可分离与可传达的

摘 要：

自19世纪无线电发明以来，脱域化、远距离的声学传播带来了听觉感知上的媒介革命。对此，在无线电广播新媒介诞生之初就进行广播创作的本雅明，曾以不同的方式对德国早期无线电广播“可分离”与“可传达”的技术形态与声学特征展开讨论：前者不仅关涉广播媒介在声源乃至视听联觉上的分离形式，也论及大众在现代媒介语境中的分心现实与感知训练；后者不仅指向听觉媒介技术革命下得以强化的声学效果、普及效力以及教育潜力，更指向魏玛时期无线电广播面向现代听众时所蕴含的政治美学潜力以及不容忽视的内在危机。因此，围绕被本雅明归纳为“可分离”与“可传达”这两条相异又互补的早期广播技术特征与媒介反思展开讨论，能够进一步考察在艺术的传播途径与文化的消费方式发生持续变化的技术革新时期，本雅明如何在听觉媒介领域阐释以及回应时代转型中的知识生产与知识实践、大众媒介与大众文化等相关问题。

关键词：

本雅明； 广播； 听觉媒介； 大众文化

中图分类号：G223; G206.2A007309

通常认为，迄今为止，任何追求本雅明理论谱系中完整主题的努力都显得虚幻而徒劳，但人们依然能够从以下四个关键领域明确本雅明所做的原创性贡献：语言理论、美学认识论、媒介理论以及历史哲学①。而对于其中的媒介领域，人们通常从视觉层面（印刷术、摄影以及电影等）来解读本雅明有关媒介景观以及现代性的思考，而相对性地忽略了听觉层面（例如无线电广播）也是本雅明讨论与反思大众媒介与大众文化的重要组成部分。相较而言，有关本雅明对于无线电广播的早期历史研究与原创性贡献的讨论都显示出了与其本人理论热度并不相称的研究态势。本文以本雅明魏玛共和国时期对广播创作的技术评论与媒介反思为讨论对象，从西方文化史中有关声音在时间与空间上的不持存性与无定性的感知讨论出发，解读本雅明立足于1927—1933年往返于柏林与法兰克福电台的广播创作实践所做出的对媒介的反思，尤其聚焦其对早期无线电广播所总结的“可分离”与“可传达”这两条相异又互补的技术特征与声学景观背后的原初性考察与批判性解读。

具体而言，正如本雅明广播研究者罗森塔尔在《本雅明电台》序言中援引本雅明《技术可复制时代的艺术作品》中的脚注并强调的那样：“如今，人们不仅在图像领域还能（通过广播）在声音领域中体会‘可分离的’和‘可传达的’的技术特征。”②本雅明在这里谈到了早期广播媒介显要的声学特征与技术形态，即可分离性与可传达性。一方面，它们关涉广播媒介在技术层面的声源、物质、视听乃至符号的分离，并指向在现代社会人们面对大众媒介（报刊、广播、电影）时的普遍姿态与可能的主体性训练；另一方面，本雅明也论及作为新兴媒介的广播在声学技术革命下得以强化的传播与普及效力，以及如何利用广播的“可传达性”特征，尤其是在知识与信息日益民主化的媒介变革时代构思一种新的教育方式，但同时，本雅明也警惕和预判了蕴含在广播“可传达性”中的政治性征用危机。接下来，在围绕“可分离”与“可传达”这两条相异又互补的媒介特征展开讨论之前，有必要先简要地从思想史的角度回溯西方关于听觉感知以及声音文化的论述。

