论约恩•福瑟戏剧中的虚实之美

［摘 要］虚实结合是艺术审美的重要内容之一。约恩·福瑟（Jon Fosse）的戏剧是虚实美学艺术的重要实践。他的创作以意识流手法为基本指导，以“写即是听”为理念支撑，注重作家与作品以及角色声音之间的虚实交互逻辑。在文学作品中，他将“写即是听”的理念信条转化为泛指称谓的程式书写、沉默停顿的静场效果、平行空间的并置呈现的实践路径。福瑟戏剧的虚实之美是他对解构主义文字学的汉字表意理念与挪威民间文化交互融通的艺术结晶。由于文化的差异，虚实理念在中西方经历了迥异的发展路径，存在着不同的表达方式。但是，虚实理念作为一种艺术技巧，它并不是中西方文化的特定专属，而是中西方文化通过不同路径而最终共同实现的审美表达模式。

［关键词］约恩·福瑟 虚实之美 解构主义 表意文化

［基金项目］哈尔滨师范大学优秀科研团队资助项目“中西比较文学创新团队”（1102120003）

［作者简介］汪晓彤，哈尔滨师范大学西语学院外国语言文学博士研究生（哈尔滨 150025）

［DOI编号］10.13761/j.cnki.cn23-1073/c.2024.05.010

2023年，挪威戏剧家约恩·福瑟荣获第123界诺贝尔文学奖。作为欧洲在世作家中作品被上演最多的人，福瑟的作品被翻译成40多种语言。国内外学界也对他的作品进行了各种角度的研究。主要的研究有：一是福瑟作品的静场沉默研究。例如，福瑟的美国代言人莎拉·桑德（Sarah Sunde）的文章《沉默与空间：约恩·福瑟的新剧》（“Silence and Space： The New Drama of Jon Fosse”）。二是福瑟作品的重复解构研究。例如，曾经专访福瑟的台湾地区导演王希捷的著作《挪威剧作家庸·佛瑟作品研究——重复性结构形式与失落的自我》。三是福瑟作品的意象研究。例如，福瑟作品的主要中文译者邹鲁路的文章《世界尽头与冷酷仙境——约恩·佛瑟戏剧作品中的关键意象》。四是福瑟戏剧的节奏研究。例如，黄彦茜的《论约恩·福瑟戏剧的节奏性》等。

但是，现有研究并未对福瑟戏剧的虚实美学观进行深入探索。诺奖颁奖词这样评价福瑟的作品：“他创新性的戏剧表达了一种不可言说的心声。”［1］这种“不可言说的心声”在福瑟的戏剧创作中既通过泛指称谓、静场停顿、空间并置的形式传达出话语之外的意旨信息，又与福瑟创作坚持使用的挪威乡村的民间语言——尼诺斯克语的文化特点存在一定的关系。在民间文化的耳濡目染中，福瑟开始研究德里达的解构主义文字学理论，解构主义对象形文字表意特征的诠释也在潜移默化地影响着福瑟。象形文字作为中国汉字演化的来源，其蕴含的表意符号的虚实之美不仅与解构主义的文字学观点遥相呼应，而且与福瑟成长的挪威民间语言文化存在契合之处。值得注意的是，面对戏剧作品在东方世界得到的良好认可，福瑟却无法给出具体的答案：“记者：东方人仿佛能比西方人更好地理解你的作品。这是为什么？福瑟：我也无法解释。”［2］ 比较文学学者佛克马（Douwe Fokkema）曾指出：“东西方的各种概念与文化密切相关。”［3］55福瑟戏剧的虚实之美研究将系统梳理福瑟的虚实理念、戏剧实践以及生成因素，并以虚实理念为切入点，为东西方文化发展的内在规律提供重要实证。

一、福瑟创作不可言说的虚实之美

在福瑟的文学创作中，他在戏剧里展现出的不可言说的虚实之美具有明确的艺术来源与独特的创作信条。在艺术来源方面，福瑟一反挪威70年代的写实传统，在意识流艺术技巧的影响下，他精简了挪威写实传统对客观物象的复杂描述，使作品中出现的每一种物象都有其特定的存在动机，时刻为主人公的意识活动服务，这是主人公心灵声音的外在投射。福瑟以此为切入点，在戏剧中形成了“写即是听”的艺术创作观。“写即是听”在突出作品与作家“在场”与“不在场”的双重互动关系的基础上，重视作品内容中角色声音的“在场”与“不在场”的复合存在方式。这种艺术创作理念不仅延展了文学表达的言说疆界，而且赋予了文学文本多样化的审美内涵，使作家与作品、作品中角色的多种声音处于一种艺术化的“在场”与“不在场”的虚实动态交互之中。在这种意义上，福瑟的戏剧创作具有不可言说的虚实之美。

