声音作为简单感官的审美可能性

摘 要：洛采声音理论建基于“开端性哲学”的起点，立足于哲学心理学的优先性，探讨了声音之为声音的本性是从“灵魂”的感知中来阐释其“何以显现”。从中揭示出作为简单感官印象的声音本身所具备的关联性，关联同时也是情感现身的场所。由此，从以上前提出发洛采反驳了“数学关系决定论”以及“理念显现学说”，从而进一步解释出感官印象本身所具有的审美可能性。透过洛采的声音理论可以探发出一条特殊的审美视域，进而窥见19世纪西方哲学及美学思想面貌的端倪。

关键词：洛采；美学；声音；观念论

赫尔曼·洛采（Hermann Lotze）①是19世纪中叶的德国哲学家，其作为价值哲学的创始人以及新康德主义的先驱而被后世学者所关注。然而，人们往往只注意到他的逻辑学、心理学与价值学方面的理论，却忽视了他在美学领域的思想创见。洛采的美学思想恰恰是根植于其哲学心理学，而哲学心理学又是洛采形而上学的重要组成部分，可谓是其哲学体系的必要环节。本文试着从其“声音”理论入手，来解析洛采美学思想对传统观念论的批判与继承。

一、声音的显现方式

声音（Klang）何以可能？在洛采看来，如果要分析声音，首先并不是将“声音”作为“现成的对象”直接取用分析，反而需要思考“声音何以显现”。即声音需要被感知来呈现，因而需要有一个感知主体。何为感知主体？在洛采看来就是“灵魂（Seele）”。区别于神秘学意义上的灵魂概念，哲学意义上的灵魂实际上就是指代一种非抽象的“事实主体”。“灵魂乃是指由感觉、观念、感情和意志的行为构成了众所周知的事实，我们习惯于把这些事实——虽然有待证明——作为一种叫做‘灵魂’的特殊实体的生命。”[1]这里的主体恰恰是指具备感性能力与思想能力以及意志能力所复合的功能性能动接受者，主体之所以是在此的事实，恰恰是因为能感、能思、能作。毫无疑问，在洛采之前黑格尔已然运用灵魂概念于他的理论中，“灵魂好像是肉体与精神之间的中介，或者两者之间的联系。精神沉浸在全身内为灵魂，灵魂是使身体有生命的原则”[2]。洛采作为黑格尔的批判者，他们之间的灵魂概念含义显然具有延续性，同时也意味着灵魂概念乃是传统哲学心理学的核心范畴。由此可见，对“声音”分析的起点，便是将其视为灵魂感知中的表象（Vorstellung），但不是一般形象表象，而是一种关联性的表象，即“它们都是通过与他者关联中的纯粹存在而占据自身位置”[3]270；而不是被视为自然科学中所谓的“物理属性”，即空气的“振动频率”。恰恰相反，声音的物理属性规定要后于哲学心理学的规定。那么随之而来的一个问题就是：为何哲学心理学具有阐释“声音”的优先性呢？

要想澄清哲学心理学的优先性，我们必须了解一种“开端性哲学”。众所周知，笛卡尔以“我思”为起点，标志着西方哲学史的“认识论”转向，同时也揭示出了回归内在，即回归“我”这个主体之反思，进而为后世哲学指引出了一块“坚固的大陆”，这块大陆在笛卡尔这儿表现为怀疑到无可怀疑的我思（我怀疑）之活动，以我思为开端来探讨本体性与实在性；后世胡塞尔则将这块“坚固的大陆”表达为“纯粹现象”，即悬置（epoche）一切非自明的在先预设，而进入到一种现象学的态度，以这样的态度为开端来分析还原现象本身。开端意味着退无可退且必然以此为基础的状态；由此亦可理解，洛采哲学也秉承着这样的开端，且在他那里表现为“In letzter Instanz（最终审级）”，“任何一个人无论他是否愿逃避，都有一种约束力量逼迫着他自己以直接的保证，判断在最终审级里每个向其呈现的经验表象的建议与事实”[4]。这种退无可退的开端性在“声音”分析中就表现为哲学心理学面向直接经验的优先性。所以，为什么声音之为声音只能以灵魂感知的表象为起点，而被设定出来的物理属性则是要后于这个表象。

