电影《浪淘沙》中的青岛影像与吴永刚电影风格探析

电影《浪淘沙》作为中国电影发展早期的 犯罪类型电影，带有鲜明的文艺风格，其深刻 的哲理性意味和光影营造下的诗意影像使影片 呈现出与今天商业运作下创作出的同类型电影 的不同韵味。虽然导演吴永刚深受文艺复兴文 学艺术风格的影响，但影片所表现出的朴素价 值观却充满中国传统的善恶观念。其创作风格 在当时独树一帜，同时也引得争议不断，值得 探究。

一、青岛影像中的隐喻与诗意

青岛之所以能吸引许多剧组前来拍摄，不 仅仅因为其有“东方瑞士”美誉的山海风光， 更有其作为天然摄影棚的优越地理位置——依 山傍海的半岛、漫长曲折的海岸线与山地丘 陵，形成了山海一色、天海共融的佳景。镜头 里的青岛景色有延绵起伏的张力和生动变化的 画面感，这并不是所有海滨城市都有的优势。 这座城市早在 20 世纪 30 年代和 40 年代便因此迎来一大批中外电影剧组。1936 年，上海的联 华公司《浪淘沙》和《到自然去》两个电影剧 组，外景地都选择了导演孙瑜曾经生活过且充 满深深怀恋的城市——青岛。

《浪淘沙》讲述了一个被迫犯罪的海员阿 龙和追捕他的探长一起流落荒岛并殒命的故事。 导演利用探长在荒岛上见到渔船身影时出现的 闪回镜头——探长想象自己升官发财后耀武扬 威的形象，刻画出探长内心是将捉拿阿龙作为 自己升迁的踏脚石的，而并非出于职责或者“保 一方平安”的信仰，他更加看重的是自己的名 和利。荒凉的沙滩、翻涌的海浪让氛围显得悬 疑而紧张，观众期待着两个人的结局。最终， 阿龙和探长都没有等到前来救援的渔船，成为 留在荒岛上的两具用手铐铐着的骷髅……在中 国类型电影初步发展的 20 世纪 30 年代，这种 处理方法无疑带给了观众带来更加悬疑惊悚的 视觉效果和意料之外的惊喜。

据资料显示，《浪淘沙》放映时，青岛的 报纸独出心裁，刊出了一条新闻《悬赏四百元通缉令》，新闻写道： “悬赏缉拿凶手，查一 水手阿龙，于民国二十四年（1935）10 月 9 日 下午在昌平路丰乐里杀死杨小毛，凶手在逃。 缉拿归案者，赏金四百元。”这篇以新闻名义 发表在报纸上的“通缉令”上还附有一张照 片，是当时被誉为“电影皇帝”的阿龙的扮演 者金焰的剧照。这其实是电影《浪淘沙》的一 则广告，在今天看来仍极具创意，因为广告内 容就是剧情。这则广告在当时也引起了观众的 兴趣，在电影宣传上发挥了预期的市场效应， 在当时的青岛成为最卖座的商业电影之一。

在电影《浪淘沙》的开头，在进入片名和 人员字幕前，就有如“影坛之巨响”“有声对 白巨片”等在当时极具票房号召力的宣传语赫 然出现。这些黑地白字的字幕在低沉、压抑且 时断时续的音乐伴奏中分段出现，伴着黑夜中 雷霆闪电的画面，让人颇感诡异惊悚。这段文 字之后，片名“浪淘沙”三个字出现在观众视 野中，随后又出现了闪电画面，调动着观众的 情绪。随后，观众才恍然大悟，刚才应该是一 段电影预告片。可见，当时联华电影公司对于 《浪淘沙》是相当重视的，其宣传力度和今天 的大片相比也不遑多让。

影片出现片名“浪淘沙”之后，紧接着出 现的画面是一片海浪沙滩，浪花拍打着沙滩和 礁石，低沉而铿锵庄严的音乐时断时续。镜头 之下的海浪更像一个符号，预示着电影故事如 浪花般神秘变换。同时，海浪与荒岛形成生机 与沉寂的鲜明对比，吸引观众进入故事一探究 竟。随后，影片片名“浪淘沙”三个字随着海 浪拍打沙滩的画面缓缓消失，这样的片名设计 和片头出字幕的形式都显得颇具创意，也极具 诗意和哲思意味，给人新鲜感。