一、 “虚弱”的声音 vs. “强势”的耳朵

一个必要的讨论前提在于，本雅明对广播听觉媒介的技术性讨论并不全然在于追忆“讲故事的人”所代表的在视觉-文字媒介时代之前的口述史光晕（尽管它们在经验主题上有诸多共通之处），更不可能回到某种主要围绕视觉与听觉之间的感官等级制或者说感官优先论的窠臼中。对此，尽管目前为止的媒介研究显示出了一个日趋清晰的事实，即每一种新媒介技术的诞生都在重塑对它之前的“旧媒介”的认知。但是“旧媒介”是否一定会被“新媒介”所取代或者说胜出，已经引起了媒介和传播研究学者们的充分反思。基特勒曾指出，媒介技术研究的常见困境在于，对媒介历史进行“进化论式”的简单线性描述，或者脱离历史维度而对其进行经验性和情感性的泛泛之论。①而这种被基特勒称为“媒介研究中未经反思的迷思”正逐渐被“是否存在‘旧媒介’”②这般本质性的叩问所替代。就以本文讨论的视觉-文字媒介与听觉-声音媒介为例，在本雅明进行广播创作的魏玛时期，脱域化、远距离的无线电广播技术的确在传播范围与渗透能力上远远超越了受印刷传播周期和阅读范式制约的视觉-文字媒介。但是，正如媒介研究者翁（Walter J. Ong）在对德里达语音中心主义的批评中所指出的那样，印刷媒介曾让语音媒介仍占主导地位的中世纪逻辑学中尚不能完全通过语音方式呈现的潜在逻辑学说得以显现③。换言之，声音作为线性的、高度依赖时空处境的传播介质，曾因为其自然缺陷而让位于“思想可视化（Objektivierung der Seele）”的视觉-文字媒介。由此可见，脱离历史语境的对于不同感知媒介之间孰优孰劣的讨论不仅难以界定，还会混淆和遮蔽不同媒介技术之间相互关联的感知历史。因此，本文将要讨论的本雅明对广播媒介的反思主要以听觉感官与声音介质的特殊性作为前提，即从自然形态下听觉与视觉在时空性上的特殊性着手进行比较。这种比较并非出于感知秩序论/优先论的目的，而更多基于声音的时空特殊性以及感知文化谱系中的听觉特殊性。

事实上，声音在技术形态中的“可分离”特征之所以醒目，正基于西方感知/认知传统中“声音”的特殊时空结构与难以把控的物质性存在。学界已达成普遍共识，听觉媒介研究与声音文化研究密不可分。如有学者指出，在“听觉文化”愈发成为显学的同时，更应关注“声音文化”的天然特征、技术形态、文化编码等关键性作用。④对此，以“可分离性”为特征的新媒介技术革命在声学领域的革新在于，正是留声机、唱片、广播这样的新型媒介载体与技术介质能够让原本作为虚弱而飘忽的“声音”得以把控，让原本牢牢依附于时空在场的“声音”的物质性音源得到技术性脱钩。换句话说，“可分离性”所体现的媒介优势源于声音在自然状态下的存在局限：时间上的不持存性和空间上的无定性。

一方面，在技术可复制时代之前，自然形态下的声音表现出转瞬即逝以及不可追溯的高度依赖时空在场的特征。对此，韦尔施针对视觉与听觉在时间上的存在特征作出了如下区分：“可见的东西在时间中持续存在，可听的声音却在时间中消失。（所以）视觉关注持续的、持久的存在，相反听觉关注飞掠的、转瞬即逝的、偶然事件式的存在。”⑤换言之，与视觉对象相比，作为听觉对象的声音在时间面前显现出某种天然的无力感。不仅如此，即使在技术可复制时代中遭遇人为的“暂停”，听觉感知作为时间定格与空间划分也无法拥有视觉感知的连续性与稳定感。就日常经验而言，当动态的影像被“暂停”时，视觉机制依然能接收结构清晰的完整图像，只不过其由流动的图影转为静态的截面；而当流动的声音（有意义的语流或无意义的音流）遭遇时间的停顿时，只能让听觉感知停留在某种无意义的声响，或者说至少意指不确定的音响处境中。换句话说，正是视觉对象在时间上的稳固性，诸如主体能够不受时间束缚、从容不迫地反复观看，让人们更倾向于选择其作为外部事物的观察与认知路径，这加强了主体对外部事物的确证性与支配感。

另一方面，在听觉感知的空间特征上，声音显现出了不同于视觉感知的碎片化特征与去线性化缺陷。坎恩在评价技术可复制时代之前的公共声音时认为：它们充满了碎片化形态、转瞬即逝、无法确证以及无法追溯的“可悲的特征”。在他看来，“作为历史现象，声音既不能呈现一个故事也不能保持统一的阵容，历史是碎片化的、稍纵即逝，并且具有被编排和调和的高度可能……从任何方面来看都和声音一样可悲”①。同时，麦克卢汉在有关听觉与视觉的空间特征上也作出类似的区分，听觉空间无中心与无边际的构造特征正是主体在把握外部世界时倚重视觉的原因之一，因为不同于眼睛“那样聚焦、透视和分割信息，听觉空间是有机、流动、发散的”②。这种无法聚焦和确立边界的空间特征，进一步削弱了主体对感知对象的把握能力。受时间与空间双重制约的声音能够扩散与辐射，也能够逃逸与消散，它导向的后果之一就是“使我们沉浸在一个比视觉更直接、更难控制的世界中”③，主体也因此无法充分施展自身的认知意愿与支配意志，海德格尔将“世界被把握成图像”的视觉倚重视为“现代之本质的标志”，其背后的逻辑之一也正在此。

