灵泉寺石窟大住圣窟神王造像的数字化保护路径研究

摘 要：灵泉寺石窟是我国北朝至隋唐时期重要的石窟寺之一，以大住圣窟窟门两侧的“那罗延神王”与“迦毗罗神王”浮雕造像最为精美，其对唐代的天王、力士造像风格产生了直接的影响。文章以大住圣窟神王造像为研究对象，运用历史学、艺术学、图像学以及数字技术等研究方法，分别从其重要价值、现状分析、数字化保护三个方面进行研究。

关键词：灵泉寺石窟；神王造像；数字化保护

基金项目：本文系河南省高校人文社科一般项目（2025-ZDJH-847）阶段性研究成果。

灵泉寺石窟位于今河南省安阳市西南30公里的太行山东麓，开凿于东魏武定四年（546），隋开皇十一年改名为灵泉寺，开凿周期跨越东魏、北齐、隋代、唐代、五代、北宋，长达500年之久，是邺城地区最重要的石窟寺之一，也是河南地区继龙门石窟、巩义石窟之后的第三大石窟，曾被称为“河朔第一古刹”。灵泉寺石窟以大住圣窟最大，也最为精美，尤其是位于窟门两侧的“那罗延神王”与“迦毗罗神王”浮雕造像。此窟开凿于隋开皇九年（589），由当时的著名高僧灵裕主持开凿（灵裕，隋开皇十一年被文帝封为统帅全国僧尼的最高僧官——国统），形制为三壁三龛窟，将佛教造像、佛教历史与书法艺术进行有机结合，成为全国隋代石窟造像的稀有珍品。

一、大住圣窟神王浮雕造像的重要价值研究

佛教自公元三世纪传入我国，后经丝绸之路传入中原地区，石窟寺的营建在北魏时期达到第一个高峰，在中原地区形成了云岗模式和龙门模式。北魏孝文帝迁都洛阳之后，全面吸收汉文化元素，在龙门石窟宾阳中洞的开凿中融入了中国建筑风格。作为佛教护法神的力士造像与中国传统建筑文化中的门神形象进行结合，出现在了石窟寺洞窟门口两壁。宾阳中洞的力士造像身着长袍、头戴发冠、手持金刚杵，这是典型的北魏时期力士造像风格。北魏灭亡后，东魏都城由洛阳迁往邺城，石窟造像的中心也由洛阳转到邺城一带，形成东魏、北齐、隋唐一带高僧聚集的区域，石窟兴建众多，灵泉寺石窟是其中具有代表性的一座。而开凿于隋代的大住圣窟神王浮雕造像，更是填补了我国中原地区自北朝至唐代石窟寺天王、力士造像风格发展历史的一个空白，体现了我国隋代时期石窟寺天王、力士造像的发展面貌。

灵泉寺石窟大住圣窟神王造像具有很高的文化价值。南北朝时期，伴随着战争的频发、朝代的更替，随之而来的是多民族的融合与南北方的文化互鉴。隋文帝杨坚统一南北方之后，建立了隋朝。那么，大住圣窟就开凿于隋朝建立的第九年。因此我们可以从大住圣窟二神王造像上看出其形象融合了多种民族的文化元素。首先，神王形象取代力士造像被雕刻于洞窟门口两侧，这个在我国石窟艺术史上仅此一例，这一现象值得学术界继续深入研究。其次，佛教在东传的过程中，其造像艺术与中原文化艺术不断融合。神王与力士造像同属佛教的护法神，在犍陀罗地区，佛教的力士形象吸收了古希腊神话人物赫拉克勒斯的雕塑形象，此时的力士造像是以人体雕塑的形象出现。佛教在传入中原地区的进程中，融入中国文化元素，到了北魏时期，力士造像在石窟寺洞窟建筑的开凿中普遍出现。最初的力士造像是以身着长袍的形象出现，这种形象不能全面体现力士作为护法神的形象，也不能够凸显力士所具有的力量感和震慑力。大住圣窟二神王造像体现了在北朝至隋代时期东西方文明的再一次深度融合，神王头戴鸟翼冠、兽首含臂、象首膝盖、脚踩神兽、着铠甲或上身赤裸等，这受到希腊、波斯、印度等多种文化的影响，这些外来文化与中国本土文化相互融合，呈现出一种新的艺术形象，对唐代石窟寺天王身穿铠甲、脚踩夜叉和力士造像上身赤裸、下身着战裙的造像风格的形成产生了直接的影响。

