不同视域看《暴风雨》中的魔法

【摘要】《暴风雨》写于1611年，是莎士比亚的最后一部传奇剧，也被莎评家誉为戏剧诗人传奇剧的代表作，剧中“魔法”的隐喻与意义广为学者们研究讨论。本文首先回顾文艺复兴时期“魔法”一词的内涵，而后结合不同的主流文学理论，从旅行、自我认知和戏剧创作三个角度探讨剧中魔法的意义，以及普洛斯彼罗最终放弃魔法的意旨。

【关键词】《暴风雨》；莎士比亚；魔法；戏剧艺术

【中图分类号】I106 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2024）44-0024-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.44.006

一、文艺复兴时期的魔法观与超自然

现今的人们提到魔法，总会把其与魔幻或非理性联系起来，把“魔法”这一概念放在“科学”的对立面。然而文艺复兴时期的魔法与其全然不是一个概念，虽然仍然摆脱不了神秘性质，但有着十分显著的自然化特质与自然主义倾向，魔法的效果往往通过利用事物自然但神秘的性质来实现。[1]54这样的魔法即“自然魔法”，而与之对立的“精神魔法”即是通过援引精灵（天使或魔鬼）的帮助来产生作用的魔法。自然魔法是利用从自然中发现的隐匿的（“神秘的”）力量而不是以精神中介的能力来产生作用的。如磁对铁的作用就显示了一种相当具有普遍性的力量。[2]25通俗来讲，文艺复兴时期的自然魔法师就像现代的自然哲学家甚至自然科学家。他们观察自然，在自然中实践，而后总结规律，并顺应规律加以利用自然的力量，因此甚至也可以说文艺复兴时期的魔法观念促进了近代科学与科学主义的产生。

自然魔法师对自然魔法的基本假设是：自然是可以被模仿的，并且为了人类的利益而改进与操纵的，自然充满着秘密与隐匿着的力量。在文艺复兴时期，自然魔法师频繁地坚持：自己的魔法形态仅仅依赖于关于自然的知识。这致使有的历史学家建议将这种思维称为“文艺复兴自然主义”，以此来与人们观念中神秘的超自然的魔法形态相区别。[1]55事实上，如约翰·亨利所指出的：“自然主义元素从魔法的其他方面的分离正是科学革命期间所成就的东西。”“对于近代早期的思想家，魔法的效果依赖对于自然物体和过程的操纵，只有上帝才能够带来超自然的事件。”而魔法师只不过是“利用物体隐匿的自然的力量带来所希望的事件”。自然魔法从我们关于魔法的观念中消失的原因恰恰是因为这个传统的根本方面已经被吸收到科学世界观中。

莎士比亚的诸多戏剧作品中都体现或涉及了超自然因素。如《仲夏夜之梦》和《皆大欢喜》中的精灵、仙境、魔法的“梦幻世界”，《哈姆雷特》中的鬼魂，《麦克白》中的女巫、预言、魔法。而本文将要探讨的《暴风雨》中的魔法的意义，历来也被文学家们所探讨与争论，其批评视角涉及新历史主义、后殖民主义、女性主义、基督教文化等等。本文将结合不同的理论与视角，从旅行、0NXQzZx+Ky8sli9RTTWeMQ==自我认知和戏剧创作的角度来分析剧中魔法的意义。

二、魔法与旅行：后殖民主义视角下的《暴风雨》

在后殖民主义研究者视角下，《暴风雨》反映了17世纪英国争夺海上霸权，大肆向外殖民扩张的不争事实。如果非要为《暴风雨》找一个创作事例原型，学界认为可能是1609年发生的一个事件。[3]一个运载英国移民的船队驶向弗吉尼亚，在途经百慕大海岛时遇上了狂风，有一艘名叫“海上冒险者”的船触礁。船员们爬上了附近一个荒岛，在岛上顽强生活了十个月，并用杉树自制了两艘小船，乘坐小船来到弗吉尼亚。这在当时引起了极大震动，人们都觉得这简直神奇而不可思议。也有很多评论家认为，凯列班的英文名Caliban与加勒比的Caribbean发音近似，因此该剧与英国在美洲大陆尤其是加勒比海地区附近的殖民活动有关。总而言之，无论是哪一种看法，都与英国的海上“旅行”，即殖民活动有着很强的关系。在《暴风雨》的开场第一幕，莎士比亚就勾勒出雷声响彻、狂风骤雨的海难场景。那不勒斯王护送女儿去突尼斯成婚的返航途中遇上了由普洛斯彼罗用魔法操纵而成的海难，一瞬间船上躁动一片，喜悦的旅行在魔法的支配下变成了通向死亡的旅行。