可以说，在广播媒介以及灌音录制等新技术诞生之前，与听觉文化紧密联系的声音形态同时空在场牢牢地捆绑在一起。它对时间与空间的双重倚重，使其具有某种难以回溯确证以及全盘把握的虚弱特征。然而，与 “分离性”紧密相关的“虚弱”的声音，恰恰对应着“传达性”背后的“强势”的耳朵：耳朵的不可遮蔽与不加筛选的感知特征，使它成为能够被外部信息与物质强势征用的感知空间。在这一方面，尽管柏拉图的洞穴隐喻透露出西方哲学中的视觉倚重传统，但听觉的形成比视觉和其他感觉的形成都要早得多。有关耳朵的感知特征，文化人类学者伍尔夫（Christoph Wulf）曾经指出，从生理学的角度来看，听觉和运动觉是人类最开始形成的感官。“胚胎在四个半月时就能对声音作出反应。该阶段人体意义上的耳朵器官已经形成，听觉开始起作用，在母体中听到母亲的说话声，以及她血液循环和肠道蠕动的声音……它一边接受着这种声音，一边对这些声音作出反应。”④由于听觉在生理学角度“更早、更敏锐地形成于身体”的运动觉优势，以及能够持续而自动地引起视觉、触觉等联动参与的共感前提，使得耳朵在声音或许呈现出虚弱存在形态的同时，始终保持着强势的生理特征：相较于能够自主关闭的眼睛，耳朵却无法真正地在声音存在面前做到“充耳不闻”的隔绝；相较于光学视域中的视觉盲点，全方位弥漫在共处空间中的声音除了距离远近的局限之外，几乎没有听觉盲点。

因此，文学中不乏将“耳朵”视为现代性感知的象征和批判反思的对象。耳朵所代表的听觉感知与现代性经验息息相关，耳朵的不可遮蔽与不加筛选使其无时无刻不被城市中的喧嚣与噪音侵袭，并将其全盘接收。例如格奥尔格在诗歌《圣地》中所描述的那样：“有些城市的噪音喧闹犹如死去一样/只有一副古老图像算作唯一的活物……/画上的头颅向人群呕出轻蔑。”在这里，“声音”作为城市经验，相伴以耳朵作为强势的感知通道，从而隐喻性地在象征主义诗歌中成为诗人所摒弃的对象。“声音消失在视觉主导的唯美主义图像中，宣告了城市喧嚣的短暂死亡。”⑤可以说，听觉器官面对现代城市经验的无遮蔽性，听觉感知无时无刻不在遭受城市喧嚣的侵袭与侵占：相较于随时可以把控的眼睛，耳朵更容易被外在世界的物质性存在与气氛空间侵袭和裹挟，不可关闭的耳朵随时都暴露在现代感知的经验刺激之下。格奥尔格在这里首先将工业时代与城市生活中的主体性感知指向听觉系统，以诗学形式预先表达了现代生活中声音感知以及听觉媒介在争夺大众注意力的感官经济上的文化生产潜力。

对此，本雅明在广播实践以及理论反思中一方面敏锐地感知到，技术的“可分离性”让声音脱离了原始状态下的时空依赖与声学局限，让声音在更广阔范围的“可传达性”得以实现，后者又为媒介变革时期“新旧大众教育对立”下新的教育构思和知识民主提供了颇具吸引力的技术前提。可以说，同报纸一样，本雅明在广播中看到了新的知识生产与公共教育形式。①另一方面，本雅明在关于广播的反思中隐微地指出，若广播的媒介特殊性不能被加以善用，那么即便是没有任何批判精神的听众也享有他最后的“所剩无几的批判性行动”，那就是“关掉”（abschalten）广播。当然，广播在文化生产中对于大众“注意力”的争夺助推了感官经济的竞争，这也使其在传统知识分子群体中日益陷入和报纸一样的命运，被质疑以娱乐性取代严肃性，以表面欢愉取代内在沉思而成为堕落温床，成为知识分子“灵魂的神圣卖淫”。本雅明对此的态度体现为：一方面，区别于文化保守主义立场，他把广播（以及报纸）视为具有“可传达”潜力的媒介形式与文化方式，能够将传统的“以质量变为数量”的知识普及模式转化为“以数量变为质量”的新型公共形式；另一方面，本雅明对于广播声学中“可传达性”的进一步阐释与批判，也指向蕴含在广播中的政治美学能量以及不容忽视的潜在危机。可以说，相较于格奥尔格将耳朵视为被现代城市经验“随时侵占”的感官空间，本雅明更关注耳朵被政治美学征用的危险及其在大众文化消费中的潜力，尤其当无线电广播在本雅明所处的时代里日益拥有了“国家的灵魂机器”②的名声之后，这使广播中“可分离的”声音不可避免地面向一种“可传达的”文化政治的美学诱惑。我们首先从广播的“可分离的”技术特征说起。