（一）“不在场的在场”：意识流技巧指导下的虚实之美

在创作技法方面，福瑟以“意识流”的作家身份而受到瞩目。无论是散文、小说还是戏剧，他的作品中的人物行动“总是发生在当下，作品中并不存在全知状态下的叙述者，角色人物对行动的了解并不比第一人称叙述者在所在时间中体验得更多”［4］21。挪威学者卡里·赫格斯塔德（Kari Heggstad）指出：“在福瑟的作品中，第一人称总是承担作品的叙述角色，文本信息几乎全部通过叙述者的意识流露出来。”［5］105在挪威的文学史中，福瑟被认为是属于在20世纪80年代崛起，试图推翻70年代挪威文学界写实传统的主要作家之一［6］8。他将文学的创造力从一般作家对外部世界具象化的客观实写转向对主人公思维意识的抽象化叙述。在这个过程中，空间场景的物象也从推动情节发展的多样化附属品转化成几种标志性的客观参照体，成为与主人公思维意识交相呼应的情感等价物。标志性的外在客观实体透过主人公内在的思维意识流动的形式，将福瑟文学作品的艺术氛围与主题意旨以虚化的形式传达了出来。德里达认为：“补充即是分延，它使‘在场’分裂、延迟又同时使之置于分裂和原初期限之下的移异过程，从‘在场’、‘不在场’出发是不可思议的。不可思议是因为意识是错综复杂的连续。补充的差异在对原初欠缺中代替‘在场’。”［7］111福瑟作品的行进路线往往是主人公流动的思维意识与外界物象的现时呈现，通过“在场”现时的实体标志，福瑟将作品意图表达的思想内涵以“不在场”的虚化形式传递出来，这种意识流创作技巧彰显出一种“不在场”的“在场”的虚实之美。

在创作中，福瑟认为作品的物象表达必须体现具体的价值：“剧本中所有使用的东西必须都有其特定的意义，如果实在用不上就不要去写，所有的文字必须要有动机。另外，在我的剧中，主人公经常看着海或窗户，这些都是文本中的重要元素。”［6］43在福瑟的小说系列集《七宗论》（Septology）中，福瑟以意识流的方式描写了一名画家与其同名分身的巧合故事。在这一系列每部小说的开篇部分，福瑟都以主人公对画作的构思开始，并以同样的方式结束。在小说《火中的阿里斯》（Aliss at the Fire）中，福瑟将作品的主要内容全部集中于长凳、窗户、峡湾的几个标志性物象与主人公西涅的意识活动：“她想，为什么她总是这么做呢，现在她不能再想她以前多次想过的事情了，她看到，在那里的长凳上，自己站在窗前，他也站在那里……”［8］68福瑟坦言：“你读我的书不是为了情节，我试图通过这种方式书写生命的奥秘。”［9］换言之，福瑟透过文本中的标志性物象与主人公流动的思维意识之实，意图揭示现代社会中个体的疏离、孤独、迷茫的思想主旨之虚。福瑟将小说创作中“不在场”的“在场”的意识流化的虚实技巧贯彻到戏剧作品中，形成了“写即是听”的创作信条。

（二）“写即是听”：不可言说的虚实之美的创作信条

在意识流技巧的指导下，福瑟将“写即是听”的创作信条贯彻到了文学创作之中。他曾坦言：“当我坐下来开始写作时，我从来不打算发生任何事情，我倾听我所写的内容以及所发生的事情。”［10］“我并不把我的角色视为人，而是将他们视为一种声音。你听到这个声音，那个声音，他们彼此靠得更近。这些声音之间存在着某种关系。”［11］福瑟的观点揭示了两个方面的内容：一是福瑟将剧中的角色简化为纯粹的声音表达，实际上是强化了作品声音内容的“在场”之“实”的效果。在这种情况下，作家的作用被弱化，成为一个“不在场”的“虚”化的倾听者。作品与作家之间形成了“在场”与“不在场”的虚实二元对立统一的形态。二是福瑟强调作品中角色声音的交互行为。这种交互行为决定了角色声音的多样化特征。福瑟指出：“一部戏的通常表现决定于这部戏不能说出来的部分与可能说出的部分。” ［6］34“我的剧本基本上像是用无言来说，是关于无言的语言（silent speaking）。”［6］160换言之，在福瑟看来，角色的声音分为两种：有言与无言。福瑟强调角色声音的交互，实质是主张将角色话语的有言“在场”之“实”与无言“不在场”之“虚”结合起来，形成角色声音在作品内部虚实二元相生的格局。

在“写即是听”的虚实理念的指导下，福瑟在戏剧中经常通过描绘两性永恒的差异来审视社会普通人边缘化的生活。整体来讲，福瑟笔下的男性角色均不太有主见。他们在期待着另一种理想生活的同时，也导致了他人的痛苦。这些男人通常表现出拙于言辞、不善表达的模样，他们总是以长长的沉默作为回应。当沉默必须置换为说出来的言语时，男性便以“我累了”［12］388、“出去散会儿步”［12］386等句式进行搪塞。相较于女性的积极主动，福瑟戏剧中的男性的行为是缺席的，如《名字》（“The Name”）中出海远行的斯维尔、《死亡变奏曲》（“Death Variations”）中出轨的男人等。因此，福瑟戏剧中的男性处于一种“不在场”的“虚”化状态。相反，福瑟笔下的女性角色并不像男性角色那样若有所思，她们对于自己的所需所求具有清晰的定位，只是愿意聆听她们内心想法的人很少。于是，善于表达的女性便成为听不见男性无声需求的喃喃自语的一方。因此，在福瑟的作品中，男性的言语往往以“不在场”的“虚”化形式在戏剧中处于缺席的状态，女性的言语仍然以“在场”的“实”化形式惆怅不已地留在剧中。

