姚晨《此山彼水》的动机源起、呈现与演进

《此山彼水》系作曲家姚晨受密歇根州立 大学音乐学院单簧管教授之邀创作的单簧管作 品，委托者期待此作品能与德彪西《单簧管狂 想曲》形成某种联系，故姚晨自《单簧管狂想 曲》中选取若干主题动机，并对其进行五声化 处理，赋予其鲜明的民族特性，进而以渐进式 展开、材料交叠状态的转变、融合中国古典调 式音乐元素创作而成。正如作曲家所说：“我 将带领德彪西领略中国的山山水水。”本文从 该作品来源于德彪西《单簧管狂想曲》的主题 动机入手，着眼于作曲家对动机的个性化处理 方式及自由幻想式发展分析其艺术特色。

一、作品的动机来源

《此山彼水》的主题动机来源于德彪西 《单簧管狂想曲》的前两小节，作曲家在原动 机的基础上做个性化改变，由此派生出第三个 动机，随后分别对三个主题动机进行发展，并 在发展过程中增添新的元素与之对比。

这部作品的主题动机来源于德彪西，但经 过作曲家本土化的处理，赋予它鲜明的中国风 味。正如作曲家的自述： “我从德彪西的《单 簧管狂想曲》（Première Rhapsodie）中选择了 几个主题动机，并将其自由幻想式发展。”

作曲家从中选取了两个主题动机，做了不 同程度的变化（可对比谱例 1 和谱例 2）。动 机 X 来源于《单簧管狂想曲》钢琴声部的前 两小节。原始曲调从 F 弗里几亚调式的 1 音起 始，先进行了两次火箭式的八度上行跳进，共 呈示 f1、f2、f3 三个音高，后以小二度加小三度 下行级进，结束于 C 音上。在姚晨的作品中， 音高、音区与原始曲调一致，但他将其改造为： 从 F 羽调式的 f1 音起始，先进行两次八度上行 跳进，并折返一次，在动机的后半部分，作曲 家为了进一步突出改造后曲调的民族性，将小 二度变为大二度，形成大二度加小三度的五声 性级进。总体来说，原始曲调节奏舒展，建立 在 F 弗里几亚调式上，以两小节呈现动机，改 造后的曲调材料集中、节奏密集，将动机进行了紧缩处理，且带有支声复调的特点，进一步 突出民族性。

动机 Y 来源于《单簧管狂想曲》中单簧管 声部的第 2 小节。原始曲调为小三度加大二度 的三音组，作曲家截取了三音组的后两音，构 成核心的大二度级进，并将音区低八度处理。

二、作品的动机呈示

作品的第 1—4 小节为主题动机呈示阶段， 作曲家以纯八度、大二度、小三度音程作为动 机 X、动机 Y 的核心，形成五声性线条，而后 截取动机 X 的八度音程分裂出动机 Z，三个主题动机各自富有特点，并接续发展，但又统一 在二度音程上（见谱例 3）。

动机 X 具有支声音乐的特点。“支声音乐 多见于民间多声部音乐之中，是所有声部同时 表达同一旋律不同变体的多声部音乐。它可以 是一个旋律与加花、变奏的同时进行。”[1] 作 曲家选取 F 和 C 作为支柱音，旋律上同向进 行，最大限度地保持两声部的旋律外形，上下 两声部在支柱音的基础上各自加花，相互填充。 该主题动机建立在 bA 宫系统的 F 羽调式上，以F—bE—C 的五声性线条为核心，上方声部在 八度上行跳进后加入辅助音式的进行，节奏密 集，下方声部大二度加小三度的五声性线条明 晰。

[1] 出自张韵璇《复调音乐分析教程》， 上海音乐出版 社 2004 年出版。

动机 Y 以弱拍弱位的八分音符 bA 音开始， 上大二度进行到 bB 音（实际音pfJFKbbzNVcgXoFeOwYwghEUPP3CYU1zMuh+s83ReIQ=高） 。该动机 以 bB 宫系统为依托，大二度音程为表象，贯穿 于作品始末，而后发展过程中该音程又衍生出 小二度音程作为音高材料的补充（包含转位七 度），体现出作曲家在五声调式基础上的音程 控制思维。

动机 Z 由动机 X 的前半部分分裂发展而 来。动机 X 前半部分的音高材料为 F—bE，动 机 Z 的音高材料为 F—bG，相比之下，动机 Z 的音高进行方向相反，且音程关系从大二度转 变为小二度（大七度）。

三、作品的曲式结构及动机发展

该作品的曲式结构建立在主题动机发展的 基础上，呈现出 A—B—C—D—A1 的三部性， 且 D 和 A1 之间插入一个带有展开性的连接部 分。A 部分为第 1—17 小节，主要承担三个动 机的呈示及动机 Y 的发展。动机 Y 以 bA—bB 的大二度级进为核心，其发展的脉络是在这个 大二度基础上不断扩展，最终呈现出 bA 系统 内的完整调式音高，体现了动机的渐进生长过 程。