二、 可分离的：音源、视听与语象

在如今的媒介批评领域，被广泛定义为“无音源的声音” （acousmatic sound）的声学现象，早在本雅明的儿童广播剧中就以高度寓言化的形式得以讨论。在与恩斯特·舍恩共同创作的改编自威廉·豪夫同名作品的儿童广播剧《冷酷的心》中，本雅明以主持人的身份对剧中的童话角色们说道，假如他们要进入象征着广播电台的“声音王国”（Rundfunkstimmland）③，就必须满足一个条件——“他必须脱去所有华丽的衣服和身上的装饰，而只剩下声音”④。在这里，对于“褪去衣物”作为进入“声音王国”前提的强调，隐喻性地指向广播媒介中“声音”的去物质性（原初说话的人）与脱域化（说话的原初环境）的技术特征，指向声音的原发性分离。在如今的听觉媒介乃至声音文化研究中，源于希腊语的“acousmatic”一词经由法国音乐家与声音理论家皮埃尔·舍费尔（Pierre Schaffer）的理论阐释，被用来定义一种我们听得见声音但看不到声源的声学现象。在本雅明看来，声音在物质性层面的可分离性，带来至少两种层面的增益效果：广播里的声音虽然脱离了身体性和物质性的在场，但在技术制造的声响强化和扩散效果中，产生了更为广泛的覆盖范围并制造了新的亲密空间（将视听消费的场域从诸如剧场等公共空间中分离至卧室客厅等私密场域，这也许是另一种文化消费意义上的可分离性）。用剧中人物的话来说，在“声音王国”中“你甚至不用提高一点音量”就能“让成千上万的孩子们同时听到”①。可以说，本雅明不仅较早地关注了早期听觉媒介中“无音源”的声学现象，还对其中的技术形态与媒介潜能进行了寓言式的阐释。

除了音源分离，本雅明对于早期无线电广播听觉媒介的“可分离”讨论还涉及视听联觉的分裂。在媒介研究领域，声音在主体感知上所引发的有关视觉与听觉的分离，以及伴生的联觉（Synesthesia，也称为“通感”）感知情境已被广泛讨论。例如：当音源可见时，声音仅作为可视之物的补充信息，比如树叶沙沙声之于树叶；当声源不可见时，人们通过自我经验与声音信息的融合，通过知识与逻辑来识别和判定音源信息和物质存在，比如在黑夜中听到沙沙声，便推测这声音可能来自不远处的风拂树枝。因而在电影批评中，声源的不可见或延迟披露（de-acousmatizing）能够营造出一种特殊的神秘气质，唤起观者在由此得以强化的气氛空间中特殊的视听感受。②而本雅明在早期媒介生涯中也以高度寓言化的方式关注到了广播中的视听分离现象。在同一部广播剧《冷酷的心》中，剧中人物米勒对初到“声音王国”时的感官失调和视觉失效提出抗议：“我的眼前一片雾蒙蒙的，把手放到眼前却什么也看不到，我几乎都要在我自己的磨坊里绊倒了。”③面对这些可能正在与广播前的听众处于某种相似性分裂处境的童话人物，身为“声音王国的守卫”的播音员本雅明这样说道：“在声音王国里什么都看不到，只能听。”④可以说，“褪去衣物”与“什么也看不见”的双重隐喻意味着早期无线电广播的听众在感知领域上的不完整性，主体能够确证的感知体验被严格限制在了听觉场域，而正是这种感知的不完整性让本雅明对特殊的政治文化语境中广播媒介所带来的另一种“联觉”可能以及其中的迷醉幻象产生了高度警惕。