随后出现的海浪与海滩的近景画面和两具 白骨的特写，令影片的悬疑氛围更加浓厚。今 天看来，《浪淘沙》的拍摄手法作为犯罪类型 片已然趋于成熟，无论在营造心理悬疑、吸引观众眼球上，还是影片氛围和节奏的营造上， 都彰显出中国电影发展早期镜头语言结合光影 造型营造出的画面艺术美感。随后的画面中， 平静的海面上飞着海鸥、浪花击打着礁石、航 船鸣着汽笛，凸显了当时青岛作为港口城市的 特征。影片主人公阿龙作为一名水手归心似箭， 船逐渐驶进港口，沿岸模糊的城市楼宇与港口 缓缓入画，能看出主人公归家的心是愉快的。 《浪淘沙》的主要外景拍摄地选择在了燕儿岛。 当时的燕儿岛并不像今天这样繁荣——位于青 岛市的东部经济中心，靠近市政府和充满国际 感的都市商圈。当时的燕儿岛是一个渔村，居 民稀少且偏远，还没有进行填海，荒凉而原始， 在镜头中呈现为一座天然“荒岛”。

《浪淘沙》剧组除了在燕儿岛取景拍摄， 画面中还能明显看到由马牙石铺就的呈扭曲转 盘形状的小路，青岛当地人称这种马路为“波 螺油子”。影片中对青岛城市的主要表现集中 在极具特色的港口，表现城市街景的镜头不多， 主要集中在主人公阿龙回家的戏中，可依稀看 到青岛特色的民居建筑里院。里院是一种中西 合璧的建筑，上面是住宅，下面是商铺，外观 为西式楼体，内部整体结构为中国北方的四合 院，建筑别有洞天。但由于年代久远又是黑白 影片，导演的景别主要为中景和近景，并没有 突出表现青岛里院的特色。即便是探长与阿龙 在城市中追逐对抗的戏份，也是通过光影—— 白墙之上对比明显的人影犹如皮影戏一般写意 出两个人的交锋与对抗，不仅借鉴了德国表现 主义拍摄手法，同时营造出一种紧张神秘的视 觉效果和故事意境，与渲染惊悚氛围的音乐一 起构成了充满诗意的声画蒙太奇艺术效果。尽 管影片的故事节奏并不快，但悬疑氛围营造得 很好，观众心里的观影节奏并没有慢下来，随 着镜头画面期待着主人公阿龙的结局。

大部分镜头是表现探长和阿龙流落荒岛后 的大海、荒滩以及挣扎的两个人。用镜头画面展现两人从敌对、恐惧到互助取暖的心理变化 及看到渔船后的各自所想。即使在今天看来， 吴永刚编导的《浪淘沙》也颇具开拓性和探索 意味，手法中充满现代犯罪悬疑商业电影中常 用的光影氛围的营造与节奏的紧张感。但是， 在抗战呼声高昂、民族危机空前的当时，如此 充满消极的“虚无”表现手法的影片并不能让 所有人接受，受到当年进步影评的指责也是历 史的必然。

擅长用镜头语言和画面表述而少用对白 进行人物刻画，尤其是用镜头画面剖析人物内 心，这使得吴永刚的电影充满一种人文关怀式 哲理特征，刚刚从无声电影过渡到有声电影的 导演吴永刚并没有在《浪淘沙》中展现更为突 出“有声”的一如戏剧般的充满文学性的大段 台词或者内心独白，连音乐都是恰到好处能 烘托气氛刻画人物内心变化的。影像中海浪与 荒岛、沙滩的荒芜情境的镜头书写反映出主人 公矛盾且挣扎的内心。恰恰反映出吴永刚的电 影追求和他对电影艺术的个人理解，这种手法 也是他独特的个人风格，在《浪淘沙》中呈现 得尤为生动。电影是用影像画面讲述故事的艺 术。作为导演，镜头像作家的笔，描述出故事 的精彩；吴永刚镜头下与海相融的荒岛般的青 岛早期面貌让《浪淘沙》的故事充满了神秘莫 测和具有哲理性的诗意。

二、吴永刚电影《浪淘沙》与左翼批评

影片中金焰扮演的水手阿龙不同于普通电 影中的反派，他尽管犯罪杀人，但是并不穷凶 极恶，人物性格中充满了中国式的江湖侠义， 内心保留了一丝善良。导演吴永刚少年时期热 衷文艺复兴时期的欧洲小说，这使得他创作的 《浪淘沙》中有诸多情节桥段带有西欧经典小 说的影子。