普洛斯彼罗因为醉心于魔法的学习，不务朝政，而被弟弟安东尼奥勾结那不勒斯王阿隆佐夺走了王位。在大臣贡扎罗的帮助下，他与女儿米兰达在一个岛上安身下来，之后的许多年里，他始终苦练魔法，以求有朝一日报仇雪恨，重获权力。这一行为和想法似乎很具有合理性，也很能引起人们的同情与共鸣。但一旦我们聚焦到他与岛上原住民卡利班的相处，就会发现其中的类殖民思想与行径。荷米·巴巴曾提出殖民文学中“次品转正（disposal as bestowal）”现象，即最差的白人在殖民地都可以有所作为，这就是赤裸裸的“种族优越论”。[4]在《暴风雨》中，普洛斯彼罗在米兰本地因不理朝政而自身难保，被驱逐到大海上；可在登上海岛后，他就成了操纵自然、无所不能的魔法师，将原住民变成自己的下属乃至奴隶。这正体现了“次品转正”的现象。普洛斯彼罗自己将这一转变归结成魔法的功力，在现实生活或历史中，这一“魔法”就是殖民者用以镇压原住民的军事武装力量，是被美化与合理化的暴力手段，本质上与殖民者没有区别。靠着“魔法”的力量，岛上大大小小的生灵为普洛斯彼罗奔走效劳。普洛斯彼罗对爱丽儿说：“你将像山上的风一样自由，但你必须先执行我所吩咐你的一切。”[13]37这样的话与殖民者的伪善简直异曲同工，在殖民者眼中，是自己为落后野蛮的原住民带去了文明与开化，正如普洛斯彼罗宣称爱丽儿享有“自由”，前提是兢兢业业地为自己服务。他们不会反思自己的行为，理所当然地享有着高人一等的地位与权力，并心安理得地将其美化。而对待有所反抗的凯列班，普洛斯彼罗更是不加客气，用恶狠的语言乃至暴力行为加以控制与奴役，常常威胁要“抽他的筋”。正如凯列班所说：“他的精灵没有一个不像我一样把他恨入骨髓。”[13]76在那个时代，莎士比亚似乎并不反对英国的海外扩张政策，但受其潜移默化的影响，难免在作品中使人物体现类似的行为与思想。

凯列班在剧中被塑造成丑陋恶毒的形象，然而在后殖民主义理论研究者的视野中，他恰恰是最智慧、最具有反抗精神的、值得颂扬的形象。比如古巴评论家雷特玛（Roberto Fernandes Retamar）认为凯列班是“永不屈服的岛屿主人”（Postcolonial Criticism）。他对岛上的生命十分敏感多情：“这岛上充满了各种悦耳的声音和悦耳的乐曲，使人听了愉快……有时成千的叮叮咚咚的乐器在我耳边鸣响，有时我酣睡醒来时，听见了那种歌声，又使我沉沉睡去；那时在梦中便好像云端里开了门，无数珍宝要向我倾倒下来；当我醒来之后，我简直哭了起来，希望重新做一遍这样的梦。”[13]178这里其实可以明显看出，凯列班是一个富有感受力、想象力的生灵，而并非死板与野蛮的原住民；只不过在普洛斯彼罗即所谓的殖民者中，他是未经开化的、愚昧的、没有个性的、低人一等的。这样的判断标准建立在“自己的文明强于这个岛屿的文明”的基础上：因自己不务政事而夺取自己米兰公国的弟弟安东尼奥，被他看作没有人性、需要报复的对象；而自己夺走了别人的王国这一行径，却是合理而自然的。他并未因此感到羞耻，他运用两套不同的标准，正是因为他把凯列班的土地看作下等的世界，把凯列班及岛上其他的生灵看作是低等生物或异类，这样的逻辑简直与殖民者的逻辑如出一辙。