具体而言，跨媒介艺术领域中的“联觉”并非指向不同感知媒介所制造的“真实感受”，而是通常指向一种感觉通道的刺激在当下引起另一种通道的感觉，二者共同塑造成为一种具有“联想性质”的共通感受与具身体验。⑤对此，本雅明在早期媒介讨论中所言的“作曲家或许可以看到他的音乐，画家或许可以听到他的画作，诗人或许可以感受到他诗歌的轮廓”⑥就是一种联觉现象。在关于联觉的讨论中，声音与视觉并非完全割裂，“声音可以可靠、持续、自动地引起视觉、图像或质感”⑦。因此，联觉在某种意义上类似于某种非真实的主体性幻觉。并且，不同于艺术领域中将联觉体验定义为具有独特感知能力的文学家、艺术家这类“通常源于小部分人所报告的奇怪经历”，本雅明将其视为听觉主体在面对广播这种新型大众媒介时普遍“失明状态”下的联觉体验。尤其联系到魏玛时期的广播媒介对于希特勒“政治人格”塑造与“偶像制造”所起的推波助澜的作用，这一点不仅在儿童广播剧中有寓言性的呈现，同样呼应于本雅明之后的媒介反思。在《技术可复制时代的艺术作品》中，本雅明毫不隐晦地指出，广播能够导致“一种新的选举形式的产生，即面对一种技术器械而进行的选举程序，这也使得明星和独裁者从中脱颖而出成为胜利者”⑧。这与本雅明在广播剧中构设“声音王国”里的童话隐喻，借以模拟收音机前听众的某种寓言性的“失明状态”所指涉的视听分离以及联觉幻象息息相关。

因此，颇具悖论的是，尽管在广播剧《冷酷的心》中，作为主持人的本雅明言明“在声音王国你什么也看不见，因此你必须更加认真地聆听”，但本雅明在其他场合中也指出，与“认真聆听”相对应的“分心”既是现代社会与大众媒介中的个体感知现实，也能成为一种主体训练。正如本雅明在《技术可复制时代的艺术作品》中对电影所做出的判断：电影既是一种让人注意力分散的艺术形式，但同时作为实验光学，又能再次给予人们感知练习的机会。在1938年2月11日写给阿多诺的信中，本雅明说道：“我出奇地喜欢您对广播听众的‘姿态’的描述（它之所以令我着迷，可能是因为作为烟民的我，终于在理论上获得了我的权利）。”①这里所谓“烟民”与“听众”姿态上的某种一致性，在本雅明的自述中指向了广播听众的“分心的艺术”，即对事物本身的祛魅以及主体感知的经验主义。“吸烟的姿态与听音乐会的姿态截然相反：前者与艺术作品的灵晕针锋相对，它把烟吹向了声音。吸烟是一种分心的姿态，或者至少是对事情的祛魅：吸烟的人在感受自身。但是同时，吸烟也能促进注意力集中。总之，我感到吸烟与听广播之间存在着深层的联系。”②可以说，借由这种分心艺术的自我感知，广播听众得以从传统亚里士多德式戏剧的“情感迷醉”中逃逸和解脱：广播媒介能够让听觉受众有机会从“畏缩而虔诚的信徒”③（布莱希特用以描述西方传统剧场观众的评语）转变为能够“凝神反思自己的真实反应，以便使这些反应变得更尖锐，并证明这样的反应有道理”④的现代听众。对于熟悉布莱希特戏剧批评的本雅明来说，听觉媒介带来的情感跟随如同传统剧场中的情感迷醉一样具有催眠大众的危险，而广播听众需要“分心的艺术”来警惕媒介新技术下某种新型的集体迷醉的统摄威力，由此得以从大众媒介的心理机制，尤其是从广播作为介质的权威偶像的“声学幻景”中逃逸。

