梁楷写意简笔人物画的审美特征

传统人物画发展至北宋后期渐呈颓势，而 发端于花草兰竹，崇尚精神品格的文人绘画如 活泼清冽的山泉已然流入艺术的大地，催生出 艺术观念的新芽，千百年固守不变的“以形写 神”悄然向“传神写意”转变，艺术家开始关 注自性的体悟，重视内心意象的表达。梁楷就 是在这股新流滋养下长出的参天大树，他以新 颖酣畅、气象浩渺的写意简笔画木秀于林，名 垂画史。

一、梁楷写意简笔人物画形成的因素

（ 一 ）天赋异禀是形成这一风格的内在基因

梁楷是一位高才不羁的特立独行者。元代 夏文彦在《图绘宝鉴》中记载： “梁楷，东平 相义之后，善画人物山水、释道鬼神。师贾师 古，描写飘逸，青过于蓝。南宋嘉泰年间画院 待诏，赐金带，不受，挂于院内。嗜酒自乐， 号‘梁疯子’。院人见精妙之笔， 无不敬伏。” 从短短的记录中可以发现，梁楷才华横溢，连 画院精英们也对他敬服有加；同时他又是一位 个性鲜明、内心向往自由的人。如此卓尔不群 的性格和超群的艺术才能是梁楷先天的艺术 基因，注定了他的艺术面貌奇异独特，众芳难 竞。

（二）社会背景和文化思潮的影响

首先，梁楷生活于国势渐微的南宋，动荡 的时局也不能不影响到梁楷。作为画院待诏， 上层统治者不问国事，苟安享乐，官场中厚己 自用的现实等都令梁楷失望，使他不可能用画 笔取悦统治者，转向纯精神的世界，以道、释 题材表达自我的精神追求。

其次，士大夫阶层对绘画的热衷引起艺术 观念的新变化，文人士大夫绘画开始兴起，鉴 赏、收藏、绘画一时成为不少文人的好尚。欧 阳修、沈括、黄庭坚等人既有很高的文化修养 又都是绘画爱好者；苏轼、文同、米芾父子、 赵孟坚等皆为开一代新风的书画大家。苏轼曾 说：“论画以形似，见与儿童邻。”欧阳修云： “古画画意不画形，梅卿咏物无隐情，忘形得 意知者寡，不若见诗如见画。”他们认为品鉴 画格高低，不能以“形似”来论。李公麟称“吾 为画，如骚人赋诗，吟咏情性而5yQy2rXOLbYRd6aAjhL9EzHi/JJofaYRgF3gqd/DoAA=已”，强调个 人“情性”的宣发。可以看出，艺术功能和审 美取向到了宋代已发生了比较明显的变化，影 响了画坛千百年的“以形写神”观开始向“吟 咏情性”转向，强调自我表现，开始向内的观 照。

最后是禅宗与儒道思想不断融合，对宋代思想文化领域产生了广泛影响。不少画家与禅 宗高僧有频繁往来，甚至身体力行，参禅悟 道，并将禅机融入艺术，梁楷就是深受禅宗思 想影响的画家。他的作品不光取材于禅宗故 事，而且是他心象的表达。

二、梁楷写意简笔人物画的审美特征

（ 一 ）造型意蕴，形式佳构

首先是造型简洁夸张，笔简意丰。在梁 楷之前，人物画一直是以繁密的线条造型为主 要特征。虽然历代画家创造出了很多不同的用 线方法，形成多样的艺术风格，但区别只在细 微处。但梁楷的写意简笔画，不仅改变了线的 传统形态，而且对线条做了大量的减法，直接 抓取人物的外轮廓和极少的结构变化，线条少 到不能再少，造型减到不能再减。看他的《李 白行吟图》，简洁之美扑面而来：人物头部 呈倾斜的四边形，头顶到前额只有两条线；眼 睛、鼻子、嘴巴都不超过两笔，胡须也是两笔 淡墨直接刷出；颈部以下至于双脚亦不过数 笔，长长的衣袍似一椭圆，外轮廓很整体；轮 廓之内，除了两条将手臂与身体区别开来的线 条外，再无其他笔墨；双脚也只是两笔浓墨而 已。手法如此简洁，但丝毫未给人简单之感， 反倒让人把注意力集中到人物的面部神情上， 感受到李白的高广才情、诗仙风度，简洁之中 饱含着丰富意蕴。

其次是布局经营新巧独特，富于形式意 味。梁楷的写意简笔人物画采取大开大合的疏 密安排，往往于疏处一笔不着，密处则笔墨凝 聚。或阔笔侧锋挥洒，或细笔信手写出，潇洒 磊落，给人以强烈的视觉冲击。《寒山拾得 图》中，前景人物上身衣袍只在手臂处用一阔 笔墨块和几根线条来表现结构，其余占据人物 一半的大块面积连一个墨点也没有，疏密对比 强烈，视觉磁场强大。