凯列班在煽动阿隆佐的膳夫斯丹法诺造反时说道：“那时您先把他的书拿去了，就可以捶碎他的脑袋，或者用一根木头敲破他的头颅，或者用一根棍子戳破他的肚肠，或者用您的刀割断他的喉咙。记好先要把他的书拿到手；因为他一失去了他的书，就是一个跟我差不多的大傻瓜，也没有一个精灵会听他指挥。”[13]76凯列班知道，正是书本让他获得了关于自然界万物的知识，研习得了魔法；而也正是魔法的力量带来了暴力统治，造成了他们地位上不平等的臣服关系，要铲除他，首先要剥夺这样强大而不可抗的力量。这正如当被殖民的原住民面对殖民者，想要打败他们首先要获取知识，用理性与智谋打败其所依仗的军事武装力量。

因此在用后殖民主义理论研究《暴风雨》的学者们眼中，剧中魔法的本质就是暴力，就是不平等关系的源泉。“普洛斯彼罗在米兰的遭遇影射了十六世纪伊丽莎白女王登基前长期困扰英国的宫廷变乱，在海岛的奇迹则反映了举国上下对自战胜西班牙无敌舰队（1588）以来，尤其是都德王朝到斯图亚特王朝和平过渡（1603）后开始的在美洲的殖民活动的热情和信心。这是一个兼有‘想象秩序’和‘象征秩序’双重特征的文本：《暴风雨》在殖民语境中探讨了英国国内的‘政治文化危机’，它既反映了欧洲人紧张激烈的内部竞争，又涉及以暴力为手段的殖民征服和抵抗。”[8]62

三、魔法与自我认知：权力还是虚幻

在《暴风雨》中，普洛斯彼罗使用的魔法是白色魔法，其本质还是向善的。在掌权米兰王国时期，钻研魔法于他来说是知识，尤其是超自然知识的获取，体现了那个时期人们渴望超越自身局限性，加深对自然的探索与对自然力量的理解；同时，他不满足于仅仅掌握对世俗权力的统治权，希望也拥有对自然权力的掌控权，因此也需要苦练魔法来获得对自然力量的掌控。而被篡位后，魔法于普洛斯彼罗的意义便多了一层复仇并且重拾权力的意味。总而言之，普洛斯彼罗练习魔法的目的可以大致概括为“对权力的追求”。

在注意到当时历史时期殖民活动的同时，亦不能忽略另一个重要的运动：文艺复兴运动以及其所弘扬的人文主义精神。在莎士比亚创作《暴风雨》的时期，正是詹姆士一世逆行倒施的时期，文艺复兴文学家们的人文主义理想受到了极大的挑战。莎士比亚亦是其中一员，封建的现实世界与他所向往的充满人文主义精神的理想世界存在着极大的落差。在这种情况下，他从以悲剧创作为主体转化为以传奇剧为主体，在传奇剧中借变化多端的超自然力量解决一切社会问题。他在戏剧中塑造者一系列“改恶从善”“舍己为人”“化敌为友”的典型形象，再现人间的脉脉温情，揭露社会现实中的残酷黑暗，提倡人性教化、“恕道”精神与道德自我完善，构建人与人、人与自然和谐亲善的“乌托邦”与“理想国”。[15]24

而在《暴风雨》中，普洛斯彼罗从苦练魔法、利用魔法到放弃魔法的过程，便是他重拾人文主义精神与理想的过程。关于普洛斯彼罗为什么放弃魔法，学界历来众说纷纭。在《暴风雨》经典流传的收场诗中，普洛斯彼罗说道：

