中国传统山水绘画中的道教精神与意象研究初探

中国古典山水画蕴含的哲学精神与美学思想在发展过程中，深受中国土生土长的宗教——道教文化的浸润与影响，从其绘画表达、意境呈现与精神旨归上，都与道教文化精神深深暗合。中国传统山水画对自然的理解与再现，是超越世俗经验而直达生命本真的，这一点正好契合道教“法自然”的思想，其所追求的是直达本质的颖悟与会心。

中国古典山水画的宇宙观和世界观，实际上正是道教文化的宇宙观和世界观在艺术上的具体体现。放下了以自我为中心的唯心主义世界观，中国古典山水画将其哲学精神与美学思想完全与自然融为一体，实现了宇宙、自然、思想和艺术的同频共振，在和谐中谱写着璀璨而宝贵的文化篇章。

中国传统山水画代表着中国绘画艺术的最高审美和追求

中国传统山水画自秦汉初现端倪，至于隋唐，规模初创；五代两宋，达到技法和表现的巅峰，可谓集大成而成道统。从发展轨迹来说，并不比传统绘画中的人物、花鸟、鞍马、走兽等门类具有时间上的优势，然当其雏形初具，即被赋予超越其他传统绘画门类的地位，元代汤垕《画鉴》曰：“世俗立画家十三科，山水打头，界画打底。”[1]之所以从产生之初，即被赋予如此与众不同的地位与价值取向，除了传统士大夫在儒家“修身、齐家、治国、平天下”的入世哲学笼统下为身心自留“可卧、可居、可游”的心灵归属与审美后花园之外，更多的可能也来自中国传统山水画从产生到发展壮大并最终成型，在技法表现之外，始终都和土生土长于中国本土并影响、教化世代中国人的道教思想有着千丝万缕的联系密不可分，这不仅表现在意象选择、审美观照，更表现在灵魂上的共通与道法上的依存。

南朝著名画家宗炳在《画山水叙》中说到：“圣人含道暎物，贤者澄怀味像。至于山水质有而趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？”[2]赋予了山水画完全脱离绘画本身的生命学含义：澄怀观道、映物象形（自然），并列举历代神人、圣贤，都在对自然山水的观照和游历中得出超然的乐趣，这超然的乐趣又反过来给予了圣人体察自然的神道法门，给予了贤哲修持人生的通达路径。“以形媚道”更谈到了山水画创作的目的论，通过对自然景观、现象的描绘与表现来接近、表达、取悦自然的法则（“道”），而绘画的其他门类，人物、鞍马、花鸟、草虫、宫观、走兽等等，更多的是在“悦人”的层面，悦人与媚道，其创作目的截然有别。

中国传统山水画对自然的理解与再现超越世俗经验而直达生命本真

一代传奇画僧石涛，善画山水，名重一时，可以说是明清之际传统绘画的集大成者。他的传世奇书《苦瓜和尚画语录》（又名《画谱》）开篇《一画篇》即说道：“一画者，众有之本，万象之根……立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。”[3]这么熟悉的文字！翻开《道德经》第四十二章：“道生一，一生二，二生三，三生万物……”[4]这段文字不仅是老子的宇宙生成论，也是道教宇宙观中的重要内涵。石涛不直接引用佛教思想来解释绘画的心法，这多少有些不可思议！难道是佛教思想和绘画没有关联？那断然不是。史书记载最早的知名画僧贯休，影响深远。后来的巨然、惠崇、法常、弘仁、石溪、八大山人等等，名字罗列出来，足可以占据中国传统绘画史的半壁江山。那为何石涛不以佛教义理来诠释画理，而偏偏选择了最接近或者说最能代表道教思想的《道德经》来作为其画学思想与领悟的发轫提领呢？这正是因为中国传统绘画，尤其是山水画的精神中蕴含着深刻的道教精神与意象。