1936 年 4 月 1 日，联华影业公司出版的《联华画报》第 7 期第 7 卷上刊载了吴永刚撰 写的《关于〈浪淘沙〉的话》， 文中提到：“人 类的历史是用血写成的，但人与人之间无所谓 仇恨。只要人生存，这些事就会持续存在。” 可以看出，受到西方文艺复兴时期文学的影响， 吴永刚在创作时会更关注作为个体的人，带有 一定的微观主义现实价值观和现代思维，超越 了对国家、民族和现实社会的认知与思考，尽 管这在当时比较超前，但却是不合时宜的—— 因为他没有去深入思考当时争论的阶级矛盾和 民族矛盾等国家民族所面临的亟须解决的社会 现状和现实问题；他只是一直站在更高的人性 角度，去单纯地审视人本身的生存现实与价值。 他甚至都没来得及思考《浪淘沙》作为一部犯 罪题材电影的商业市场效果，相较今天一些故 弄玄虚刻意地营造惊悚、悬疑的犯罪效果影视 作品硬要披上“人文关怀”外衣，吴永刚的《浪 淘沙》今天看来显然在人性的探讨上更纯粹深 邃，也更有诚意。

吴永刚认为《浪淘沙》中的水手想的只是 求生，而侦探想的却是抓住逃犯，回去可以升 官发财，名利双收，获得权势，而这些就是真 实的人性。当时的吴永刚其实不懂得阶级和阶 级斗争学说，不懂政治，思想认识也比较模糊， 他自以为他对于人性的揭示和对于人与人之间 的爱恨由利益转换的看法比较进步，结果却遭 到严厉的批判。今天反观电影《浪淘沙》，观 众可以通过影像和金焰对水手阿龙的成功刻画 以及一个生动的犯罪故事，深刻地体味导演吴 永刚从人性探索这一角度希望给人以哲思的创 作初衷。但在当时，几乎没有人会静下心来仔 细品味。

抛开社会层面，《浪淘沙》的创作在当时 并不是一无是处，至少影片在电影艺术的追求 上有所突破。电影《浪淘沙》的大部分镜头只 有侦探和水手两个人，但是故事看起来并不让 人感到枯燥、乏味和单调，画面构图、镜头运动和景别运用的纯视觉讲述方式，真正把电影 的艺术魅力和优势展现得淋漓尽致。虽说这是 联华的第一部有声对白影片，但相较于当下的 电影和后来小说改编的电影或者其他戏剧性强 的电影，电影《浪淘沙》的对白并不多，而且 极为洗练、隽永、简洁，但有效。影片故事没 有多余情节和镜头，流畅而紧凑，镜头语言落 笔有时粗犷，比如在处理警官和阿龙的追逐戏 时；有时却又很细腻，擅长用墙上的影子来表 现主人公的内心并且营造出被迫犯罪的心理挣 扎与纠结，光影的氛围营造也让观众心理悬念 迭起，似乎饱含着无尽的意蕴，犹如一首用影 像写就的哲理诗篇。吴永刚是理解电影艺术 的，《浪淘沙》也是一部真正的有声电影—— 并不是仅仅依靠音乐“发声”的电影。

从 1929 年有声电影出现在中国，到 1936 年《浪淘沙》的上映，中国电影经历了约 6 年 的时间才完成了从无声到有声的转变，而早期 的所谓有声电影在对电影录音做了最初的技术 尝试的同时，仍是以音乐和演唱为核心内容的 音乐歌舞片——世界有声电影最早的类型。可 以说，《浪淘沙》作为早期的国产有声电影， 尽管对白不多，却并没有依靠音乐，而是以质 朴、真实和充满哲理的对白和情节以及有电影 感的镜头语言吸引观众，基本摆脱了有声电影 作为音乐歌舞片的单一形态；且作为最早的一 部真正的有声电影，《浪淘沙》能做到运用有 声电影的基本规律进行创作，较好地发掘了声 音的心理作用，真正做到了声画合一和对声画 蒙太奇的初步探索。

此外，《浪淘沙》对于自然景观的运用也 着实令人惊异赞叹，两人逃至荒岛，创造出一 个绝望孤立的情况。在影片《浪淘沙》中，唯 一联系两个人的是这个无法跟外界沟通的荒岛 绝地——拍摄地青岛的燕儿岛当时人迹罕至且 极为荒凉，铐着二人的手铐使彼此都成为不自 由的自然界的囚徒，而一个赖以维持生命的水桶成为唯一的希望。电影的风格呈现出一种冷 峻的审视：击打着岩石的海浪、沙滩、黑白光 影中的阴霾，用镜头做笔描绘出充满如萨特存 在主义般深沉而疏离的素描画面。