虽然男女角色声音的二元关系并非存在于福瑟的所有戏剧之中，但两性状态是福瑟戏剧角色声音虚实交互逻辑的突出体现形式。通过角色声音的互动，福瑟文学创作中“在场”与“不在场”并行存在的虚实相映理念得到了充分的表达。角色的声音互动作为福瑟“写即是听”的文学创作观的重要组成部分，它创造了文本声音的多重空间，激活了意义阐释方式的多样性，延展了文学表达的艺术疆域。福瑟将这种理念经过文学系统的加工制造，在戏剧实践中展现出多元化的虚实表达模式。

二、福瑟虚实美的戏剧实践

“写即是听”的创作理念体现出福瑟对作家和作品的关系、作品中角色声音互动方式的虚实美学追求。在戏剧作品中，福瑟将“写即是听”的创作理念转化为泛指称谓的程式书写、沉默停顿的静场效果、平行空间的并置呈现的实践路径。在他的作品中，大部分的角色都没有姓名，仅用“他”“她”“男人”“朋友”等泛指称谓表达。福瑟通过泛指称谓的程式化书写，将作品主题给予“在场”的实体化呈现，作家的主观意图与角色的社会身份则被置于“不在场”的虚化状态。此外，福瑟作品的角色大多是普通人，这些人物对生活与未来充满迷茫。所以，他们经常以沉默的形式来展现内心复杂而无法言表的心绪。福瑟借助沉默停顿的静场效果与平行空间的并置化呈现的写作技巧，强化戏剧角色声音的虚实排布特征。福瑟虚实结合的表达方式使戏剧具有一种奇妙的张力，激活了读者无限的想象空间，极大地延展了主题表达的广度与深度。

（一）泛指称谓与程式化书写

在福瑟的众多戏剧中，泛指化称谓是一种重要的创作技巧。在《有人将至》（“Someone is Going to Come”）中，全剧的角色仅有三个，每个人仅用“他”“她”“男”来标记。通过简化称谓，福瑟将三人之间的内心博弈突出地表现出来。主人公“他”与“她”本想借助在海边买房而远离喧嚣，单独在一起，但事与愿违，两个人平静的二人生活因卖房“男”的到来而遭到破坏。事实上，“他”与“她”一开始便对可能的外来侵入感到不安。“她”不断重复着“有人回来”的程式化表达［12］119。随着情节的发展，卖房“男”侵入，“她”的程式化表达一语成谶，不断左右着“她”与“他”、卖房“男”纠葛的情感关系。由于剧中人物用泛指化称谓标记，使作品减少了作家先入为主的思维定式与角色人物社会身份对主题的影响。泛指化的称谓让人更易进入“他”与“她”、卖房“男”的感情世界，从而诱发读者捕捉人物“在场”的程式化话语之“实”背后隐匿的对庸俗自我的纠缠、对未来的迷茫、对生活的绝望的“不在场”的“虚”化意味。虚实结合的方式有力地反映了戏剧的主题。

在《名字》（“The Name”）中，剧中的角色除了结尾出场的比扬恩，其他角色均没有名字。名字是一种符号化的表达，它会使读者自动生成一种先入为主的表征意义。福瑟切断了名字的表征关系，剧中的角色便失去了社会性质与身份意义的指代作用。当读者进入了戏剧情节后，便专注于剧中各种泛指化称谓“母亲”“男孩”“女孩”“妹妹”之间的对话内容。此外，人物语言的程式化也是这部剧的主要特点：“妹妹：她走了（男孩点点头）/她就是这样/ 每过一阵她就这样/有时她就是这样（妹妹又摇摇头，她走到沙发前坐在男孩身旁）/我不明白她到底为什么要这样/她总是这样。”［12］26-27在语句的程式化重复中，角色言语简化表达的“在场”之“实”与隐匿在语句背后主题的“不在场”之“虚”相互映照，福瑟通过这种方式，有效地揭示出剧中女孩家庭中冷漠而紧张的人物关系。

（二）沉默式的停顿与静场效果

除了泛指称谓与程式表达，静场也是福瑟戏剧风格的显著特征。在《一个夏日》（“A Summer Day”）中，故事围绕着“年老女人”“年轻女人”“年轻朋友”“丈夫”与阿瑟几个角色进行。尽管人物在交流中多次沉默，经常出现静场，表面上并不存在明显的有效信息传播，但人物关系却变得张力十足：“年轻朋友：不，我们现在不能走。丈夫：可我明天（停顿）还要上班。年轻朋友：我现在不能走。丈夫：那我（停顿）再留一会吧（长长的静场。年轻女人上，她走到窗前，站在那儿向外望着。年轻朋友和丈夫看看彼此。静场）。”［12］321-322在这一段中，每个人都仅在对话中表达自己，并不关心别人的话语，话语间的停顿与静场展现出在主体缺位的情况下交流中的迟疑与不确定性，它以一种沉默的方式表达，突显出交际中的尴尬与无所适从。福瑟将停顿、静场式话语间接性的“不在场”之“虚”与人物简短对话的“在场”之“实”连接起来，达到于无声处听惊雷的戏剧效果。