故承接上文哲学心理学视角，即声音乃是通过与他者关联中的纯粹存在而占据自身位置；由此可知，声音之表象，不仅仅将其表象为一个位置的绝对占据，还要将其表象为与他者的关联，进而在关联中定位出一个具备空间关系的位置。由此，表象声音时，同时也表象了无声，即“静（Stille）”。“静，它不是一般的声音，而是使我们的感觉与个别的声音相对立，是无定的最本质表达，是无的感官感觉的无声黑暗。”[3]270这种感觉同时也被洛采称之为感觉刺激的缺席，就像麻木的手脚一般。无感是对于无的唯一积极感觉，所以作为对于无的类比而被保留这个灵魂的感觉，事实上到处都是这种复合的表象活动；在这种复合的表象活动中，感官印象是通过这些复合次等思考的出现来解释的，而且也被作为心理上的必要特征。那么我们便发现，不存在真正意义上独立的、封闭的、自成一体的声音，而这独立单一的声音从根本上已然是一种复合感官印象，因为“无声”已经作为背景式的表象如影随形。那么，由此我们便可以得出一个结论，即“声音”在洛采哲学中表现为基于关联的复合印象。

从以上这个结论我们实际上可以揭示出，声音想要显现自身，需要主体中两种能力的介入，其一乃是感官的接受能力；这点毫无疑问，以康德的批判哲学为例，感性的主要能力就是被动地接受感性杂多。其次便是思想的关联性，具体表现为将其规束为关系相互关联的关联项。而将这种能力的综合，便是灵魂的呈现自身的方式。

审美判断的主体——所谓主体就是对于它的刺激能够进行一般调查——就是人类的灵魂，既不是新生的灵魂也不是只是通过各种生活经验已然超越了上述一般表象的形成的灵魂。这个灵魂的感觉现在到处都是这种复合的类型，在这种复合的类型中，感官印象是通过这些次级思想的出现来解释的，只有在这种形成的程度上，我们才能相信审美印象的可能性。[3]271

从中我们可以看到一种双重现显性，即灵魂本身也不是现成的东西，既不是洛克式“白板”灵魂，也不是后天通过经验而教育所成（Ausbildung）的灵魂。恰恰是要通过感知与表象声音的同时运用自身的去表象、去感知的能力而显现自身的灵魂。故声音向灵魂显现同时灵魂也借助对声音的感知表象显现自身。综上，单纯的声音在洛采哲学中的阐释，已然是一个意识参与的复合活动，而不像其他学者那样将声音仅仅只是当作感官刺激的生理反应。

二、声音显现的情感出场

基于上文可知，关联性乃是一切可比性的可能。而在洛采那里，美之为美的感受，首先就是基于可比性。只有在可比较的状况下，才能附带我们审美价值的“情感（Gefühl）”。我们都知道，当出现了两种不同的声音时，在日常意识的感受下，便出现了音高的差异。由此，“声音”不再是单纯的声音，而转变为“音调（Tön）”。音调的出现与转变也被日常思维判定为是一种量的变化，因为我们可以通过声音振动频率的计算来标志出对应音调的音高；而上文所提到了“声音”的物理属性，恰恰是在这个日常视角所被赋予的。而这也会引申出一种“误解”，即一切“音调”都应被视为具有同一“质（Qualität）”的“量（Quantität）”之变化。但只要我们回归到哲学心理学的优先性视域中，情况便恰恰相反，“因为不断增长的音高并不是一种不变质的力（Kräft）的增长，而是一种质向另一种质的过渡；但通过成为它是自身所是的过程，不同的音高区分出了自己与他者，同时也是一个可确定的多和少（的强度）”[3]272。声音作为感知中的关系性质，使得其中不同声音就是关系中的两个不同质的关系项，而它们之间的差异，恰恰是被我们感知出来的“活力（Lebendigkeit）”，这种活力也正是用来指代活生生的且具备强度感知的对于两种质差异的情感价值。然而对于这种声音本质的解释，还需要通过反驳两种理论才能进一步澄清；

（一）需反驳“数学决定论”。无论是莱布尼茨还是欧拉，都将音乐视为一种“计数之美”，因为音乐可被拆解为音调的变化，而音调的变化可进一步被替代为数学量的关系增减，由此一种数学的计算成为了音乐的本质，而音乐美恰恰是一种数学关系上的和谐。正是基于这个逻辑，莱布尼茨就指出，音乐所给予的愉快乃是无意识地灵魂计算，“音乐令我们陶醉，尽管它的美仅仅在于数的协调与和谐，我们不断地感受着发音体每隔一段时间重复出现的节拍和振动，虽然事实上我们的心灵是不知不觉地受到影响”②。而欧拉则认为两个音调的振动数（Schwingungszahlen）的简单变化是它们和谐的直接原因[3]275。它们的看法显然被洛采视为本末倒置。事实上，直接的感知与表象是先于知识的形成，或者换句话说是先于思想的反思，数学关系表达实质上就是一种概念化的知识；然而情感是同步于活力的发生，同步于音调之间的变化，产生了对于感知的快乐与不快乐。音调变化的被感知本身是无法将自身抽离出来并将其对象化的。这实际上是我们意识中的思想职能，也就是意识会因为我们快与不快的“冲动（Regung）”，来去反思冲动（颜色与声音）的数量关系（规模与类型）并寻找概念上的指代与依据。落实到日常思维中，便是用数的概念来表示音调间活力的变化。情感本身不提供根据，所以按照洛采的看法，冲动价值的审美鉴赏（即情感之发动）先于思想之观，而最后对这一切过程落实于概念式表达，便是作为最终环节出现的。但似乎这种反思性的研究与追根溯源又是一种不得不进行的活动，因为“这种情感本身并没有必然伴随着对其起源根据的洞察力”[3]276，它们需要思想来成就自身可被述说性，这便是一种阐释情感本身的必然命运。