电影《浪淘沙》对于风景与人心相结合产 生的心理蒙太奇的书写极为精彩。出色的自然 光影设计、低角度构图和细致描绘，在冗长且 静默的长镜头下，像一个冷静观察的旁观者， 表现出探长和逃犯阿龙两人孤绝无助的焦虑感， 形成两人相互依存却又天然敌对的视觉形象与 人物心理，呈现出的情节张力，诸多蒙太奇手 法和镜头语言，刻画出的画面呈现出诗歌般的 象征作用。可见作为电影创作者的吴永刚的电 影故事创作能力。

今天客观看来，结合当时中国正逢华北事 变的政治环境，曾执导过进步影片《神女》《壮 志凌云》的导演吴永刚，着实不应该有《浪淘 沙》这般迎合商业市场观众口味的类型风格与 艺术倾向。在当时，左翼电影人还与所谓“软 性电影”有过一场辩论。在软性电影的分类上， 除却软性爱情电影，还有一类软性电影就是侦 探谋杀片，这类电影缺乏对社会危机的反映， 以情色、虐待、凶杀等影像为商业卖点，犹如 “精神鸦片”的低俗审美的纯娱乐电影使观众 远离现实问题，起到了心灵麻醉剂的作用。可 见，《浪淘沙》在当时已倾向于软性电影了， 而曾经师从于软性电影导演管海峰（《红粉骷 髅》导演）的吴永刚本人却并没有意识到这一 点。

据悉，在创作完《神女》之后，吴永刚 在国民党反动派的白色恐怖下离开了左翼电影 运动，拍摄了调和阶级矛盾的电影作品《小天 使》。程季华认为吴永刚的政治觉悟在当时是 左右摇摆的，电影《浪淘沙》的拍摄绝不是偶 然的。他认为：“（《浪淘沙》）否定阶级斗 争和民族斗争在社会历史发展中的伟大作用， 以虚无主义的社会历史观，宣传人类的阶级革命和民族革命斗争是毫无意义的，其结果不是 历史的车轮前进了，社会政治经济文化发展 了，而是《浪淘沙》中影像表现出来的蒙太奇 象征性隐喻： ‘同归于尽’， ‘黄沙白骨’， 人类消灭了。显然，这种观点是荒谬的。”

受西方文艺复兴时期作品的人文主义思想 影响较深的吴永刚可能没有批评中那么复杂的 想法，对于政治可能也不敏感甚至是迟钝的， 可能在阶级问题上甚至心存一些侥幸，相较于 当时尖锐的阶级矛盾和民族矛盾以及人们对民 族存亡的关键时刻的关注，吴永刚更愿意将一 切结果归纳成人性本身的恶与欲，是生存中的 必然。但是电影的传播始终是带有意识形态属 性的，对社会和人的思想影响深远。

尤其是电影《浪淘沙》的创作放映时间 是在“华北事变”之后，正是日本加紧侵华、 国家生死存亡的关键时刻，前有九一八事变和 一 ·二八事变，民族危机已经到了空前严重的 关头，国民党反动派却依旧在电影创作市场上 推行软性电影，早期的电影商业行为让民众陷 入“娱乐至死”不可自拔，变得更加愚昧麻 木、醉生梦死。中国共产党此时却提出了建立 抗日民族统一战线的主张，左翼电影人纷纷积 极响应号召，同时创作了大量的进步电影作 品。

然而，《浪淘沙》中弱化的阶级斗争和民 族矛盾的主题，混沌模糊的上升到哲理高度的对于人性深度的探讨，在当时社会舆论中实际 所起的作用是消极的，甚至反动的。也许作为 一部中国电影发展早期的犯罪类型电影，无论 是故事还是拍摄的艺术手法和犯罪类型把握上， 《浪淘沙》都算是一部成功的犯罪类型商业片， 但是其“软性电影”的倾向和消极影像却也与 编导吴永刚当初创作《浪淘沙》时的“劝好向 善”的积极初衷相悖。

三、结语

今天再看《浪淘沙》，其中表达的导演吴 永刚对人性主题的探索，对人性中的贪婪、本 能、欲望与求生的哲思，仍然能够通过镜头直 达人心。但是在《浪淘沙》诞生的 1936 年，它 的商业类型题材和前卫的拍摄手法，都令许多 人无暇琢磨和深刻体味。而在《浪淘沙》中营 造的荒岛、荒滩和波澜起伏的大海，更像是导 演吴永刚复杂而纠结的内心与当时历史社会现 实的蒙太奇隐喻与艺术写照，影片中对于绝境 之中人性的思索在今天仍值得艺术创作者深入 研究。

[ 作者简介 ] 赵善煜，女，汉族，山东青岛人， 青岛黄海学院影视学院讲师，硕士，研究方向 为影视剧作、影视剧本创作和叙事理论、青岛 影史和影像。