在《死亡变奏曲》（“Death Variations”）中，静场的次数高达188次。全剧以年老男人与女人讨论女儿去世的内容为话题主线展开描写，故事的情节得以延展开来：年老男人与女人的婚姻如履薄冰，男人年轻时经常在外出轨，女人艰难维持家庭，女儿得不到家庭快乐，长大后离群索居，与死神为友。这看似是一个完整的故事，但男人与出轨对象的具体生活、男人与出轨对象分开的原因、女儿跳海自尽的原因只字未提。伴随着大量隐藏的情节，剧中角色的对话也极其简洁：“年老女人：我希望一切都没有发生过（短暂静场）/因为一切都已经消失了（短暂静场）/ 希望这一切发生过了/（静场）（年轻女人转了个身，看见了年轻男人。他向她走，他们相遇，注视着彼此）。”［12］347频繁的静场为读者揣摩角色的内心活动与情节走向提供了广阔的想象空间。“在场”对话之“实”与“不在场”静场行为之“虚”相互照应，形成了独特的戏剧张力。

（三）平行空间的并置化呈现

此外，福瑟在戏剧中十分擅长并置不同的空间维度，以此创造人物角色在场与缺席之间对话的新奇感。在《而我们将永不分离》（“And We’ll Never Be Parted”）中，福瑟构建了一组平行的空间：“她：你终于回来了/（她冲到他身边，张开双臂紧紧拥抱着他）/ 他：（对她微笑着）/哦，现在我不是来了吗/ 她：是啊，现在你来了/（她亲吻着他的面颊）/他：是啊，现在我来了/（他们放开彼此的怀抱）她站在那儿注视着他（静场）。”［13］16-17在这里，女人在一个空间中，女孩与男人则处于另外一个维度的空间中，两个空间彼此封闭，无法感知到对方的真实存在，有效的交流无法进行。当男人缺席的时候，女人却认为他在场，当男人在场的时候，女人又将其当作缺席的状态。仿佛男人的缺席和在场均与女人的想象有关。福瑟在剧中巧妙地将角色“不在场”的想象之“虚”与“在场”的行动之“实”交接在一起，生动形象地呈现出现代社会中个体在复杂关系里的疏离感与难以摆脱的精神危机。

并置空间的多维交接在《我是风》（“I Am the Wind”）中也有突出的体现。角色的分裂形成了对话的多维交互。在这部剧中，一个人分裂成了两部分：“一个人”与“另一个人”。他们合乘一艘船在海上航行。“一个人”执意地想要去外海，但“另一个人”总是在否定“一个人”的做法，不断地劝导“一个人”不要保持执念：“一个人：我们一定要再往前开一点儿，就一点儿（长长的静场）。另一个人：我们回头吧（长长的静场）/你正笔直地/往外海开去/（长长的静场）/我害怕。”［13］439-440“一个人”想要逃离世间，意图跟随内心的指引，将命运的船帆驶向远离喧嚣但充满凶险的外海，“另一个人”则表现出对现实的恐惧，极力维持现状。角色分裂的多维对话既折射出人物内心活动的矛盾与挣扎，又反映出角色在客观世界的“在场”“实”境与内心活动的“不在场”“虚”境之间相互切换的焦虑与苦闷。虚实空间的多维对话有效地突显了作品人物的生存困境与精神危机。

三、福瑟戏剧虚实美的成因

在戏剧创作的虚实审美特征上，尽管福瑟受到了德里达解构主义的“在场论”的影响，并在此基础上推出了“写即是听”的创作理念，但是，福瑟戏剧虚实之美的根本成因在于他对挪威民间语言文化与表意语言文化的融会贯通。在挪威民间语言文化上，一方面，福瑟的创作语言尼诺斯克语的民间特点为剧中角色停顿与空白的表达方式提供了语言文化空间；另一方面，尼诺斯克语在语言演化过程中的意旨化功能与口语方言表达的停顿特点也与剧中角色语言交流的虚实之美交相呼应。在表意语言文化上，以甲骨文为代表的象形文字作为汉字的演化来源，它在对客观事物与抽象事物的符号表达上形成了形韵相伴的虚实美学传统。自青年时代起，福瑟在挪威西部尼诺斯克语方言文化的熏陶下通过德里达的著作接触到了表意语言文化的虚实美学艺术，他在戏剧实践中将挪威民间文化与表意语言文化进行有机结合，形成了虚实共生的美学生态。

