从摹仿之物到物之物化

摘 要：

西方艺术史中物的概念可以从艺术和现实的关系这一视角来考察，同时要放在西方哲学中对物和艺术的本体论思考的理论框架中来讨论。从古希腊的摹仿论出发，直到20世纪的海德格尔、丹托等哲学家关于物的讨论，从中可以梳理出从古希腊的形而上的本体论中物作为低级的摹仿之物到海德格尔现象学中的关联之物，再到物的自身关联性以及物之物化这一发展脉络。这一脉络显示了思想史和艺术史中的对物越来越开放而动态的理解。

关键词：

摹仿论; 关联性; 情境主义; 反身性; 物之物化

中图分类号：J0-02A006409

一、 引论：古典摹仿论和理念论中的物

法国象征派诗人瓦雷里曾于20世纪20年代虚构了一个关于柏拉图的老师苏格拉底的对话——《欧帕里诺斯或建筑师》，对话戏仿了柏拉图关于苏格拉底和斐德罗的对话，讲述了苏格拉底年轻时有一次在海边碰到了一个“世界上最模棱两可的事物”①。从苏格拉底的理念论出发显然无法定义和理解这个奇怪的、难以定义的事物 （objet ambigu），它拒绝被纳入柏拉图式的将具体事物归类到普遍观念下的认知结构中，所以苏格拉底把这个无法命名的东西扔回了海里，这意味着他无法忍受这种不能用知识和理念捕捉的陌生事物，转而走向了哲学的认知之路。瓦雷里虚构的苏格拉底遇到这个模糊的物体的经历，揭示了西方哲学源头处哲学与艺术的分野，②由此也可间接地看出物在古希腊思想中是如何被理解和接受的。

物 （英语thing，德语 das Ding， 法语la chose）在西方思想的源起之处的概念化为之后的哲学史和艺术史中物的定义打下了烙印。物在日常的希腊语中通常对应（pragma）和（chrema），前者是人们与之打交道和实践（practice）中的事物，后者也与人们的需求有关，如海德格尔所强调的那样。③而在柏拉图和亚里士多德的哲学中，具体的物被抽象为存在者（beings），他们追问的是其存在论或本体论上（ontological）的规定。尽管柏拉图的理念或观念（相，）与亚里士多德的外观（）、基底（）和在场（）的含义各不相同，但脱离了事物在其中的意义关联，也抽离了物的实践性的意涵。后来的物被规定为一个个体或是拥有不同属性的载体（substrat），这样对物的理解可以回溯到亚里士多德的“这一个”①（）和基底等思想。②同样，后世的艺术作品多被理解成封闭的、实在的对象，这也是基于亚里士多德的实体性的本体论（ontology of substance）。③而且，在亚里士多德的“四因说”中，作为事物的本源和原因，形式因是先于质料因的，④某种意义上，形式（）同柏拉图摹仿论中的理念一样，也是一种对物的抽象的规定和限制。

西方艺术史中物的概念可以从艺术和现实的关系这一视角来考察。对于这个关系，古希腊哲学尤其是柏拉图思想曾给出经典的定义，即艺术（雕塑、绘画、诗歌）是对现实物的摹仿（），而现实物摹仿展示的则是相或理念，在这里的本体论的等级次序中艺术是最低级的，例如画家画的床与床的理念（本质，）、木匠制作的床相比，是第三级的，是对摹仿的摹仿。⑤可见，摹仿论的理论根基正是柏拉图的理念论，即具体可见的事物不过是事物的理念和本质的感性呈现。这种垂直的等级次序的摹仿论中包含着一个艺术定义的结构性要素，即艺术作品作为一种特殊的、低一级的事物对更高一级的存在有着对象性的指向，或展现的是某种抽象的美德或情感，或是关于（about）某个现实物或事件的摹仿。⑥垂直的摹仿论要求作为摹仿之物的艺术品尽可能与摹仿对象相似，这就为后来的艺术反映论埋下伏笔。同时，狭义的艺术作为一门摹仿性技艺，在柏拉图看来区别于生产、制造性的手工艺和使用性的技术，⑦其本体论地位在某种意义上要更低级。然而20世纪兴起的现成品和行为艺术，恰恰是对这种狭义的摹仿论的艺术理解的扩展和解构。艺术哲学家丹托曾给出的一个假想的极端例子，即一个普通的镜子如果被放到美术馆里，作为物，它本身就可以是艺术品，但不再摹仿和反射任何其他事物，这样艺术就不再是自然的镜子，而就是关于其自身。⑧在柏拉图的学生亚里士多德那里，艺术不再像镜子、影子一样是现实的附庸，艺术的摹仿在本体论上的地位也获得了提升，被赋予了某种认知价值。艺术作品的摹仿不是简单的再现复制事物和人的行动以及情感，如某些肖像画和悲剧作品，因其形式上的美可以比现实更美更真，⑨从而超越了简单的摹仿，这也是后世的艺术高于生活学说的思想基础。同时，亚里士多德的净化论（）不再像柏拉图的诗歌批判那样，否定对丑陋事物的再现，因为摹仿中的再现有着审美的间离，有过滤和升华的功能。⑩当然，现代艺术中兴起的抽象绘画由于放弃了叙事性和对外界自然和事物的摹仿，可以说是对摹仿说和净化说的挑战。