此外还值得注意的是，在对广播中声音“可分离性”的技术考察中，本雅明同时又衔接其早期的语言哲学旨趣，对视听感知中的跨媒介现象开展了颇有实验性质的讨论。通过听觉媒介的新技术手段，本雅明借由对语言的物质性基础（语音/符号）的媒介反思，回溯并延续了对“艺格敷词”这一古老问题的讨论：用语言能否表达视觉的复现？尤其当这里的“语言”由文字符号（视觉）转变为音响形象（听觉）时。针对这个问题，本雅明在广播谈话中给出了诸多开放性的阐释。例如，在有关柏林城市景观的广播节目中，本雅明认为街头集市对于耳朵来说“如同眼睛看到的一样丰富”。而在有关柏林画家提奥多·霍斯曼的广播谈话中，本雅明直接指出了在新听觉媒介中重新思考艺格敷词的可能：“在广播里谈论一位画家难道不是一个疯狂的想法吗？”⑤不仅如此，在无论是关于柏林城市风貌还是关于柏林画家霍斯曼的广播谈话中，本雅明通过充满柏林地方特色的“被听到”的广播语言，以物声的“铺陈”（entfalten）方式来实验性地创造某种跨媒介性质的新语象叙事。或许对于本雅明来说，他关切的不是语音或表意符号之间转译或复现的程序，而是广播中的声音如何作为一种新形式的听觉物质，以及其能否像摄影技术发掘“视觉无意识”一样，为听觉感知的讨论带来新的审视和反思，并由此拓宽新媒介的技术理解与实践可能。

三、 可传达的：普及、分配与沟通想象

如前文所言，技术的“可分离性”让声音脱离了原始状态下的时空依赖与声学局限，让声音在更广阔范围的“可传达性”得以实现，为媒介变革时期“新旧大众教育对立”下新的教育构思和知识民主提供了重要的技术前提。这让本雅明在广播中，尤其是在面对儿童青少年群体的青年广播节目中看到了新的知识生产与公共教育形式。从《神魔般的柏林》的开场语“今天，我将从我十四岁的经历开始说起”到《卡斯帕·豪泽尔》中的主持人提醒“当我开始讲故事的时候，请大家务必不要过度思考”，本雅明尝试通过直接而坦率的语言风格在青年听众群体中发展出一种新的媒介话语和交流形式。哈根对此总结道，本雅明在广播中的叙述方式至少呈现了三种与该时期魏玛广播风格不同的新风格：其一，这位在批评文论和理论随笔中几乎从不使用 “我”的人，在这里却非常明确地以第一人称单数称呼自己；其二，他与此相对应地使用“你/你们”（Duzen）而非敬称来称呼听众，而在此之前，“这在魏玛广播中几乎是不可能的”；其三，只要有可能，本雅明就会在文中穿插一些轻松而诙谐的短句，用相应的姿态向年轻的听众暗示，演讲者正与听众建立一种社群关系。①可以说，在政治时局变化以及新的广播政策出台之前，本雅明对于广播在青年教育与大众启蒙方面曾经有过实践野心②。

与此同时，本雅明也通过《关于广播的反思》《两种类型的大众普及》等对媒介展开反思，展现出他对广播在大众文化意义上的可传达性中不容忽视的内在局限和潜在危机的关注。本雅明首先从广播员自身的职业反思出发，针对早期广播产业中的播音员提出一种想象性的言谈方式：

广播听众始终是一个孤独的个体；即便你的声音能够为数千人所听到，这数千人也始终是数千个孤独的个体。因此，你采用的说话方式，应当是面对一个——或无数个——孤独的个体时的说法方式，而绝非面对集合在一起的人群时的说话方式。③

本雅明在这里强调，广播员应当避免耽于某种想象性的“听觉共同体”，这似乎是对后来的媒介批评学者将听觉媒介视为重塑人类某种“想象的共同体”观念的预言和预警。在大众文化景观中，个体消失而群体崛起，但这种崛起通常又伴随着群体性的盲从心理和拉平效应。具体来说，现代都市文化与大众媒体促进了原子式个体的消失，让那些从农业社会转向工业社会的大量个体找到了电磁技术推动的现代网络社会中的“电子根基”（Luftwurzel），并且在媒介文化景观中形成某种聚合性特征。而这种聚合不仅仅表现为媒介景观的表层现象，更体现在媒介受众内在的认知层面。比如学者苏珊·道格拉斯在其广播史研究中提出，现场实况类的广播节目（不可复制的实时播放正是本雅明所处广播时代的技术局限），在无形中重塑了听众的内在自我和媒介的主体性，从而使其产生“成为共同体世代中的一员”④的观念。但是这种想象的共同体也有诸多陷阱，比如从人类集体无意识以及心理学角度出发，通常认为个体一旦进入群体，就会不可避免地被某种情绪化和低智化的统一性思维所支配，因为它能够切中大众智性和审美的平均值，由此带来情感追随的媒介效应，进而将作为消费受众的人民群体与大众媒介密不可分地捆绑在一起。因此，要想收获最广阔的作为消费者的听众基础，广播媒介势必会在文化工业的生产与听众的消费倾向之间紧密联系并相互制约，作为消费工业一环的广播产业势必会从各种（无论智识性还是情感性的）角度出发来加强这种媒介聚众的效果。