（一）停顿与空白：挪威民间语言文化的表达风格

停顿与空白作为福瑟戏剧表达的独特形式，它的呈现与挪威的民间语言文化存在一定的关系。具体表现为两个方面：福瑟创作使用的尼诺斯克语（新挪威语）的方言文化特性对戏剧停顿与空白风格的影响；尼诺斯克语的演化来源——古挪威语的意旨化特征对停顿与空白式的日常表达的作用。在尼诺斯克语方言特性的文化影响方面，自20世纪70年代以来，尼诺斯克语便与方言之间的关系密不可分。“说方言，写尼诺斯克语”［14］14作为70年代运动的口号在挪威民间广为流传。尼诺斯克语的创立者伊瓦尔·奥森（Ivar Aasen）是一名来自挪威西部的农民之子。他以挪威农村的方言作为尼诺斯克语的架构基础，意图平衡在挪威占据主导地位的博克马尔语。博克马尔语源自丹麦语，它既是丹麦殖民挪威的产物，也是当今挪威社会都市主流权力文化的代表。相比之下，尼诺斯克语是一种少数民族的民间方言［15］35，它远离世俗的现代性，充满了挪威西部冬季峡湾地区的寂寥之感［16］。福瑟使用尼诺斯克语进行戏剧创作，实质上是在文学文本中用语言的形式塑造了一个在挪威主流语言世界之外存在的边缘化的民间方言世界。福瑟戏剧中的角色也是主流社会之外的边缘化人物，他们从世俗的权力社会中出走，在海边的峡湾中运用尼诺斯克语以停顿与空白的表达方式进行着心灵的求索。在这种意义上，尼诺斯克语为福瑟剧中角色语言表达的虚实之美提供了先在的语言文化环境。

在尼诺斯克语的意旨化功能方面，根据有关资料记载，尼诺斯克语继承了古挪威语，相比于博克马尔语，它的意旨化特征更加明显［17］。古挪威语是北欧语言拉丁化之前使用最广泛的欧洲语言［18］。符文（又称卢恩字母）是古挪威语记录表达的重要形式，古代北欧人将符文刻在石子、金属、水晶等硬质物体上面，用作占卜之事。这些具有独特含义的字母符号（牛，太阳，鹿）［19］反映出北欧先民对自然客观世界的意旨化想象。在这种意义上，承继古挪威语的尼诺斯克语虽然在外形上与拉丁语相近，但它在语义表达上具有意旨性的文化内核。挪威学者莉娅·奥夫雷利德（Lilja vrelid）在一份对1950—1990年挪威西部口语方言数据库的调查研究中指出，尼诺斯克语的口语表达存在着独特的停顿现象。在具体实例中，莉娅分别用“e”与“mm”在尼诺斯克语与英语中对口语的停顿处进行了标记：

例1：尼诺斯克语： a det var e det var noko forferdeleg trafikk.

英语： oh it was mm it was something terrible traffic.

汉语：哎，这儿……这儿的交通太糟糕了。

例2：尼诺斯克语：sa det var mykje g- e mykje greier.

英语：so there were many t- mm many things.

汉语：所以有太多……太多事情了。［20］4484

在实例1与实例2中，说话者均采用停顿的方式延迟了句中主体部分“terrible traffic”与“many things”的表达。这样的表达方式不仅指出了“交通糟糕”与“事物繁多”的客观事实，而且语句中的下意识停顿也具有意旨化的意味，为听话者的认知信息处理留下了一定的想象空白，使听话者从说话者的停顿之中意会到说话者对“交通糟糕”与“事物繁多”主观层面上的郁闷与无奈。福瑟吸收了尼诺斯克语口语表达的特点，将其灵活地运用在创作之中，使其戏剧具有以停顿与空白为70d9934f99af6507b01f3ffe41c7f03e突出表现形式的意旨化特征。

（二）虚实相生：表意语言文化的呈现形态

福瑟戏剧的虚实美也与表意语言的文化传统存在一定的关系。《说文解字》云：“仓颉之始作，先有文而后有字，六书象形指事，多为文会意谐声，多为字转注假借文字兼之象形。”［21］1换言之，许慎指出，汉字起源于象形文字。汉字作为表意体系的文字［22］1，它的表意文化传统囊括的虚实美学内涵与象形文字密不可分。“最早的文字往往直接表达对指称对象形态特征的把握，至于它与声音有无直接客观的关系，并没有可靠的证据。”［23］58甲骨文作为中国现存最古老的成熟文字，具有鲜明的象形文字的特征［24］5。它的创造过程充分体现出先人对客观事物外观形式的模仿。甲骨文的外在构型蕴含着表意文字独特的虚实美学旨趣。具体表现为：一是将客观世界有形的自然万物转化为抽象的文字符号。二是将客观世界无形的抽象存在物给予实化的有形显示。

在对有形的自然万物的抽象转化方面，甲骨文对人体、植物、动物、器物、地理、天文等自然万物均进行了近乎图画般的文字符号转化。这种“画式文字”以突出物象特点为基本宗旨，力图以最简练的线条完成对物象的描绘。比如，在甲骨文中，“牛”与“羊”仅突出头部的两只角，并以角的不同形状加以区分。“虎”与“马”则分别突出身上的条纹与长长的鬃毛。通过这种方式，甲骨文的创造者对具象实化的自然万物给予相对抽象虚化的文字符号表达，展现出甲骨文以表意为基本技巧的气韵之美。在对无形的抽象事物的有形表达方面，在时间上，甲骨文中的“昃”喻指太阳之下人体的斜影。先民将时间这种抽象存在的虚化之物，用骄阳映照下的人影加以描绘。在概念性的词语上，甲骨文选择用一双正面张开的双手与双腿来表示“大”这个概念。通过以形达意的方式，甲骨文对人类生产生活中无形化的抽象概念给予有形化的显现。甲骨文对抽象存在物以实绘虚的表达模式与对自然万物以虚写实的转化技巧相互映照，构成了表意文字虚实相生审美传统的重要组成部分。