柏拉图的摹仿论是基于其理念学说 （doctrine of ideas）并沿袭了苏格拉底的理性主义的世界观。在柏拉图的《理想国》的洞穴喻中对洞穴墙上的阴影、投下阴影的现实物以及洞外真正的存在者（理念）之间关系的描述，可以为我们理解柏拉图这里的可见物与事物的本质即理念之间的关系提供一个关键线索。洞穴里的囚徒只能看到墙上的影子，这是手工艺人制作的器具等物品的影子，也可解读为是艺术家们创造出的艺术品产生的幻影，如同一个影子剧场。这个意象的关键之处在于，囚徒们因为无法自由扭转脖子而只能看到墙上的影子，所以就以为影子是真实的存在，①他们都落入一种幻觉主义（illusionism）中。如同古希腊神话中的纳西索斯在水中看到自己的倒影时，一开始并不知道是倒影就是自己。换言之，囚徒没法看到影子是其他事物投在墙上的；也就是说，无法理解影子作为影子的本质结构。②作为解放自己的第一步，囚徒要从捆绑中解脱出来，打破幻觉，意识到之前看到的不过是虚妄和虚假的东西，进而走出洞穴，看到真正的存在。影子是从属于实物的影子，如同摹仿都是关于某物的摹仿 （imitation）。这里的“作为”结构（as-structure）中隐藏着柏拉图的理念式 （eidetic）观看事物的态度和方式，即具体可见的事物分享或分有着不可见但可思、可理解的理念或原型，理念是先在的，具体事物不过是理念的例子和感性呈现。上文所提到的年轻的苏格拉底在海边所碰到的那个模棱两可的物体，就是因为无法被理念的先验的框架所定义而被他扔掉。在亚里士多德那里，是否能看出摹仿之物和摹仿对象之间的对应关系是艺术摹仿的认识论价值的重要标尺，也是摹仿能带来快感的原因。③在《论诗》中，亚里士多德认为如果人们无法认出摹仿的原型，那么快感就只能来自色彩等要素。④言外之意是此等快感要略逊一筹。当然，这种次级快感也为近代以来的无功利的审美埋下了伏笔。总而言之，作为摹仿之物的艺术作品同原型或者现实事物之间的差异和距离，以及摹仿之物作为某一对象的摹仿的作为结构 ，是古典哲学中摹仿论的核心要素。这种距离和“作为”结构体现了一种形而上学的垂直或纵向的等级次序性（hierarchy），即可见物背后或之上是不可见的原型或本质，其理论根源是柏拉图的超越论的理念学说，一个典型的意象就是善的理念作为最大的认知对象，其高高在上如太阳一样，超越了一切存在。⑤另外，摹仿论折射出一种目的论、反映论的思维方式，它以无限接近、再现原型为最终目的。在这样形而上的等级结构和目的论中，作为摹仿之物的艺术作品与理念世界比起来，从一开始就被视为本体论上低级的，即使是有什么认识论上的价值，也要通过哲学的理性和逻各斯（logos）的认可来彰显。