（二）需要反驳传统观念论的“理念显现学说”（即强调一种反思之美），即黑格尔美学理论为代表的“美就是理念的感性显现”[5]。一方面，在黑格尔这里，美作为一种理念，乃是抽象的但又具有普遍性的真；另一方面，美又是现象世界的感性实在，具备外在的显像。故美的这样一种抽象与具象的同一性，使得黑格尔将美视为理念实现自身的重要环节，即“艺术阶段”。而秉承着这样的宗旨，黑格尔更是将音乐归属于“浪漫型艺术”③。“这种无论在内心生活还是在表现方面都完全退回到的主体性的情况，就构成了第二种浪漫型艺术，即音乐。”[6]330故主体对于音乐的鉴赏也就是对于声音的听，实质上就是“观念的心情活动”[6]331。由此可以发现“理念显现学说”对于声音的阐释，恰恰将其立足于一种宏大的目的论的进程，而其中目的论的催动（Veranlassen）似乎赋予了声音的抽象意义，并将其归束于这个必然进程的环节之中，那么“声音”自身鲜活的显现性只能让位于这个意义。具体在黑格尔那里表现为音乐最终要对自身否定并走出自身，进入下一个理念实现阶段（向着更加抽象普遍的意义迈进）。那么音乐作为声音的显现并不是那么重要了，仅仅只是作为一个参与的环节而“例行公事”。相反，洛采则认为“声音”作为被感知的感官印象，不仅不能被还原为抽象的关系，反而是成就了理念并赋予其现实的外壳：

对我来说更重要的是性质（Art），这俩感官印象（指声与光——译者注）如何被感知。它的美学价值不在于它可以从它的感官特性中剥离出观念的抽象时刻，而在于思想在这里接受了这个外壳；在这样一个事实中，本来只能思考的关系现在在我们耳边回响，在我们眼前闪耀。因此，感官印象不仅重复了思想的那些时刻的可想象的内容，而且首先给了这些本身只是思维的未解决的任务和谜题其真理的直观的确认，这个真理存在于针对每一个谜题的解决中。[3]274

从中可知道，我们应该将“理念赋予感性显现意义”倒转过来，应该从“感官印象如何被感知”，重新探讨美的意义，即思想接受了感觉印象的外衣，使得原本纯粹思想被具象化为光与音的形象。

三、声音的审美可能性

综上所述，我们可以看到思想与声音的感知之间的关系，乃是一种双向促进对方的过程。由此，可以初步得出结论，声音作为一个最简单的感官印象，已然具备审美的可能性。但是，显然这个结论必然是基于一种动机，即为什么洛采要专注于解释简单感官的审美可能性呢？因为，在洛采之前的多数哲学中，并不是将简单的感官印象当作一种能够被纯粹审美的对象。而在这些思想当中，康德对于简单感官的审美定义，似乎给出了一个经典的解释：“一个鉴赏判断所以仅在下述限度里是纯粹的，即当没有单纯经验的愉快混合在它的规定根据里面的时候……颜色和音调的感觉只在下述限度内才能够正当地称为美，即二者是纯粹的。这已经是一个涉及形式的规定，并且也是从这些表象里唯一能够确定地普遍传达的。”[7]56康德明确道出了鉴赏判断（审美判断）的两样规定：首先，所涉及的判断对象不能是一个经验的感官对象，因为其中会夹带病理学上感官舒适（angenehmen）④；其次，只有从简单感官中剥离出纯粹的颜色与音调，那才能被称之为美的，因为它们涉及纯粹普遍的形式。我们很清楚地发现，康德将美或者能够被审美的东西，限定在形式的范围内，在这种范围内所激发的快感都被其称之为美的愉快。与此相对，感官本身携带的魅力（Reiz）所激发的快感便统统被称之为“舒适”。按照宗白华的看法，康德的这种审美观来自西方古典美术学[7]58。

故洛采对于简单感官印象的定义与分析，实质上就潜藏着这样一个任务，反驳康德为代表的传统古典美术学视角对于美的抽象规定，而是将美重新拉回到现实世界当中，其中对于简单的、经验的感官印象的分析，便是这种努力的开端：