甲骨文作为表意语言特征的突出表现形式，其线条结构呈现的空间格局是中国汉字表意文化内涵的集中反映。在中国汉字文化的审美模式中，客观世界是一种饱含着无限活力的有机体。通过对自然界客观存在物及其衍生现象的直观体验，中国古代先民在与外部世界的视域交汇中植入了人类的思维与情感。客观事物与现象在人类大脑中经过认知路径的加工，对自然万象进行处理与推演，推动着事物表层信息的深层文化模式建构。在这个过程中，客观事物与人类对自然现象的具象表达以实体的形式存在，人类对客观事物的认知加工与自然现象本身则是客观事物与人类具象表达的虚化表现。所以，汉字的产生过程不仅是中国古代先民对客观世界心灵体验的集中体现，而且是中国表意语言文化虚实美学内涵的重要反映。相比之下，西方印欧体系的词汇是单音节的，只能传达语音，并不能起到表现语义的作用。因此，语音与语义的衔接必须在特定的条件下才能得以整合。汉字将人类对自然的理解与想象幻化为意旨表达的空间符号，通过视觉、听觉、嗅觉等感官功能的多重作用，实现会情达意的美学功能。汉字的表意审美内涵展现出了中国古代先民与客观世界时空和心灵交流的整体风貌，它使书面文字突破了信息记录的基本模式，达致象、意、境高度统一的至尚境界。

（三）内在契合：福瑟对民间文化与表意文化的融通

福瑟戏剧的虚实之美既与挪威民间语言的特点相关，也与表意语言的文化内涵密不可分。但是，它的根本成因在于福瑟对挪威民间语言与表意文化传统的有机融通。在福瑟与挪威民间语言文化的交流方面，福瑟认为：“如果没有尼诺斯克语，挪威西部是不可想象的。”［25］事实上，戏剧中角色对话的自然背景均与挪威西部地区的生活状态有着密切的联系。他曾坦言：“我只是一个来自挪威西部农村的奇怪人，我的成长过程中最美好的回忆就是与父亲去峡湾出海，峡湾黑暗而宁静，充满了未知。我的作品中的人物将这样的景色视为最接近文明的地方，这种静谧的环境是一个让人思考生命本质的地方。”［11］在这样的自然氛围中，挪威西部农村地区人们的交流方式是别具一格的：“这里的人们以不爱说话而闻名。他们是相当沉默的人，就像我剧中的人一样。他们以几乎从不表达自己的感受而闻名，但事实是，他们有非常强烈的感受，他们谈话的意义是双重的，这对我的写作产生了重要的影响。”［26］由此可见，福瑟戏剧的虚实美源自其早年成长的生活环境。尼诺斯克语作为一种少数民族民间语言，它远离主流的边缘化处境与挪威西部幽静的环境以及居民沉默多义的表达方式相互契合，这种成长环境对福瑟的创作产生了深刻的影响，它驱动着福瑟剧中的人物在世俗之外的峡湾世界中以沉默多义的方式探索生命的本质。峡湾的幽寂与边缘化的尼诺斯克语以及挪威西部居民沉默的交流交织在一起，为福瑟剧中人物对话的虚实特征提供了文化层面上的支撑。

除了挪威民间文化对福瑟耳濡目染的影响，表意文化传统对福瑟的创作也有着举足轻重的作用。福瑟曾坦言：“我在青年时代首次读德里达是在挪威乡村的某个地方，他的《论文字学》（Of Grammatology）对我产生了重要影响。在德里达的影响下，我开始学习比较文学。”［11］在《论文字学》中，德里达认为，“在语音中心主义的驱动下，西方人长期以来存在着对中国象形文字的偏见”，“与表音文字相联系的语言系统是产生逻各斯中心主义的形而上学的系统，这种形而上学将存在的意义确定为在场”，“汉字受制于象形表意文字符号，它是一种在逻各斯中心主义之外发展起来的文明进程”［27］43，81，90。德里达指出，在西方表音文字逻各斯中心主义“在场”的文化系统之外，存在着一种以东方的表意汉字为代表的反逻各斯中心主义的“不在场”的文化形态。德里达揭示出西方表音文字中以“在场”形式存在的语音中心主义霸权，肯定了汉字作为表意文字以“不在场”形式存在的合理性。德里达以文字为媒介，解构了西方逻各斯中心主义形而上学的理论模式，力图呈现出东西方文化在“在场”与“不在场”之间相生相映的虚实之美。福瑟自青年时代起便在挪威乡村民间文化的浸染下研读德里达的著作，他立足挪威乡村的民间语言文化，透过德里达的文字学的理论观点，获得了一种广阔的跨文化视野。这为福瑟日后戏剧创作虚实之美的多元化表达奠定了坚实的基础。

四、中西虚实之美的同与异

虽然福瑟的戏剧创作因其早年受德里达文字学理论中的表意文化内容的启发而具有虚实之美，但是，依据虚实理念的内涵而言，中西方文化语境的阐释既具有共同之处，也存在着一定的差异。一方面，中西方文化均认同虚实理念内在的共生互补关系；另一方面，由于中西方迥异的文化环境，它们对虚实理念共生互补的阐释路径依然显示出一定的区别。在中国的文化语境里，虚实理念的形成并不存在孰是孰非的否定推翻过程，它是一种在“立”的基础上进行延展丰富的过程。在西方的文化语境中，由于古希腊以降的语音中心主义在西方学界长期具有绝对的存在地位，虚实理念互动关系的形成是建立在推翻原有理论的基础之上的，它是一种“破”而后“立”的演变路径。尽管如此，虚实理念作为一种艺术技巧，它既不为中方独有，也不是西方的专属。在某种意义上，虚实理念是一种中西方共享的实现语义多重传达的审美模式。