二、 现象学情境主义中的关联之物

柏拉图从先行的理念出发来识别和认知事物的方式及其相应的艺术摹仿论，在20世纪西方哲学尤其是现象学传统以及现代主义艺术那里受到了直接的挑战，摹仿之物与被摹仿物、摹本和原本之间的等级关系在本体论层面遭到质疑。一方面，现代艺术理论中物以及艺术作品的存在与古典摹仿论中物的地位相比，获得了更多的独立性，其本体论和认识论价值获得了承认。但另一方面，这样的独立性区别于康德的物自体（Ding an sich）或古典哲学中隐藏在现象后面的本质，因为这里的独立自主之物同时又被拉回到胡塞尔现象学意义上与认知主体的“关联性”（Korrelation）⑥中，成为意向性的对象，或者是被还原到海德格尔现象学中世界的意义关联网和历史的情境、语境或上下文（context）中。这种水平维度上的意义网络化的情境主义⑦某种程度上取代了古典摹仿论的垂直结构，以下将结合海德格尔和丹托等哲学家的思想来讨论这种处在物的独立自主和关联性之间的张力。①海德格尔和丹托都在以自己不同的方式试图调和这里的张力，与丹托相比，海德格尔更着重强调艺术作品处于关联网络之中，尽管他并不否认作品的自律性。

在文艺复兴和启蒙运动之后，西方哲学和美学在近现代已经发生了根本性的范式转变，并与自然科学与科技纠缠在一起。随着近代主体性哲学的兴起，具有客观反映论特征的摹仿理论就已经开始式微。主体理性的独立和其认识范围和功能的确定为艺术的自律自足提供了理论支点，但同时也打开了主客对立的二元思维模式。在这种模式中，物变成了康德意义上的主体的表象（vorstellen）的对象（Gegenstand）。②而随着自然科学和技术对世界的主宰以及20世纪工业化机械生产和复制技术的出现，物沦为了可操控和批量生产的客体，人与物的自然的关系被破坏，物和人的远近距离被现代化的交通工具以及电子媒介无差别地敉平。艺术品作为独一无二的事物，其独特性和神秘的光晕也遭到了解构和质疑。③本雅明指出，“一战”后人们与世界的关系已经异化，经验变得贫穷匮乏，这也与现代工业制造出的生活环境有关，例如玻璃制品就很难产生灵韵（Aura），而玻璃房子里也很难留下私人的痕迹。④

本雅明同时代的哲学家海德格尔，其现象学和解释学思想从开端处就追问物在我们生活的世界中的存在到底意味着什么。⑤在其代表作《存在与时间》中，海德格尔认为“物”这个词本身就隐含了一些本体论层面的前理解，如“实在性、物质性、广延性”等，这些规定和范畴遮蔽了人的此在（Dasein）在世界中与日常事物亲近的关系。因此，他弃用“物”这个词，转而分析我们日常生活中经常与之打交道的“用具”（Zeug）。⑥用具的本质并不是体现为柏拉图的理念，或者是亚里士多德的四因说中的形式加质料构成的个体，这两种理解都是理论性地观看“现成在手的”事物的方式，而用具作为“上手之物”则不是观看的对象。⑦会使用用具的知识和理解是前理论性的，对应的是海德格尔所说的“生存论诠释学的‘作为’”结构，这种“作为”结构与逻辑上“判断的‘作为’”结构，以及上文提到的柏拉图理念论中摹仿“作为”事物本质存在的再现中的“作为”区别开来。⑧用具消融在其称手的使用过程中，如同庖丁解牛过程中物我两忘的境界。用具处于一个有用性的目的论整体和意义网格之中，指向的是作为最终产品的“工件”（Werk），⑨而后者则是在作为意蕴关联的因缘整体（Bewandtnisganzheit）的生活世界中实现其终极意义，例如“制做鞋是为了穿（鞋具，Schuhzeug）”⑩。鞋具作为一种特殊的物，其物之物性的显现是在此在与世界打交道的过程中发生的。B11这里的“工件”（Werk）一词可以同样指艺术作品（Kunstwerk），而鞋（具）则是海德格尔20世纪30年代的名文《艺术作品的本源》（以下简称《本源》）中从用具过渡到艺术作品分析的关键例子。