安阳灵泉寺大住圣窟神王像具有鲜明的艺术特色，整体具有较强的装饰感，融合多种文化形象元素于一身，形成一种具有西域图像特色的华丽装饰性风格。二神王身高超过窟门，体格宽硕。“那罗延神王”通高1.74米，身宽0.7米；“迦毗罗神王”通高1.78米，身宽0.6米，二者均头戴鸟翼盔，盔前镶宝镜。“那罗延神王”头部偏向右肩，双目微闭，两颊留长须；上身赤裸，颈饰项圈，两肩披帔帛，帔帛呈S型飘动下垂，左手持剑上举，右手抬高握三叉戟顶部，手腕戴两钢圈；下穿长裤，裤外套战裙，赤足立于一卧牛背上，重心落在右脚上，动势较为强烈。“毗迦罗神王”面朝窟门方向，两肩披帔帛，上身着露臂甲胄，两胸及腹部雕刻有三个人脸圆形装饰，呈倒三角之势；左手持三叉戟兵器中部，右手持剑放于右肩之上；下身着战裙，膝盖处雕刻出两个大象头部，象鼻缠绕小腿，脚踝处戴两钢圈，赤足立于一羊背上，重心落在两足之间，动势不强烈。二神王像是以扁平化的浮雕形式进行表现，不强调形态的体积感，充分运用了中国绘画中的线的艺术，浮雕前后的空间关系处理得当，刀法锐利清晰，在造形上符合人体的比例结构，在同时期的石窟艺术中是极为珍贵的优秀雕刻作品。

二、大住圣窟神王浮雕造像的现状分析

灵泉寺石窟大住圣窟二神王像没有受到较为严重的人为破坏，面貌较为完整。在长达近1500年的历史中，这两尊神王浮雕造像处于洞窟之外这样的外部环境，常年受到风雨的冲刷侵蚀，浮雕保存到这种程度，已经比较完好，但是在神王像的局部也存在一些缺损和墙体裂缝的状况。接下来笔者根据实地考察的情况，将二神王像的损毁程度做专门介绍，这也将为后期的数字化修复所采取的方案提供一种决策依据。

位于洞窟西侧的是“迦毗罗神王”，该浮雕因为墙体的一道纵向的裂缝穿过脸部和身体中央，对神王面部形象影响较大，神王鼻子和左侧脸颊缺损；右手所持宝剑顶端缺失；胸腹部两个人面形象五官损毁较为严重；在腹部和膝关节处有两条水平方向上的山体裂缝；神王右下角墙体缺失导致神王脚踩的神兽形象缺失近三分之一，对神兽头部、身体、四肢的形象影响较大；神王左脚缺失部分形象。另外还有一些较小的形体剥落缺失，但是可以依据整体的造像规律和人面的走向进行完整修复。位于洞窟东侧的是“那延罗神王”，整体保存较为完整，没有大面积的形体缺失。有一条比较大的缝隙从左上角斜穿浮雕左侧，使得胸腔与腹部交界处有形体缺损；有一条裂缝从头部右上方向穿过后脑勺，对浮雕没有造成形体缺损；在腹部、大腿中部、膝盖处、脚踝上方、脚掌部有五条水平方向上的裂缝；在左腿小腿中部有人为破坏痕迹；卧牛右下方及后腿有因为石壁剥落而造成的缺损；其它部分基本保存完好。