“现在我已把我的魔法尽行抛弃，

剩余微弱的力量都属于我自己；

横在我面前的分明有两条道路，

不是终身被符箓把我在此幽锢，

便是凭藉你们的力量重返故郭。

既然我现今已把我的旧权重握，

饶恕了迫害我的仇人，请再不要

把我永远锢闭在这寂寞的荒岛！

求你们解脱了我灵魂上的系锁，

赖着你们善意殷勤的鼓掌相助；

再烦你们为我吹嘘出一口和风，

好让我们的船只一齐鼓满帆篷。

而今我已撒开了我空空的两手，

不再有魔法迷人、精灵供我奔走；

我的结局将要变成不幸的绝望，

除非依托着万能的祈祷的力量，

它能把慈悲的神明的中心刺彻，

赦免了可怜的下民的一切过失。

正如你们旧日的罪恶不再追究，

让你们大度的宽容给我以自由！”[13]116

弗兰克·克莫德（Frank Kermode）认为“普洛斯彼罗实现了对自己和自然的必要控制，达到了自己的目的，夺回了王位，就不再需要魔法”。史蒂芬·奥格尔（Stephen Orgel）认为普洛斯彼罗放弃魔法是因为他不再需要。科兹莫·考菲尔德（Cosmo Corfield）阐释了成为魔法师的基础需求，并分析了普洛斯彼罗的人格缺陷，如易怒的性格、报仇的欲望，因此不可能成为一个心思纯正、无动于衷的真正的魔法师，所以他的魔法最终失败了，魔法辜负了他的人性导致他最终放弃魔法。也有许多人认为普洛斯彼罗放弃魔法映照着莎士比亚本人告别戏剧创作。对于这一问题，即普洛斯彼罗最后为什么放弃魔法，笔者更赞同学者李菊的观点，即他认识到了魔法的局限性与虚幻性。[11]78

宽恕与和解代替了无止尽的仇恨和复仇。同时他也认识到，仅仅掌握魔法不足以真正拥有权力，不足以真正获得别人的认可。魔法是一种强制力量，它可以强制控制别人的思想、行为，但无法让人去由衷地改过或信服。安东尼奥不得不重新让出王位，但我们无从知晓他是否是真的怀揣悔意。魔法可以强制性地改变他的行为与话语，但无法真正改变他的本心与本质。能做到后者的，只有用人文主义精神去感化与改造，这正是魔法的局限性所在。最终普洛斯彼罗在认识到这一点后决定放弃魔法，放弃这一虚幻与有限的力量。尽管如此，他并没有放弃对权力的追求，只是他希望去用更人道更人性的方式去建立一个拥有秩序美与自然美的理想世界。在这个意义上，魔法又是他通往健全完善自我认知的契机。本来用于操控自然的魔法，让他最终得以和自然秩序融为一体，重返人文精神。同时，前文提到，自然魔法师对自然魔法的基本假设是：自然是可以被模仿的，并且为了人类的利益而改进与操纵的，自然充满着秘密与隐匿着的力量。因此魔法习得的过程也暗喻着理性获得的过程：人类通过学习科学文化知识，探索自然规律，从而获得理性的力量来对抗黑暗的中世纪，来反抗封建统治与愚昧专制。因此，可以得出结论：魔法既是他获得权力的工具，也是他在认清其局限性后从而健全自我认知的契机。

四、魔法与戏剧创作：以身外身做梦中梦

学界普遍认为，普洛斯彼罗这一人物形象的塑造是莎士比亚戏剧人生的自身写照。普洛斯彼罗对魔法的放弃，象征着莎士比亚告别戏剧写作，结束戏剧创作生涯。“现在我已把我的魔法尽行抛弃，剩余微弱的力量都属于我自己”[13]116，这里的魔法不仅仅是普洛斯彼罗用来操纵自然达成目的的力量，还隐喻着戏剧家用来操控戏剧舞台的“戏剧魔法”或“戏剧魔力”。

戏剧家和魔法师，如果只是从表面来看，似乎并没有什么共同之处，好像是两个毫不相干的职业。但从本质来看，二者之间实则有着许多共通之处：他们都在建设虚拟世界，都是虚构世界中世界观、各种规则等等的制定者；他们都能够重现过去，管理回忆，掌控大大小小的叙事；他们都能操纵其他人的情绪与感官，施加力量与外物；他们都在制造幻想，让观众信以为真。

在剧中，魔法与戏剧技巧的重合也不难察觉。一方面，魔法是剧中普洛斯彼罗苦苦追寻的东西，是他报仇雪恨或完成和解目标的手段；另一方面，“魔法”是普洛斯彼罗失去世俗权力的原因，又是他夺回权力的原因，因此可以说“魔法”既是起因又是故事发展的推动力，是戏剧的线索。因此“魔法”的表现具有两重性：既是故事中主人公的实际行为，又是莎翁贯彻其戏剧意图，创造一个对于读者来说虚幻世界的工具。如果细读全剧，我们会发现这样的双重性贯穿全文，处处可见。似乎这正是向读者说明：戏剧创作就是魔法，魔法就是戏剧创作。