在《技术可复制时代的艺术作品》中，本雅明对于广播时代的这种“聚合受众”有过预判性质的阐释。他将诸如报纸、广播等大众媒介的受众视为在反思能力与批判精神匮乏下带有“恐慌特征”的“紧凑型群众”：“无论是对战争的热情、对犹太人的仇恨，还是自我保护的本能，紧凑型群众的表现始终带有恐慌的特征。”⑤对于本雅明来说，恐慌同狂热一样具有群体的威力，是一种新型的群体性盲从与集体式迷醉，它根植于以早期无线电广播作为典型大众媒介的强大的社会效应，并具有制造“公共偶像”的潜能。广播让广阔的大众群体看到了超越性的可能：当个体发觉自身的局限与无力时，能从广播这个亲密的“远方”中获取心理力量，从而使自己置身于某种超越性的存在中，获得心理上的归属感。而这无意间形成了一种意见追随乃至偶像追随的崇拜文化。本雅明尤为关注大众媒体在“传达性”上所形成的这种群体效应，尤其是在大众媒介塑造某种可供追随、可供服从的权威之声的可能性，在他看来，它们对于听众的判断能力与反思能力具有某种挫平性的折损危险。麦克卢汉曾通过广播媒介分析，将纳粹德国的崛起部分归因于广播媒介的政治审美功能，尤其是广播技术对于希特勒“政治人格”塑造与“偶像制造”上的媒介功效。正如本雅明在《技术可复制时代的艺术作品》中所指出的那样，广播能够导致“一种新的选举形式的产生，即面对一种技术器械而进行的选举程序，这也使得明星和独裁者从中脱颖而出成为胜利者”①。进一步而言，考虑到“一切政治、神学或社会信条，要想在群众中扎根，都必须采取宗教的形式，以及宗教情感中所有的偏执狂特征，它很快就会表现为一种崇拜”②，魏玛时代广播媒介的兴起正为促进这种群体性的追随与崇拜提供了技术可能。

作为在广播产业中比播音员更为遥远和重要的一端，也作为广播内容的传递者与审核者，大众文化工业中隐形而强势的生产方同样成为本雅明在广播反思中讨论的另一重关键。在本雅明的论述中，在“想象的听众共同体”的背后，另一种大众媒介的内在陷阱同样值得警惕，那就是单向的“可传达性”。倘若以法兰克福学派的观点对这种单向度进行考察，那么广播电台中那些被编排和压缩的听觉物质，更多呈现出被意识形态塑造乃至定型的同质化后果，服务于某种权力主导阶级在（同样受其主导的）文化合法性中不可中断的传播权利。正如本雅明所言：

人们可能会认为群众控制着这种艺术，他们可以将其作为自行交流的手段，他们在当家做主：无论是在剧院或体育馆，电影制片厂还是出版社。但是，每个人都知道情况并非如此。相反，主宰这些地方的人是“精英”。而这种精英并不希望艺术为群众提供自行交流的手段。③

通常认为，本雅明有关广播中的听觉受众的思考深受布莱希特的启发。后者在《作为交流工具的广播》中指出：“广播（收音机）有可能成为公共生活中最好的交通工具，一个宽广的管线广播网。也就是说，如果它懂得如何接收以及传递信息，如何让收听者既能听又能讲，如何让它进入一个人机关系中而不是将自我隔离，它就能成为交流工具。基于这个原则，广播媒介应当把听众当作供应商来组织运作。”④本雅明显然赞同布莱希特关于广播在公共生活及其社会职能方面的反思，在《剧场与广播》等广播反思中，我们能够看到深受布莱希特启发的本雅明，如何努力尝试将早期无线电广播从“单向传输”的“分配装置”转换为具备“双向交流”可能的“沟通装置”，并尝试将广播听众从被动的消费者转化成为主动的生产者。用本雅明自己的话来说，“不仅应在知识的方向上调动大众，更应该在大众的方向上调动知识”⑤。事实上，在后来另一位犹太知识分子弗卢塞尔（Vilém Flusser）颇具乌托邦色彩的“远程社会”构想中，依然能够听到本雅明与布莱希特关于媒介双向沟通想象的缕缕先声。