（一）中西虚实之美的共同性

综观中西方世界的文化语境，中西虚实美的共同性在于它们均认为虚与实之间并不是一种不可调和的二元对立关系，而是相辅相成的共生关系。老子在《道德经》中通过“名”与“道”、“有”与“无”两组相对的概念来阐明虚实之间的微妙关系。老子指出：“道可道，非常道，名可名，非常名……道常无名。”［28］2，81老子认为，“道”作为一种超乎经验世界范畴的虚体存在，它的精深奥妙是无法用语言去名状的。相比之下，“名”只能指代经验世界中的有形实体。“道”永远拒绝静态的、绝对的定义，它“无状之状，无物之象，是谓惚恍。迎之不见其首，随之不见其后”，具有无限的延展性［28］34。老子借助“名”，对有限的实体存在物给予否定，肯定了“道”的虚空无限性。在“名”与“道”的基础上，老子又通过“有”与“无”的一组对立的概念进一步阐述了虚实之间的辩证关系。老子指出：“天下万物生于‘有’，‘有’生于‘无’。”［28］100这说明“无”相对于“有”是更加本源的存在。为了具象地阐述“有”与“无”的关系，老子举了车的例子：“埏埴以为器，当其无，有器之用。”［28］27老子认为，器具是可以触碰到的存在实体，正是由于它中间虚空部分的存在，它才具有了本身的价值。因此，“有”才能生于“无”。“有”与“无”的浑然相成使事物的存在成为可能。老子通过“名”与“道”、“有”与“无”之间的相互作用，形象生动地展示了中国文化语境下虚实之间的辩证关系。

在西方的文化语境中，虚实之间也存在着相似的互动关系。解构主义的代表人物德里达从“延异”这一概念出发，用“在场”与“不在场”的一组概念来阐述西方视角下的虚实关系。“延异”一词原本来自法文中的动词“différer”，“différer”的基本含义有两层：一是延缓、推迟之意；二是区分、差别之意。但是，法文的名词形式“différence”涵盖的区分、差别之意已经完全不能覆盖上述的基本词义。在这种情况下，德里达使用动词 “différer”的现在分词形式 “différant”中的 “a” 去替换名词中的“e”，从而创造出 “différance”这一全新的术语，这既囊括了延迟与差异的双重内涵，也同时突出了“différer”一词本身的过程与动作。在此基础上，德里达受到海德格尔的启发，创造出“在场”与“不在场”的一组概念。海德格尔指出：“所谓‘在场’，自古以来被称作存在（Sein）。然则‘在场’同时也遮蔽自身，所以‘在场’本身即‘不在场’。”［29］304德里达的“延异”概念即是在“在场”之“实”与“不在场”之“虚”的差异中揭示延宕踪迹的过程。“延异”这一概念本质上是对“在场”绝对性的否定与拒绝，以此为“不在场”留出空间。但是，它在为“不在场”正名的同时，也不可避免地包含着“在场”的成分。“延异”让“在场”成为踪迹，这种踪迹虽然趋向“不在场”的方向，却承担着“在场”的意义。德里达通过“延异”的概念，超越了“在场”与“不在场”之间的二元对立，阐明了“在场”与“不在场”之间的虚实互补关系。这与老子借助“名”与“道”、“有”与“无”两组概念揭示虚实之间相辅相成的思路是共通的。

（二）中西虚实之美的差异性

尽管虚实理念在中西方文化的语境下均具有共生互补的内在关系，但是，由于中西方存在着迥异的文化发展背景，虚实理念在中西方世界的衍生路径依然存在着很大的差异。在中国的文化语境中，虚实理念的形成是一种在“立”的基础上不断丰富、不断完善的过程，它是建立在对自然万物规律的体悟基础之上的。甲骨文作为中国文化语境中代表性的文字符号，其蕴涵的表意特征反映出中国文化在确立虚实理念的过程中对自然的深切体悟，它对自然界客观实体的符号虚化呈现反映出中国文化对自然体悟的先天之本。此后，老子确立了中国文化对虚实理念的思辨路线，他对“有”“无”、“道”“名”之间关系的描述反映出他对自然世界运转规律的深入探索。庄子在老子的基础上将虚实理念从哲学层面引入到语义层面，提出了“书不过语，语有贵也，语之所贵者意也，意之所随者，不可以言传也”［30］413。庄子认为，“书”“语”之实的虚指在于“达意”，但意义的指向其实是不可名状的。三国时期，王弼在庄子的基础上引入“象”的概念，丰富了虚实理念的语义解读：“象生于意而存象，忘言乃得象者也。”［31］109王弼通过“察言”“望象”“悟意”的脉络，将“象”作为“言”与“意”的关系媒介，丰富了虚实理念的语义内涵。此后，虚实理念沿着中国文化语境的自然体悟路径不断演进，与书画创作融为一体，深化了中国艺术美学的文化内涵。