最后表现在构图上，将人物作为唯一表现 主体并占据画面大部分空间，这是梁楷几幅写 意简笔作品的共同特征。《李白行吟图》中， 人物的左右空间基本相等，呈均衡之势，但在 上下空间上做了明显的区别。上部空间广阔， 人物头部正好处在黄金分割位置，前进的双脚 和向后飘动的衣袍下摆产生一种从左方走进画 面的运动效果；向后斜出的衣袍下摆与题款紧 密呼应，作品给人以气势贯通的整体感。《寒 山拾得图》中的两个人物被安排在对角线左边 位置，通过前面人物探出的上身和行走的姿态 来突破对角线，产生向上向前的动势，使画面 获得平衡，达到静中有动的效果。《泼墨仙人 图》在构图上更加具有视觉张力。人物被作为 大的团块来处理，四角的连线呈左短右长的四 边形，占据画面的大部分空间。经过五官的垂 直线被巧妙地安排在左右黄金比例的位置；仙 人的右肩到袍袖再至前挪的右腿形成一条粗壮 的斜线，处于画面的对角线位置，且和对角线 成一小的夹角，避免了重叠。这条斜线起到了 支撑和对比的作用，画面虚实、黑白对比强烈， 迅速将观者注意力引向仙人的面部。四边的留 白亦被控制得恰到好处，空间大小各不相同： 人物稍右一点儿则过正，稍左一点儿则不稳； 上挪一点儿会有压迫之感，下移一毫便有坠落 之势。

（二）神采灿然，生气如真

梁楷笔下的人物，无论是行吟诗人还是禅 宗大德，是布袋和尚抑或泼墨仙人，皆能于寥 寥几处走笔泼墨中，形到神备，跃然纸上，仿 佛能睹其面容气色，听到其音声言语，鲜活亲 切。

自东晋顾恺之提出“传神写照，正在阿睹 中”的人物画创作理论以来，千百年间其一直 被人物画家奉为不二法门，焦点集中于对人物 面部神态的表现。梁楷对传神的理解则更进一步，他不仅抓住了传神的“阿睹”，而且他认 为衣着与姿态也会影响到人物神态的表达。从 几幅写意简笔画中都能看到他对传神的高妙理 解。《李白行吟图》是梁楷存世的简笔人物画 代表作，笔墨之简几乎让人感到吝啬，就像山 水画中的点景人物，但于恣情挥洒的寥寥几笔 中，诗仙穿越千年时空，悠然而至。那简约的 造型、飞动洒脱的笔墨慢慢脱离静止的状态， 鲜活起来，一个饱读诗书、飘逸旷达的诗人从 左方翩然走入视域，边走边吟，我们恍惚能听 到诗句的音节、吟咏的语调，体会到李白的高 广才情、旷远的胸怀以及他的失意与无奈。这 幅作品中，单就梁楷对眼睛的表现来看，只用 了一条弧线和一个墨点而已，何以能使人物神 采奕然，鲜活如真呢？实际上，若仅从眼睛刻 画来解读作品是不能完整体会人物的传神之妙 的，也不能洞见梁楷超人一等的艺术修养和非 凡的表现技巧。较之前人，梁楷对传神的理解 更为深入全面，他把传神看作一个系统而不独 在某个结构上。头部的俯仰正侧、形体的动静 急徐、衣着的繁简浓淡等皆是传神的一部分， 对人物表现起到极为微妙的助益作用。

这幅作品，人物头部姿势意味深远，增 强了传神效果。李白的面部被描绘成仰起的姿 态，极为生动地传达出诗人不为权贵低眉、不 屑于世俗尊荣名利的孤傲神情；额头、鼻梁各 用一条折线直接画出而不用弧线过渡，结构转 折硬朗果断，虽是淡墨，但给人以分明的力度 感，是对李白刚直不阿性格的明喻；嘴唇用 看似不经意的两笔迅速点出，行吟中诗人嘴唇 翕动的样子便跃然纸上，连珠妙语、铿锵节奏 仿佛就在耳畔；以爽利的侧锋刷出的胡须同样 表达了李白明朗洒脱的性格。这些部位极好地 配合了眼睛的表现，一个傲立天地间、洒脱放 逸、恣肆汪洋的诗仙仿佛就在眼前。

从衣服来看，除了几根表现躯干和手臂的 线条外，再无他物，衣服舍去了所有的细节，连一个配饰也没有。这是为简而简的率性挥洒， 还是另有深意呢？作品中，梁楷采用粗笔、淡 墨来表现衣服，表面上看是为了造成墨色上的 对比，但稍作推敲就会发现这样表现是为了更 好地传达人物的精神品格。几根爽利直下的线 条，粗而不笨，淡而不飘，流畅而不轻滑，既 能体现出衣袍迎风而动之感又不像吴带当风那 样过分飘逸，不仅巧妙地表现出诗人旷达放逸 的风神而且也让人感到诗仙旷达外表下的些许 凝重。在这里，梁楷有意剥去了那些能体现人 物身份地位的东西，使李白的精神品格分外鲜 明地显现出来。可见，衣服的处理手法也对传 神具有不可忽视的作用。