即使是每一个简单的感觉，我们用一个名字称之为红色，甜蜜，温暖，也只是我们灵魂中一系列连续的或同时开始的最微小的刺激的产物，这些刺激不是单独感知的，而是以某种方式结合在一起，形成我们意识中最简单的对象……每一种简单的感觉，因为它实际上是相互联系的多重性，都可能引起一种审美判断，而每一种审美判断都能引起另一种审美判断，因为判断的多重关系对于每一个审美判断来说都是一种特殊的关系……关于我们在感官印象中所占部分的本性，不是理性推理，而是我们的直接情感。

所以，任何一个简单感官印象（以声音为例），都是一个现实的、经验的感官；并且这个感官印象不仅仅来自我们的感官性（Sinnlichkeit）；而是与我们灵魂深度接触并相互开显的过程，正如上文阐述的“声音显现为声音”所说的那样，单个声音已然作为一种灵魂复合能力作用敞显的对象。单个声音同时也已经具备的关联的可能，而这种可关联性即从一种质的声音到另一种质的声音，就是情感出现的场所。所以简单感官从一开始就包含着审美的可能性，只不过是否能把具体的审美体验发挥出来，只能根据实际经验情况而定，例如当声音进一步表象为两个协调的音调时，那么这组声音就是和谐的，而和谐即为对于声音的审美判断。

正是在从“审美”到“审美判断”的过程中，洛采向我们揭示了一种相互成就的过程，即最高的“思想理念”借助感官印象具现化了自身，而印象本身的直接情感也借助反思能力阐明自己。也正是这样一个综合的过程，显露出了感官舒适、形式愉快、理念愉快三重层面。而笔者认为，康德与观念论者恰恰过分强调了形式与理念愉快的“主导性”，所以导致了一种以“反思之美”为中心的美学观，但显然这三者是无法完全剥离的，感官的舒适在洛采这里实际上也是一种审美体验。

四、结语

洛采的“声音”理论向我们揭示出了一种特殊的美学视域。这个美学视域的特殊性在其中并非是一种全新的脱离的传统美学思想的全新理论，其依然是寓居于德国观念论的余辉里。但是正是基于德国观念论的传统，使得这样的视角没有完全拥抱“19世纪自然科学的经验主义”之浪潮（从他依然承认一种最高理念可以看出），反而站在哲学的争议回应了他们的挑战同时又从中吸收了“机械论”要素来改造传统观念论。而洛采的声音理论正是基于这样一个前提下的产物。可谓管中窥豹，从这样一种特殊的美学视域切入恰恰能反观出西方19世纪风起云涌、破坏与重建的思想之端倪。

注释：

①鲁道夫·赫尔曼·洛采（Rudolf Herman Lotze）（1817—1881），德国哲学家、逻辑学家、心理学家。他还拥有哲学与医学双学位，并且精通生物学。洛采学生文德尔班受洛采价值哲学的影响，创立了“新康德主义西南学派”（又名“弗莱堡学派”）。

②莱布尼茨.《基于理性的自然与神恩的原则》，转引自塔塔科维兹《美学史》（卷三），巴黎：巴黎出版社，1970年，第382页。

③黑格尔将人类艺术分为三个阶段，即“象征型艺术”“古典型艺术”“浪漫型艺术”。它们按照理念实现自身的层度以此递进，而浪漫型艺术无疑是人类艺术发展的最终阶段，代表理念超越自然的外衣而单独与普遍精神结合，由此理念发展超越了艺术从而进入到了宗教中。

④在康德看来，舒适的愉快乃是一种涉及利害关系，而真正的审美判断是一种无利害的愉快感。

参考文献：

[1]Hermann Lotze.Outlines of Psychology——Dictated Portions of the Lectures of Hermann lotze[M].trans. George T. Ladd.Boston：Ginn＆Company Publishers，1886：1.

[2]黑格尔.小逻辑[M].贺麟，译.北京：商务印书馆，2009：103.

[3]Hermann Lotze.Geschichte der Aesthetik[C]//Deutschland，München：Literarisch artistische Anstalt der L.G.Eotta’schen Buchhandlung，1868.

[4]Hermann Lotze.System der Philosophie II.Drei Bücher der Metaphysik[M].Leipzig：Verlag von S.hirzel，1879：16.

[5]黑格尔.美学（第一卷）[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，1979：142.

[6]黑格尔.美学（第三卷）[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，1979.

[7]康德.判断力批判（上卷）[M].宗白华，译.北京：商务印书馆，2009：56.

作者简介：

陈桑，中国社会科学院大学哲学院美学专业博士研究生。研究方向：美学。

罗诗嫄，四川外国语大学国际教育学院助教。研究方向：美学。