总体来讲，目前大住圣窟所面临的最大问题在于石窟结构性失稳所带来的潜在危害。二神王造像所存在的缺损问题主要是由于墙体裂缝所造成的石块剥落，目前还没有造成不可挽回的损失。近期，万佛沟处于封闭状态，未正常对游客开放，整个石窟疏于管理，杂草丛生，存在山体滑坡现象，石窟结构性失稳风险加大。一旦出现墙体倒塌、石块脱落等危险，受危害最大的就是位于洞窟门外的两尊神王浮雕。这一点我们可以从龙门石窟北朝时期的多个洞窟因墙体倒塌而导致洞窟门口的力士造像基本上完全损毁的事例中得到印证。

三、大住圣窟神王像的数字化保护路径

根据灵泉寺大住圣窟目前所存在的风险隐患以及损毁程度的分析，笔者认为应该尽快对灵泉寺石窟保存相对完好的石刻艺术珍品进行数字化的保护与修复工作。目前，数字技术在石窟寺的保护方面的应用技术已经非常成熟，云冈石窟的数字采集工作已经完成了三分之二，龙门石窟多个洞窟的数字化采集工作也已经完成。但是由于石窟寺的数字化保护工作需要大量的人力、设备、资金以及时间成本的投入，对于其它众多小型石窟寺还远不能覆盖到。笔者希望通过自己的研究所长，运用自身现有的设备、技术，探索一种对石窟寺局部造像进行数字化采集的方式。这种方式将首先获取造像的三维数据模型，然后运用三维雕塑软件进行数字雕刻修复，最后通过3D打印的方式将其转化成实物。对石窟寺局部造像进行数字化采集，一方面是将石刻文物作为一种数据永久地保存下来；另一方面也可以为将来的实体修复提供一种造型参考依据。

（一） 三维数据的获取路径

目前，在石刻文物的数字化采集方面有两种主流方式。一种是三维扫描的方式。这种方式比较复杂，需要携带的设备比较多，对于物理环境的要求也比较高。三维扫描主要是通过三维扫描仪对石刻文物表面进行扫描，获取模型的点云结构数据，然后通过计算机的运算生成网格结构，从而得到石刻文物的三维模型数据。三维扫描仪的类型分为激光扫描仪和结构光扫描仪两种。激光扫描仪的扫描数据更加精准一些，受光线和物体本身颜色明暗的影响很小，而结构光扫描仪受环境光线和物体本身颜色明暗影响较大。两种扫描仪的优点是都可以获取石刻文物比较精准的模型数据，缺点是价格比较昂贵，设备携带不太方便，对于一些地理位置偏僻的石窟寺运用三维扫描的方式难度比较大。

第二种是采用多视角三维重建的方式。这种方式是运用高像素的单反相机或微单相机采集物体多角度的高清照片。三维物体的采集需要对物体横向方向和纵向方向720°每隔15°进行拍照，采用M档拍摄，手持快门速度定在1/125秒，防止因手抖而影响照片画面清晰程度；光圈值设在8-10之间，避免大光圈产生强烈景深效果，同时兼顾画面的曝光程度；然后根据曝光平衡来设置感光度iso的数值，在保持曝光正常的前提下，感光度数值越低，画质越好。另外，在拍摄的过程中，无论拍摄的角度和位置的远近，一定要保证镜头焦距不变。最后将采集的照片导入到Reality Capture软件中，点击开始生成模型，在出现点云形态时点击中止按钮，修改模型所处的空间范围，然后在重建设置中选取高细节，软件会自动生成一个细节更完善的三维模型，然后将其导出为网格结构OBJ格式的三维模型文件。

（二）数字修复

经过三维扫描或多视角三维重建的方式而生成的网络数据需要以OBJ格式或者STl格式存储于计算机设备中，数字修复所采用的三维软件为pixologic公司研发的Zbrush软件，相比较于3DMAX和MAYA这种多边形的建模方式，Zbrush软件是一种雕刻类的三维软件，许多雕塑家也采用zbrush软件来进行数字雕塑的创作。因此，Zbrush软件非常适用于修复石刻类的文物，配合alpha 和笔刷可以将缺损的石刻文物修复得很自然并且不露痕迹，这个优势是传统的石刻文物修复方式所无法比拟的。