中国传统山水画对自然的理解与再现是超越世俗经验而直达生命本真的，这一点正好契合道教“法自然”的思想，这里的自然不是现象，而是自然之理、自然之机、自然之趣、自然之灵，是直达本质的颖悟与会心。中国传统绘画历来反对现象主义者的肤浅，传统山水画从理解自然升华自然精神的“皴法”，到超自然外象表现的“勾皴擦点染”画法的流程，同样的自然。在西方立足于表现自然又和中国传统绘画材质接近的水彩画中，往往作画流程和步骤会更简洁，更实用。而中国传统山水绘画，却往往通过繁复的用笔与水墨交织、层叠的去表现、接近一些超越自然的思想与领悟。明末画家龚贤说道：“五日一山，十日一水。”[5]这里面不仅是绘画工作量的问题，还包含着对超越外象的自然之理趣的理解与领悟。中国的山水画和西方水彩画对待创作对象的一大区别，即在于中国山水画将自然灵性化，而西方水彩画则是将自然物象化。

中国山水画都蕴含着中国传统自然观的深刻内涵，而这里面又以道教思想为主流。中国传统山水绘画独特的“皴法”的形成，不仅仅是来源于对自然界山石肌理的物理总结，还包含着对自然中蕴含的法则、意象、机趣、神理的领悟与感知。范宽的“雨点皴”，配上对自然深刻领悟的构图与布局，给人自然的博大、雄伟与涵容万物的体验，原本来自于陕西铜川照金山脉的西北山石，没有了一点干裂、枯涩的质感，取而代之的是扑面而来的浑然气象。黄公望根据南方土质山体而使用的“披麻皴”，其描绘不仅仅是山体转折的亮面暗面。虽然“披麻皴”从现象上来看就是对土质山体结构的总结归纳，如果按照西方素描体系，在结构上只需要表现前后、深浅即可，而且有了结构，前后深浅就一目了然，绘画的目的也就基本实现了。

然而，中国传统山水绘画的宗旨并不在此。自然并不等于现象，所以在黄公望的笔下看似象形自然山体结构的“披麻皴”线条，又加上了水流的斑痕一样的时间、缩于微尺却广大千里的空间、静止中姿态万千各迎风霜的树木，以及藏于恬淡笔墨与疏秀笔意间的早已化境的自然。从这个角度来看，我们更能理解为什么中国古代山水画曾有上百种皴法，最后流传有序并被反复使用的却不过数种，这正是因为中国传统山水画所表现的并非现象的自然，而是本质的自然，是接近于“道法”的自然，不是接近于自然肌理的自然，所以表现手法上越接近表象自然的技法，越容易被淘汰。比如，流于外象而神采不及的斧劈皴、鬼面皴、锤头皴、弹涡皴、荷叶皴、骷髅皴、鬼皮皴、乱柴皴、牛毛皴、马牙皴、点错皴等等。因为自然之变无穷，自然之道守常，而中国传统山水画要追求的正是和道教思想一致的那种不变的常道中的自然“道法”，只有在这守常的法则中才有无穷的空间，贯穿过去未来，洞悉前世今生。

中国传统山水画从思想到技法都在不断吸收本土宗教道教的文化内涵以不断成熟并完善

中国传统山水画经宋元进一步的发展后，在思想、审美与艺术表现上开始更加注重含蓄、深刻和非世俗的意匠经营，在发展中自觉地产生了南北两大派别，而经过文人士大夫的思想浸润，南派表现手法更加中和、含蓄，其思想与意匠更趋于隐逸、虚静、空灵，北派山水则不断衰落，到明董其昌在《画禅室随笔》中的“南北宗分立”学说，北派山水基本被排除出中国传统山水画的思想发展谱系，变成一种匠人的技巧。[6]南北宗判别与分离的关键也正在于北派山水皴法刻板、模拟自然却不能有超自然的领悟与觉醒，这在中国传统山水画的创作上是不能被容忍的一种先天缺陷，以至于后来因商品经济发展而勃兴的“浙派”等取法北派风格的作品都始终游离在主流山水画史之外，这方面的追求与道教“贵柔守雌”的思想不谋而合，道教认为人应该保持柔弱和雌性的特点，不要过于刚强和雄性化，这样才能更好地适应社会环境的变化。表面的刚强和勇敢并不可取，只有充满内在生命力支撑的力量才能更好地适应自然之道，也只有在理解这种思想并将之应用于创作的过程，才会能画出“真山水”。