《本源》这篇文章几易其稿，其中有关艺术作品中真理的发生和“世界与大地之争”等思想早已成为20世纪艺术哲学中的经典概念。文章第一部分“物和作品”中的分析涉及艺术作品的物性以及艺术品和用具的区别，也触及了古典艺术中的摹仿问题，并为海德格尔晚年的短文《物》中对四方整体（Geviert）之中物的理解提供了一个思想基础。早期海德格尔讨论“上手性”概念时，其用意是克服科学理论性思维看待事物的沉思性（contemplative）的静观态度，从而在具体的生活世界的场景中更本真地切近事物本身。《本源》中追问的“作品存在”（Werksein）首先同样是要摆脱对艺术品的对象化的处理，无论是简单地将其视为现成的寻常物或者是商品来对待，①还是作为艺术批评对象来研究。海德格尔忽略了寻常物件也可成为现成品艺术，如他这里提到的帽子等。现成品艺术的鼻祖杜尚的一些相关作品就是例子。海德格尔的现象学立场要求从作品自身出发来把握其存在，但这里的作品存在自身与艺术史家格林伯格所主张的现代艺术去历史性的纯粹性和自主性不同，②也不是康德意义上“物自体”。相反，现象学的“回到实事本身”的诉求同时意味着克服了各种各样的理论观看态度和概念的遮蔽后，建立一种与事物的本真的、原初的关联性，同时让物得以“自持”（in-sich-ruhen）。③在《本源》的上下文中，观众在美术馆里欣赏艺术品的心态在海德格尔看来就是一种错失了作品存在本身的方式。④现象学的关联性（Korrelation， Bezug），包括《存在与时间》里的上手性，在《本源》里被扩展为一种整体的、意蕴丰富的世界性关联，其中心不再是人在世界之中的此在，而是作品。那么，剥离了作品的历史语境，或者用海德格尔的表述，当作品的“世界性”被“脱离”与“颓落”后，⑤作品就成了艺术观赏的对象。例如，慕尼黑博物馆里展出的《埃吉纳》原为希腊神庙墙上的雕塑，原本是雅典城邦社会生活的一部分。而波塞冬神庙即使还在原地，其本来的世界性也已经失落了。这很显然是一种“情境主义”或“语境论”式的理解经典艺术作品的方式，即考察作品产生的社会和政治背景以及其缔造社会、文化空间的功能。

然而，从作为意义关联整体的世界出发来考量艺术品，是否忽略了作品，尤其是现代艺术作品的独立和自律性呢？从整体出发来考量个别物的意义，这样一来艺术品和日常用具的差异是否被敉平了？对于这些疑问，《本源》第一章中将物（纯然物）、用具和作品并置在一起所进行的思想实验颇具启发意义。这里并列排序中最底层的被称为“纯然之物”（bloe Dinge），⑥然后是用具和作品。与之相似，艺术哲学家丹托在《寻常物的嬗变中》中虚构了一位J先生，质疑寻常的“纯然之物”（mere things）和艺术品的区分。⑦海德格尔所说的纯然物指的是脱离了生活世界的意义关联的“石头、土块”等，⑧可以说是无用之物，或者说是缺少世界性的事物，与瓦雷里虚构的苏格拉底在海边捡到的模棱两可之物类似。从物到器具或用具的嬗变不是纯然物机械地加上有用性即可，艺术作品也不是简单地赋予用具以自身目的性即可。这里三种存在者的复杂关系在某种意义上道出了理解现代艺术中作品的物性的关键。海德格尔在自生自灭的纯然物与好像是自律自足的艺术品之间，选择了从器具的有用性入手来间接地阐明物性和作品性。与《存在与时间》的分析不同，器具的有用性（Dienlichkeit）是基于一种更加本原的可靠性（Verlsslichkeit），在凡·高的绘画《一双鞋》中，海德格尔认为器具的可靠性体现在器具归属于大地和农妇的世界。⑨