在Zbrush软件中修复模型需要经过以下几个步骤：1.导入模型数据，经过点云生成的网格是一种三角面片的网格，这种网格不易被细致地雕刻。2.对模型进行Dynamesh动态网格，将模型网格由三角面片转化成四边形面构成的网格，这种网格便于雕刻塑造。另外在进行Dynamesh之前注意打开投影按钮，分辨率数值的设定以动态网格后模型总面数大于原来的面数为宜，这样就不会导致模型细节的丢失。3.运用常用的笔刷工具如claybuildup、move、damstandard等，结合Alt键对模型进行雕刻与塑造，对大面积缺损部分，需要运用雕塑造型的基本知识与规律对其进行创造性地修复，整体要符合石刻文物的整体风格，尽量按照古代工匠的雕刻手法和创作思路去完成修复工作。4.对模型重新拓扑，从而得到一个布线结构合理、具有多个细分级别的模型，同时也能够在高细分级别获取原始模型的细节纹理，更加便于对模型的精确修复与刻画，最终完成模型的修复工作。

（三）3D打印与模型后处理

经过在Zbrush软件的虚拟修复环节之后，我们需要将虚拟数据转化成实物，这需要借助光固化的3D打印来实现。整个3D打印的流程需要经过以下几个流程：1.在Zbrush软件中设置模型的尺寸，根据将来打印的实物尺寸来进行设置。2.对模型面的数量进行精简，过多的面数会导致3D打印机无法加载打印文件。精简的比例需要根据实际打印的尺寸，将模型在软件视图窗口中放大，通过查看模型局部细节的显示情况来定，要确保3D打印出的实物细节能够全部显现出来。3.导出模型数据，这里需要将模型导出为stl格式的文件。4.运用打印机自带的切片软件或是与3D打印机匹配的通用切片软件对模型进行设置和生成切片文件。笔者使用的切片软件是Materialise Magics 25.0，这是一款功能强大且全面的三维模型处理软件。在Magics软件中可以匹配3D打印机器，对模型进行数据修复、镂空模型零件、打孔、自动生成支撑、以及切片等多种操作，设置模型打印的层厚，最后导出3D打印机能够识别的SLC格式的切片文件。5.将切片文件导入3D打印机，调节液位、检测激光器、设置打印速度，同时注意室内温度和湿度对打印成功率的影响。

3D打印完成后，需要对模型进行后处理。首先，需要去除模型表面支撑，清除模型表面留置的光敏树脂，将模型放入紫外线固化箱进行照射，使模型表面完全固化；其次，使用砂纸或打磨工具对表面支撑点和比较明显的层纹进行打磨抛光；最后，对模型进行赋色处理，主要使用丙烯颜料进行调和，这个过程要经过多次的上色，从而得到丰富的色彩层次，同时仿造出真实的石质效果。

四、结语

灵泉寺石窟大住圣窟神王浮雕具有重要的历史、文化和艺术价值，神王浮雕造像成为唐风的先导，雕刻技术细腻精致，在中国古代雕塑史上具有鲜明的时代特色，在北魏和唐代两大石窟寺开凿盛期之间起着承上启下的重要作用。运用数字技术对两尊神王浮雕造像进行数据采集、数字修复，可以得到较为准确的数据。这种三维模型数据质量好，能够永续留存。通过对灵泉寺石窟大住圣窟神王浮雕进行数字化的保护，既促进了笔者对于天王、力士、神王等护法神的比较研究，同时也将为以后的实物修复提供参考依据。

参考文献：

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[3]张盛.数字雕塑技术与3D打印[M].北京：清华大学出版社，2019.

作者简介：孙月锋，黄河科技学院讲师。研究方向：雕塑艺术研究。