多样化舞台造景提供技术手段、提升观众容量、加快传播速度等。事实上，正是在西方话剧传入中国的清末明初之际，得益于演出条件的更新，戏曲艺术才被更广泛地传播。但是，当现代剧场几乎成为上演古典舞的默认场域时，我们该如何处理某种深层文化结构上的冲突？这种矛盾或许并非是不可调节的，但是唯有发现并正视它，才能给出相应的策略。

如前所述，文化与剧场、舞蹈之间存在着同构性的文化结构，无论内部的各方面如何互相影响、建构，它们遵循的仍旧是具有同一性的发展逻辑。而当这一生态系统遭受某种“外部入侵”后，原有的平衡关系被打破，就势必面临“被同化”的危机以及生态重建的挑战。更何况，当下语境中的中国古典舞本身就是“被发明的传统”，其重建的难度就在于并无具体确切的“原型”可寻，西方文化的“侵入”，则使得这一过程更为复杂艰难。换言之，从这一角度切入当下中国古典舞已然暴露出的某些问题，或许能得到不同于以往的解答思路。

中国古典舞作为一种文化表述，其所面对的不仅是如何“古”的问题，更需要确立其在当代国际舞台中的文化价值，“将自己置身于专业与国家文化诉求深层对接的站位高度”[12]。正因如此，人们往往会在无意识中将西方芭蕾作为中国古典舞的重要参照坐标，而常用于芭蕾演出的镜框式舞台就顺理成章地成为了检验中国古典舞能否为国家“代言”的重要场域。当人们拿中国古典舞“对标”西方芭蕾舞，华丽剧院与“高雅”成为同义词，言下之意便是，只有在镜框式剧场上演的古典舞作品才能作为国家形象的表征，而古典舞也在无形之中收到芭蕾艺术的标准“规训”。但是，如果我们了解两种舞蹈形态的不同文化根源，就应该明白它们无法也不应共享一套话语。

（二）现实困境：剧场与古典舞乱象之思

芭蕾艺术的“几何形态”在很大程度上已然说明镜框式舞台是如何在舞蹈身体上留下“痕迹”的，而以此反观当下众多古典舞作品，就会发现这种“规训”似乎无处不在。编导在创作一部作品的过程中，很难不去与“隐含的读者”对话，那么受众的观赏体验就必然在其考量范围内，并编码进入舞蹈身体。如此一来，剧场画面只需对来自舞台“正对面”这唯一方向的目光负责，而平面展开的动作则最大程度上强化了视觉性，使观众更容易获得感官满足。

自发轫至今，古典舞重建工作就一直处于“进行中”状态，西方剧场文化则始终与其“相伴相随”，它扮演的角色与功能是重要的，更是隐蔽的。因此，当今天有学者提出“表面看，我们使用的外在传统动作数量不比芭蕾少，但为什么‘不像古典舞’”[13]8时，从媒介建构角度反思或许能够得到一些答案。

通常，在讨论“去芭蕾化”问题时，普遍认为症结出在早期借鉴的前苏联芭蕾训练体系，从而将其视作一个“历史问题”。然而，“训练”的目的在于“学生毕业后，既能当教员，又能当演员，还能编舞”[14]，这意味着“培养人才”和“排演作品”乃此一时期借鉴芭蕾训练体系的最终目的（很大程度上现在也是）。因此，将问题归结于“借鉴”显然犯了一个逻辑上的错误，毕竟作品需要在舞台上演，“借鉴”是结果而非原因。亦即，表面看来，镜框式舞台在当今的古典舞生态中似乎只参与了艺术传播这一环，实则存在于从训练到创作的方方面面。借用福柯的论述，剧场中发生的舞蹈“事件”无时无刻不处在“全景敞视”目光之下，受携带权力的目光审视而造成被“看”者的自我规训。即便“去除”芭蕾的训练模式，却仍难逃“不像古典舞”的尴尬局面。由是观之，古典舞“去芭蕾化”要对抗的不仅是历史遗留的，更是当下正在发生的；不仅是完成时的，更是进行时的；不仅是等待“去除”的，更是不断“建构”的事实。

若机械地将“剧场”等同于“芭蕾”，这样的看法当然有失偏颇。其实，镜框式舞台的影响又何止在“芭蕾化”一点，更深层次的矛盾体现在审美差异性。吕艺生认为，古典舞面临的核心问题在于“根本审美被取代”，出现偏移的不是舞蹈外在的“形”，而是内在的“神”，即“审美价值取向发生了质变”[13]9。从这个角度考量，剧场无形之中为古典舞框定了审美范围，为某种“肉身帝国主义”①充当推手。当舞台上充斥着依严格身材数据选出的修长舞者、当动辄便是花样百出的技术技巧、当舞蹈动作让位于文化符号……这些已经存在的现象不仅是对编导的控诉，更是对观众“为何会喜欢”提出诘问。