从动态处理来看，作者不采取坐姿亦不用 站姿，也是为传神做了精心设计的。环视画面， 李白行走在无边的虚空中，天地之广阔任由观 者想象。长长的衣袖没有突出被风吹动的感觉， 衣袍下端略向后方带出，表现行进的步伐，可 以看出李白徐缓的动态：走走停停，且行且吟。 在广阔的空间中，一个诗人踽踽独行，除了诗 人那放逸洒脱、傲立于天地间的形象外，我们 是否还能感受到诗人的迷茫与孤独呢？

（三）心象浩渺，超然物外

传统人物画无论是写形还是传神，关注 焦点都是画中之人，是对客体的表现；随着文 人画的兴起和禅宗智慧的影响，画家们开始向 内心回归，追求精神的丰盈与自在，借艺术表 现自我，传达心象。梁楷的简笔画不仅是对画 中人物的传神写照，更是自我心象的外化；不 仅实现了形的蜕变，更将人物与我融合一体， 以笔墨抒我胸中之臆，借画中人物显我心中之 象。从梁楷几幅写意简笔画中可以感受到他对 自在逍遥人生的追求和自性的觉悟。李白傲然 的头部、恣肆潇洒的身姿、略带惆怅的眼神和 徐缓前行的步伐，不正是他看破污浊世相、不 屑于声色荣华、毅然走出名利场的写照吗？禅宗高僧寒山、拾得的自在逍遥，了无挂碍的境 界也充分表达出梁楷内心的向往，而《泼墨仙 人图》更是他心象的最丰满的呈现。

《泼墨仙人图》以飞动的笔墨直接宣泄， 水墨氤氲，浑然天成。相较于其他两幅写意简 笔作品，此图画幅最小，高不足 50 厘米，长仅 约 27 厘米，然其气势最壮，气韵最足，生气 神韵扑面而来。历代画仙人异士、罗汉金刚， 皆对人物五官极尽夸张处理，以有别于世间常 人，但五官位置尚符合常人比例，而梁楷这幅 作品中的仙人五官聚为一团，额头以上部位占 据头部三分之二的面积，一密一疏，反差强 烈，其夸张程度前所未有，把仙人的奇貌异相 鲜活地表现出来，令人不能不为梁楷奇异的想 象力、大胆的创造力击掌赞叹。

仙人眯起的双眼于醉意中又有几分自在自 得，意味深长；胡须用一团淡墨点染而出，不 修边幅中衬托出五官的神气；衣服用阔笔润墨 信手写出，浓淡干湿，轻重徐急，纯然是一片 壮阔的笔墨波澜，氤氲气象，溢出画外。图中 的仙人脚步蹒跚，醉态可爱，一个憨态可掬、 大智若愚又慈悲和善的仙人形象渐行渐近。此 图尺幅虽小，但气象之大前未曾有，观此画， 令人心神畅快，拍案惊叹。

中国画向来认为画格即人格，画品即人 品，观画识人。画家的胸怀境界、精神格调皆 流露于毫端、发之于笔墨。这幅作品，不只是 给人以笔墨与造型的美感，它蕴含的象外之意 更为深广幽远。画中那位超然世相外，无相无 着、自在无碍的仙人正是画家精神世界的外 化，是他空寂浩渺心象的体现。

（四）笔墨含情，潇洒飘逸

尽管早在五代时期，石恪对中国画线条形态、毛笔表现力的可能广度就有了探索和突破， 但真正将笔墨表现力发挥到极致，完美诠释笔 墨意蕴的当数梁楷。

梁楷以简笔粗线、阔笔壮墨开创了中国画 的崭新表现形式，就像王维之于水墨的创造一 样，对中国画的发展产生了深远影响。梁楷将 中国画工具材料的性能加以完美拓展，笔、墨、 水、纸等所有表现要素都得到了充分展现。在 梁楷笔下，毛笔的表现力不再拘于笔尖，不同 部位皆大有可为，这使笔线的形态、墨的层次 和韵味发生了前所未有的变化；他又从传统笔 法的枷锁中脱身而出，中锋、侧锋、散锋并用， 写法、破法、泼法皆为， 情动于中而发于笔墨， 随心所欲不逾矩。在梁楷眼中，笔与墨不再是 简单的技术对象和物质形态，而是他传情达意、 畅神驰怀、表达心象的媒介，这使他的绘画笔 中有情、墨含精神， 具有极为感人的艺术效果， 开启后世大写意绘画的华美序章。

三、结语

在中国传统人物画的体系中，有才华、有 个性的画家代有产出，但对艺术语言有巨大创 新性贡献的画家并不多见，梁楷就是其中的卓 然而立者。在技术层面，梁楷突破了传统技法 的固化程式，大大丰富了工具的表现力，使中 国画呈现出崭新的面貌；在精神层面，他将艺 术回归内心，追求自性的体悟和心象的表达， 实现了精神品格与艺术个性的完美统一，在中 国绘画史上具有里程碑式的意义。

[ 作者简介 ] 曹杰明，男，汉族，安徽淮南人， 凤台科技中专学校高级讲师，本科，研究方向 为美术教育。