陈雷注意到，莎士比亚作为一个在通常情况下不遵守三一律原则的戏剧家，在《暴风雨》的叙事中让故事进行的时间和戏本身持续的时间保持几乎一致，即都是三个小时。[7]80普洛斯彼罗在故事中的魔法与莎士比亚的戏剧魔法所持续的时间竟然完全一样，这似乎也在隐喻着操纵魔法与创作戏剧之间紧密而深刻的联系。

更有意思的是，《暴风雨》中上演了一出经典的“戏中戏”，即那不勒斯王子弗迪南德和普洛斯彼罗之女米兰达结婚时，普洛斯彼罗让精灵们扮演成谷物女神、彩虹女神和天后朱诺来庆贺他们的订婚。要弄清楚“戏中戏”的内涵与意义，我们首先要了解“元戏剧”这一概念。“元戏剧”用戏剧的形式来探讨戏剧，阿贝尔认为元戏剧的一个根本特点是“表现已经戏剧化了的生活”。[6]60而“戏中戏”手法的运用被普遍认为是元戏剧最显著的特征。“戏中戏”的舞台效果是让观众意识到，他们现在所看到的实际上是一场戏，让观众猛然回到现实生活中。“戏中戏”的一个结果是观众和读者成为冷静的旁观者，从而得以达到布莱希特所说的“陌生化”效果，其实质是通过人物的“自我意识”来揭示戏剧的虚幻性。“元戏剧”的写作遵循这样一条原则：在制造幻觉的同时又暴露这种幻觉。它引起人们思考“什么是戏剧性的问题”。因此，《暴风雨》中“戏中戏”的设置，也可以解读为莎士比亚给观众的一个提醒：戏剧是虚幻的，魔法亦是虚幻的。在戏中戏中运用魔法，可以说是抵达虚幻之至境。

所以，无论是从剧中人物的台词、情节的设置，还是莎士比亚本人对戏剧规则三一律的运用，抑或是戏中戏等角度分析，都可以找到戏剧与魔法的重合之处、戏剧家与魔法师的相似之处：以身外身做梦中梦。他们操控着事件走向，塑造着角色性格，创造着虚拟的、虚幻的世界与规则。莎士比亚在赋予普洛斯彼罗放弃魔法的行动时，自己也放弃了魔法，即天马行空的戏剧创作。开启写作生涯以来，他用如诗如画的语言，为观众们创造了数不清的梦幻场景，带领文艺复兴时期的人们走出封建黑暗，通向人文之巅。这样独具匠心、意味深长乃至戏剧化的谢幕，舍莎翁其谁？

五、结语

总之，普洛斯彼罗既是暴虐的入侵者（殖民者），又是充满人文精神的宽恕者；魔法既是他操纵自然、获得权力的工具，又是他与自我和解、提升认知的契机。他最终放弃魔法，是因为他认识到了魔法的虚幻性与局限性：魔法可以通过外力强行改变人的行为，但不能改变人内心深处之本心。正如封建王朝可以通过专制统治改变人民的行为，强压人民的怒火，但不能改变人们对自由民主的追求，对美好人文世界的追求。

中国伟大作家鲁迅曾说过：“一部《红楼梦》，单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”伟大作品总是丰富而富有内涵，值得用不同理论与视角反复咀嚼。《暴风雨》当然也不例外。无论是运用新黑格尔主义性格分析、弗洛伊德精神分析、形式主义批评，还是后殖民主义、新历史主义、女性主义来分析这部作品，都能读出深刻的内涵与意义：一部《暴风雨》，殖民学家看见暴虐与入侵，人文主义者看见宽恕与和解，女性主义者看见父权与压制，生态学家看见自然之审美，历史学家看见新教改革与王朝政治，马克思主义者看见剥削与剩余价值，戏剧家看见隐喻与韵律……因此本文结合不同理论与视角，以求尽量全面地探讨魔法的意义，理解普洛斯彼罗的行为与莎士比亚的创作意图。

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