在弗卢塞尔的媒介判断里，报纸业与收音机一样，属于“单线模式”的典范，而在信息民主的未来时代，应谋求媒介技术迭代下的双向沟通。在后者的想象中，所有用户都能够像接收信息一样同时发出信息，实现真正意义上的沟通和交往，并因此形成平等的对话机制。弗卢塞尔为这种网络化的理想提出了一种“远程社会”（Telematische Gesellschaft）的概念，并认为：未来的媒介社会图景或者走向高度极权主义，就像纳粹时期的德国那样；或是完全无政府主义，但并非等级制对立的，而是所有决定都建立在连续不断的对话基础上自行作出的。⑥如今的媒介生活显然实现了技术层面的“双向沟通”构想，无论是网络媒体上广泛的群体参与还是听觉媒介中播客与听众的频繁互动，都昭示着“连续对话”的技术可能。但是，正如本雅明在提及“人们可能会认为群众控制着这种艺术，将其作为自行交流的手段”时所指出的问题一样，如今在看似实现了表面化的双向交流的媒介技术现状中，在看似热烈纷呈的交流场景和大众群体高度参与的媒介活力背后，依然充斥着另一种新颖的“单向度传输”：其中，媒介话语偶尔伪装成简单粗暴的“情感追随”触发器，偶尔来自诉诸道德直觉而非实证论据的“媒介偶像”们的观念传递中。本雅明在早期听觉媒介中有关“可分离”与“可传达”的讨论与反思，映射着当今媒介生活中依然要面对的问题。

四、 结 语

正如罗森塔尔在《本雅明电台》导言中所说：“目前为止的媒介研究中有一条颠扑不破的真理，那就是每一种新媒介的诞生都在重塑我们对它之前媒介的认知，促进对该媒介旧有形式的反思。”① 媒介考古学不仅深化了技术迭代下人们对于媒介新形态与媒介新文化的理解，也使我们对该媒介在大众文化上高度相似或重复的内在陷阱和潜在危机保持警觉。本雅明对广播“可分离性”与“可传达性”这两条声学特征所做出的技术实践和媒介反思，不仅引领着我们探究本雅明所处时代的听觉新媒介所蕴含的技术文化潜力与政治美学内涵，也促使我们思考以无线电广播为代表的早期听觉媒介是如何重新阐释媒介文化以及如何塑造现代大众的。事实上，在继海德格尔、伽达默尔、麦克卢汉等强调的“听觉转向”的哲学背景下，现实中传统的广播电视与新时期的音频网络平台难分伯仲，在全球化的媒介消费市场中显现出蓬勃及多元化的发展态势。在我国，听觉媒介以及声音文化的消费者逐年递增，以听觉媒介为载体的声音信息、声音娱乐及声音社交等消费形态活跃，并显示出巨大的市场潜力与消费空间，在这样的现实背景下，重估本雅明早期听觉媒介反思始终具有不言而喻的重要意义。

Detachability and Transportability：Walter Benjamin’s Acoustic Descriptions

and Reflections on the Media

WANG Fanke

School of International Chinese Studies， East China Normal University，

Shanghai 200062， China

Since the invention of radio technology in the 19th century， delocalized and long-distance acoustic transmission has brought about a media revolution in auditory perception. In this regard， Benjamin， who wrote and delivered broadcasts over the new medium， discussed in different ways the technical forms and acoustic characteristics of “detachabiBAQBYPoZzMbV71dXrcZVuMd9CIk+e5tlDXc5fC7Rh/E=lity” and “transportability” in the early history of radio broadcasting in Germany. The former is not only about the separative forms of radio media in terms of acoustic voice and audiovisual synesthesia， but also about the reality of distraction as perceptual training of the public in the new auditory media context. The latter refers not only to the enhanced acoustic effects， popularization efficiency and educational potential that are strengthened under the technological revolution of the auditory medium， but also to the political aesthetic potential and the inherent crisis of radio broadcasting for the public listener of Weimar Republic. Thus， a discussion of the two distinct yet complementary early broadcasting technical characteristics and media reflections summarized by Benjamin as “detachability” and “transportability” can further examine how Benjamin interpreted and responded to issues of knowledge production and practice， mass media and mass culture in the field of auditory media during the period of technological innovation in the communication of art and the consumption of culture.

Walter Benjamin; radio; auditory media; mass culture