中国传统山水画经两宋巅峰发展后的沉潜与思考，至元代四家已全然接受了这种思想。黄公望自身是全真教的高道，德高望重，他的作品可以说将道教思想与中国传统山水画的技法、意匠经营运用到巅峰的典范；王蒙用笔用墨都含蓄而内敛，画面经营精到，却不露声色，细看处处是全体，全体在处处；吴镇意境缥缈，神思悠远，画面很多地方苍茫中饱含秀润，观其作品，仙风习习，恍若出世；倪瓒则在简淡中独创了空灵与无限的画境，看其画，无片甲半人，在平常水岸、坡脚见出时空关系，看之熟悉，却让人生出咫尺千里的距离感，生活与道境际会交融，却又保持着疏离的美感。可以说，中国传统山水画将道教清净无为、纯任天机的思想表现得淋漓尽致。

另一位道教画家方方壶，善于用水，“墨气淋漓幛尤湿”，其作品虽然没有黄公望的恬淡平静，却充满神秘色彩，在看似简单的用笔中，仿佛可以望尽无穷的空间与未来，在慨叹中国传统绘画技艺精湛的同时，我们不能不透过历史的层层纱幕，看到道教思想与文化自觉、修为对其的影响和教育。

中国传统山水画与自然同一的世界观和道教文化不以自我为中心的宇宙世界观完全契合

道教的宇宙观和世界观很早就已经建立，《道德经》第二十五章有云：“故道大，天大，地大，人亦大。域内有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。”人居宇宙四大之一，并需不断向其他三大学习，以达到人与自然宇宙、外部世界的和谐相处，这种朴素的自然主义思想，反对人类中心论，和中国传统古典山水画思想如出一辙，讲求“澄怀观道”，创作者需要虚心忘我的精神才能最终在笔下安放住宇宙自然万物，“以其不自生，故能长生，因其无私，故能成其私。”正是因为创作者主体不是人类中心论，所以最终才能留下彪炳千秋、垂范后世的经典作品。这也是中国传统思想尤其是道教思想影响下的古典山水画与受西方绘画体系影响的现代山水画的一大分野。受西方影响的现代山水画以人为中心，重视人的感受、情绪和视觉的新鲜刺激，而古典山水画与道法同一，与群木共喧哗，与万山同沉寂，呼吸动静，与宇宙自然一体。

荀子言：“古之学者为己，今之学者为人。”[7]为己发之于艺则为新声，心声虽小，其间宇宙星辰，圆融饱满；为人发之于艺则为万象，虽大期间驳杂错落，支离纷繁，而无论大小。在古典山水画的思想体系中，人为自然之一。面对微小草芥而不骄，面对雄岳峻川而不卑，无论自然呈现出什么样式与表象，人都不会自觉渺小与不适。因为道教精神中没有以人类自我为中心的狭隘宇宙世界观，看似不以自我为中心，却也消解了自我与世界的对立。没有了大小的对立，在无穷浩瀚的宇宙自然中，人虽微小，其思想、呼吸、动静、创作皆融于宇宙自然的博大之中，是无限处处，皆有人在，皆有山川呼吸，皆有水流花开。从这个意义上来说，中国古典山水画不仅是传统艺术的一个分支，还应该算是精神升华与人格修炼的一种途径。这也正是中国传统山水画在道教思想浸染下所透出的莹莹光华，虽历经千余年，今日依然作为中华文化的重要标志与成果流传后世的根本原因。

参考文献

[1]于安澜：《画品丛书》，上海：上海人民美术出版社，1982：391页。

[2]王世襄：《中国画论研究》，广西：广西师范大学出版社，2010：52页。

[3]朱季海：《石涛画谱校注、南田画跋》，北京：中华书局，2013：19-21页。

[4]河上公、杜光庭等：《道德经集释》，北京：中国书店，2015：35+59页。

[5]柯文辉：《龚贤画论臆解》，北京：荣宝斋出版社，2008：192页。

[6]董其昌：《艺林名著丛刊：画禅室随笔》，北京：北京市中国书店，1983：43页。

[7]荀况：《荀子》，黑龙江：北方文艺出版社，2013：4页。

作者简介

李凌飞 当代陕西研究会艺术专业委员会副秘书长，西安市美术家协会新闻中心副秘书长，研究方向为中国美术古籍整理与当代美术评析