首先，作曲家在动机 Y（bA—bB）基础上 加入 C 音，第 6—10 小节构成了 bA—bB—C 的 连续大二度级进，核心的大二度音程被着重强 调；第 10 小节之后，在核心音 bA—bB—C 的基 础上不断填充，节奏变得密集，三十二分音符 快速跑动，曲调在此变得闪烁、灵动。随后， 第 12 小节加入 bE 音，处理方式仍然是以密集 的节奏在 bA—bB—C—bE 的五声性线条基础上 填充经过 / 辅助音。最后，第 15—17 小节结束 于长音 F，至此，不以经过 / 辅助音形式出现的 bA 宫五声系统内的音（bA—bB—C—bE—F）全 部出现。

B 部分为第 18—26 小节，承担动机 X、动 机 Z 的发展。在 A 部分的动机呈示阶段，这两 个动机出现在钢琴声部，呈现出横置状态；在 B 部分这两个动机在单簧管和钢琴声部同时发 展，转变为叠置状态。这体现了作曲家对材料 的综合运用，从相同的材料中体现对比因素。

首先第 18 小节由单簧管声部呈示动机 Z， 钢琴高声部模仿一次，后动机 Z 以时值扩大的 方式发展，二度音程（包含转位七度）再次位 于突出地位，钢琴高声部在模仿动机 Z 的小二 度音程后，实现了动机 X 与动机 Z 的融合—— 钢琴低声部第 19 小节第四拍到第 20 小节前两 拍中，按照原始动机 X 的形态，八度上行跳进 后，应为反行大二度和小三度的进行，而该处 八度上行跳进后继续上行小二度进行（F—bG） 再反行进行，并在其后多次按照这种方式处理动机 X。

C 部分为第 26—46 小节，和 A 部分相比， C 部分不仅发展了动机 Y，还对动机 Z 进行发 展。C 部分自身可分为两个小部分：第一部分 （第 26—34 小节），在单簧管声部之上发展动 机 Y，钢琴声部以固定音型作和声背景。但与 A 部分不同的是，C 部分建立在中古调式的基 础上；第二部分（第 35—46 小节），单簧管和 钢琴声部协同发展动机 Z，扩展了动机呈示阶 段时动机 Z 的音高。上方单簧管声部以时值扩 大的方式发展，下方钢琴声部以时值减缩的方 式发展，两种发展方式上下叠置，同时进行。

D 部分为第 47—66 小节，可分为阶段 I 和 II。该部分使用了来源于第 31 小节的“四音 组”材料，在 D 部分将其“生长”为中古调式 音阶。在该部分单簧管、钢琴声部可分为三个 层次：钢琴下方声部以五度音程做和声背景； 钢琴上方声部及单簧管声部以中古调式音阶相 互呼应。该部分有较大的对比，位于作品的 3/4 处，在以民族调式为起始基调的乐曲中，该部 分大篇幅使用中古调式音阶，达到乐曲矛盾冲 突的顶点。作曲家在调式主音及调式音阶的安 排上，体现出核心二度音程的控制——在阶段 I 中，音阶的起音和止音构成二度关系且多次 移位发展；在阶段 II 中，调式音阶的主音之间 构成二度关系。

连接部分为第 67—88 小节，以回顾各个 主题动机的形式为 A1 部分的再现做准备。第 67—68 小节，回顾动机 Z 的小二度音程；第 69—72 小节，以向上大二度颤音的方式回顾动 机 Y 的核心上行大二度音程；第 73—77 小节， 仍然是对二度音程的强调，但节奏变得密集， 以三十二分音符为主；第 78—81 小节，截取 动机 X 后半段，向上八度移位两次；第 84—88小节，对截取的动机 X 后半段继续发展，但相 比于第 78—81 小节，时值扩大。

A1 部分为第 89—107 小节，内部可划分为 两部分。第一部分为第 89—96 小节，在调式调 性层面，和 A 部分相比，该部分以中古调式为 基础，先后经过 bB 弗里几亚、bB 多利亚，结束 于 bE 多利亚上；在主题动机呈示层面，和 A 部 分相比，该部分的动机 X 因调式背景不同，故 音程关系发生了变化，动机 Y 在节奏上保留弱 拍弱位八分音符加长音的组合，但在音程关系 上以同度代替大二度上行，动机 Z 在该部分未 被单独呈示。第二部分为第 97—107 小节，调 式回到 bA 宫五声系统，动机 X、动机 Z 原样呈 示，动机 Y 以倒影的形式出现（第 98 小节）。

A1 部分及全曲结束于第 102—107 小节， 以纯五声特性的五音和弦作为和声背景，以动 机 Y 作为旋律音调，止于 D 角音。

四、结语

《此山彼水》的主题动机来源于德彪西 《单簧管狂想曲》，并在原动机的基础上做个 性化改变。作曲家将民族音乐元素与西方作曲 技法进行了有机融合，运用叙述性的音乐表达 方式，呈现了一幅渐次展开的水墨画卷。作曲 家以相互交叠、上下行跳进的音型为“此山”； 以音阶式级进为“彼水”，两种意象在乐曲的 开头以微型景观的样式呈现，随着单簧管奏响 bA—bB，好似邮轮的汽笛声，德彪西的中国山 水之旅徐徐展开。

[ 作者简介 ] 黄培雨，男，畲族，福建三明人， 武汉音乐学院作曲系硕士研究生在读，研究方 向为和声作曲技术理论。