从接受美学的角度看，当观众习惯于在剧场中观赏古典舞，审美喜好发生偏移乃情理之中。依托戏曲舞蹈建立的古典舞“身韵派”的首要审美原则就体现在“形、神、劲、律”四方面，身韵派创始人之一唐满城认为，这四大要素除了“形”是指“一切看得见的形态与过程”[15]，其他三者均难以凭单纯的视觉感知捕捉，而是需要观众调动全身的感官去“体味”从而“情动于中”。以动作连接中的“气口”为例，尽管这是一个十分微妙的“小”动作，却是对中国美学“气论”的贯彻与反映，是身韵能够做到“游龙旋回”“周游复返”的关键所在。这样一个看似微不足道的小动作，可能需要耗费舞者毕生去领悟。在传统的“戏台”上，由于观众与演员的物理距离较近，舞者的一颦一笑、每一个细微的动作都更容易被捕捉——不仅是用眼睛“看”，而且是以身体作为审美主体去感知，这样的舞台培育的是懂得欣赏“气口”的观众，该动作的意义才有的放矢，观众从中撷取到的满足感正是基于同一的心理结构或贡布里希口中的“秩序感”而生发的。

中国古典舞的当代重建，不仅要考量如何在表演与呈现上创作出“在继承传统舞蹈基础上，体现古典文化精神，具有中华民族气质的舞蹈”[16]，也理应注重接受层面一以贯之的传统欣赏习惯。以绘画艺术为例，中国古人在赏味传统“手卷画”时，欣赏者往往身处一个较为私人性的空间，“画”不仅占用空间，更是在展开的过程中铺陈于时间之内。观画的节奏、速度、方位皆非单由“眼睛”决定，而是与具身参与息息相关——身体感知是中国古代艺术不可或缺的重要组成部分。“一个在现场参观的人的观感是他与所有这些特征互动的结果。”[17]当古典舞被“移至”现代剧场时，一方面，那些细微且内在的动觉韵律与舞台之间存在矛盾：偌大的舞台极易“吞噬”身体末梢的幽微表达，绝大多数作品的编排策略都是尽量以身体填满空间，这不禁令人想到于平口中芭蕾舞“由内向外”的膨胀性特征，也解释了为何技术化追求或“膨胀”的情感会被当下舞蹈创作奉为圭臬；另一方面，适应现代镜框式舞台的观众也难以与这些神韵表达共情，于是审美习惯悄然发生变化，古典舞一脉相承于古典美学的“游”之体验感让位于视觉性展示形象呈现。

狭窄而简陋的中国剧场的确有“被改造”的时代需求，但技术并不等同于艺术，在“器”层面落后的表象之下，却有着“道”层面的不朽与永恒。尽管大型剧场如雨后春笋般地冒出土地，巨大的建筑群成为城市名片的象征，镜框式舞台成为人们塑造精神的场域，但随之而来的则是传统戏台的销声匿迹，是传统艺术越发逼仄的发展前景，也是观众被拒之门外的审美门槛的更换。随着当下人民精神文化追求的日益增长，现代式城市剧场已远远不足以满足观众的审美需求（更何况剧场空间本身就充满着权力话语，其渗透着贵族式的“观看之道”），“为人民而舞”也正呼唤着更灵活多变的观赏形式，现代剧场的“唯一性”与“典范性”值得反思。更何况，近现代以来中西方的文化交流已经说明以传统剧场为代表的中华文化充满生命力及延续性，其不应被置于客体地位，更应以融入人们生活方方面面的方式获得恒常的延续与发展。

四、结语

空间的权力话语往往是隐而不彰的，人们甚至很容易将其内化为某种意识形态式的“常识”。然而，外来文化作为“他山之石”，本应“为我所用”，当过分崇拜外来文化在经济或技术力量上的强势，从而遮蔽了本土文化传统的精华，这种“为我所用”是否会演变为“技术之累”？其实，当下舞蹈走入美术馆、舞蹈影像诸方面的尝试已经说明了古典舞在其他媒介中蓬发的生命力，同时，以唐满城、孙颖等为代表的许多艺术家在教育或创作中也并未妥协于镜框式舞台的观看方式，他们的成功充分说明本土文化的“主体性”在面对外来文化时并非只有被动接受一种选择，而是能够在交流与融合中发扬自身特性。

正如福柯在《规训与惩罚》中揭示的那样，知识、权力和主体性是一个常常不为人觉察的规划，因而常常于我们不知不觉中发挥作用。然而，明确自身的文化主体性是有必要的，它呼唤从业者将其纳入创作的考量范围中，不被动地屈从于这套隐形规约。强调不同剧场形态对舞蹈的建构作用并非意在“复古”或一味否定“西方”，而是为了确认中国文化自身的主体地位。“在西方文化的强烈冲击下，现代中国人究竟能不能继续保持原有的文化认同？还是必须向西方文化认同？”[18]46这是全球化背景下，中国面对工业化、现代化的西方文化冲击时所必须面对的困境。近年来，“文化自觉”“文化自信”等讨论热度持续不减，但热度之下却呼唤人们的“冷思考”：我们是在用怎样的目光言说传统？又是站在怎样的立场看待中国？[19]我们必须回到“原境”去思考、理解中国传统文化，而不是以传统文化“注”发轫于西方的现代话语体系和言说方式。如此，方有可能达到费孝通所言的“自知之明”。“他者”文化应该更加清晰地照见本土文化的“自我”，而不是成为束缚自身的桎梏，尊重差异，认识并珍惜自身的文化精髓，才能在文化交流与互鉴中不断进步与完善。

注释：

①即某些类型的肤色和形貌相较于其他类型能够得到更高的评价。如对“白皮肤”“深眼窝”等高加索人种特征的追求。参见：希林.身体与社会理论（第3版）[M].李康，译.上海：上海文艺出版社，2021：454.

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作者简介：汤萌，北京舞蹈学院硕士研究生。研究方向：舞蹈理论与批评。