在西方的文化语境中，虚实理念的形成是一个“破”而后“立”的过程，这与古希腊以降逻各斯中心主义的长期存在有着密切的关系。“逻各斯”（λóγο， Logos）流行于古希腊的论辩术，指的是发出的话语［32］38-39。苏格拉底（Socrates）与柏拉图（Plato）均认为：“相比僵死的文字，活生生的话语有效得多。”［33］199亚里士多德（Aristotle）曾指出：“语音就是灵魂中的感受的符号，而文字则是语音的符号。”［34］47换言之，西方的逻各斯中心主义实质是一种语音中心主义。这种思维意识在西方世界延续了几千年，最终在20世纪索绪尔的语言学理论中达到了高峰。索绪尔认为，“人类通过言语符号将事物的概念与音响形象连接起来，并将其命名为所指与能指。”［35］101-102在德里达看来，索绪尔主张“言语与存在绝对程度的接近，言语与存在意义绝对程度的接近”［36］15。言语最能表达所指，它的最大优势在于“在场”，在这种意义上，文字只是言语的附属品。德里达从文字的价值出发，运用解构的方法，突破了西方世界长期存在的语音中心主义禁锢。他注意到了文字的“可重复性”优势，这意味着当讲话者不能将言语“在场”传递给对方时，受众依然能通过讲话者留下的“不在场”的可重复性文字知悉基本内容，言语的优势荡然无存。德里达在表意汉字的启发下，以“延异”的概念为切入点，将“声音—符号—文字”转化为“文字—踪迹—差异”的路径模式，颠覆了西方语音中心主义统摄下结构主义语言学“在场”的形而上学传统，确立了解构主义的文字学体系。在这种情况下，解构主义的“在场”与“不在场”的虚实互动关系是建立在一种“破”而“立”的逻辑之上的，它与中国在自然体悟下“立”而“丰”的发展历程中形成的“名”“道”、“有”“无”的虚实互动关系仍然存在着差异。尽管如此，虚实技巧作为一种重要的艺术表达路径，它既不为中国专有，也不为西方独享，它是中西方文化历经不同的发展历程而最终共同实现的审美模式。

结 语

综观福瑟的文学实践，他的作品中不可言说的心声实质是其戏剧虚实之美的集中体现。他以“意识流”手法为基本依托，并将其转换为“写即是听”的创作信条，注重作家、作品以及作品人物声音的虚实交互逻辑。在戏剧书写中，“写即是听”的理念幻化成了泛指称谓的程式书写、沉默停顿的静场效果、平行空间的并置呈现的实践路径，实现了作家与作品以及作品中角色声音交互的虚实共生的艺术生态。此外，福瑟创作使用的尼诺斯克语作为挪威西部少数民族的民间语言，它的语言发展特点与口语表达的停顿方式为剧中角色话语的语义传递提供了一个意旨化的想象空白空间。福瑟在挪威西部长大，他在尼诺斯克语民间语言文化的耳濡目染下研习解构主义的文字学理论，挪威民间文化与表意语言文化融合的种子在早年福瑟的心中已经潜移默化地种下。换言之，福瑟通过挪威民间文化与德里达的文字学理论认识到语言表达的艺术不仅体现“在场”的有声之“实”的部分，而且表明“不在场”的无声之“虚”的部分也同样重要。鉴于中西方历史文化的内在差异，虚实理念在中西方的衍生路径存在着一定的区别，并在表达方式上仍具有分歧。虽然中西方的文化语境均倡导虚实理念的共生互补内涵，但中国的虚实理念的演化是一个“立”而“丰”的过程，它以对自然的体悟为基础，逐步延伸到艺术创作领域。西方的虚实理念的形成是一个“破”而“立”的过程。它以突破西方逻各斯—语音中心的形而上学为基点，而后以解构主义的文字学为核心进行概念的构建。尽管如此，虚实理念作为一种表达技巧，它并不为中西方文化所各自专享，它是中西方文化经过不同途径而力图共同实现的艺术审美模式。

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［责任编辑 连秀丽］

The Virtual and Real Aesthetics in Jon Fosse’s Drama

WANG Xiao-tong

Abstract：The combination of virtuality and reality is one of the important contents of artistic aesthetics. Jon Fosse’s drama is an important practice of virtual and real aesthetic art. His creation is instructed with the technique of stream of consciousness and supported with the fundamental concept of “writing is listening” and pay attention to the virtual and real interactive logic of the writer and the works， the voices of the characters. In literary works， he transformed the concept of “writing is listening” into the practical path of the stylized writing of generalized appellation， the static field effect of silent pause and the juxtaposition of parallel space. The virtual and real aesthetics of Fosse’s drama is the artistic essence of the integration of the concept of Chinese ideographic in deconstructivist philology and Norwegian folk culture. Due to cultural differences， the concept of virtuality and reality has experienced diverse development paths in China and the west， which exists different ways of expressions. However， as an artistic technique， the concept of virtuality and reality is not the specific exclusive of Chinese and western cultures. On the contrary， it is an aesthetic expression mode that Chinese and western cultures finally realize together through different paths.

Key words：Jon Fosse Virtual and Real Aesthetics Deconstructionism Norwegian Ideographic Culture