从意义匮乏、缺乏世界性的纯然之物到海德格尔诗意地描绘出的黑森林农妇的生活世界，以及其与周围世界中器具的亲熟关系，这似乎是对情境主义理解艺术作品的生动诠释。海德格尔从存在问题和真理在作品中发生的角度来理解个体性的作品，应和了情境主义的思路。然而，这并不意味着作品真理发生的处所就可以像任意一个点一样完全消隐于世界的意义网络中，如同《存在与时间》里的称手的使用用具一样。与日常用具不同，艺术作品有缔造世界和打开历史开端的魔力，恰恰是因为它有着除了用具的有用性以外的陌异性，可以使之在实用的目的论链条上打开一个中断的缺口。海德格尔这里强调的材料与艺术作品的一个重要的区别是材料在用具中是功能性的，并在使用过程中被消耗，然而艺术作品则不然。后者是被专门地创造出来的作为特殊现象的“显现物”（Erscheinungsdinge）①，其现象性体现在每个作品独特的材质上，如“石头的硕大和沉重、木头的坚硬和韧性”②等。这里的物质性指向的是世界与大地之争中大地的锁闭性的维度。

艺术史家夏皮罗对凡·高作品的解读中将作品的产生与凡·高个人的传记生平联系起来，还是基于海德格尔所批判的艺术符合客观现实的（adaequatio）的摹仿论的真理观。③海德格尔在对于艺术本质和作品性的重新定义中着重强调，作品本身可以打开存在的敞开（Offenheit）④，并带出世界与大地之争执，而这也是艺术的本质所在。同时，突兀甚至孤独的艺术作品能给我们带来“冲击”（Sto）⑤，让我们体验到恐怖森然（Un-geheure）的东西，进入非同寻常的世界境域⑥。由此可见，海德格尔艺术观中的情境主义维度并没有完全忽略艺术作品高于生活的陌异性特征和神秘性。⑦而且本体论维度上开启的世界性的意义网络并没有敉平作品个体性和自主性，恰恰相反，只有个体性的、本身具有独特的物性的作品才能以自己的方式开启历史性的世界与大地之争，让存在之真理得以在其中发生。这里的陌生化的诉求对应着诗人瓦雷里的虚拟对话中那个最模棱两可之物，某种意义上也应和了现代文艺中的陌生化趋势。⑧这种诉求冲破对作为摹仿之物的艺术作品要与原型相似的要求，打断了摹仿与被摹仿的垂直的等级关系，带来了对艺术的真理的重新理解。总之，在20世纪30年代海德格尔的艺术本体论中，有着对早期的《存在与时间》中对用具的有用性和世界作为充满意义的因缘整体等思想的继承，也有通过从“有用性”到“可靠性”的概念扩展所开启出来的艺术作品中的世界与大地之争的新思想。在这种争执中，海德格尔早期思想里以此在为中心所打开的作为因缘整体的意义世界，变为了争执中的一极。虽然这里的争执仍是情境主义的，但由争执所开启的存在真理并不是源于人的此在，而是基于具有物性的作品，这样，物的存在在某种意义上就被还原或提升到了作品所打开的本体论的维度。然而这其中，物之所以为物的独特的“物因素”（das Dinghafte⑨）并没有使自身得以真正显明。

三、 物的反身性和问题性

20世纪的艺术中现成品艺术的出现不仅颠覆了古典的摹仿论，也对情境主义的艺术定义和艺术作品的独特性提出了挑战。丹托对于寻常物到艺术作品的跳跃的分析某种意义上也是对这种挑战的回应。他在《寻常物的嬗变——一种关于艺术的哲学》中提到的“艺术体制（惯例）论”⑩（institutional theory of art）实际上是情境主义的另一种特殊表达，即习俗（convention）、语境和惯例是判断一个事物是否是艺术品的必要条件，甚至艺术品所展出的场所也是作品性的一个构成性要素，因为作品和物一样，都是在特定时空中历史性的存在，如同海德格尔在《存在与时间》中将人的此在规定为在世界中存在（In-der-Welt-sein）一样。在塞尚生活的年代，现成的（ready-made）物品就很难称为艺术品。B11但正如丹托指出的那样，习俗惯例作为理解艺术的外在框架可以解释为什么杜尚的《泉》是艺术作品，但无法说明为什么另一个同样的小便池却不是艺术作品。所以，外在的审美框架或“括号”（brackets）①仅仅是艺术作品性的必要但非充分条件。因此，丹托的讨论同样要顾及作品作为艺术品的内在特性和与非艺术品的“纯然之物”的区别，这里的“纯然之物”就是指日常的用具，而不是海德格尔在《本源》里谈到的与人的生存没有意义关联的石头、木块等。例如，美国艺术家劳勋伯格（Rauschenberg）的作品《床》（1955）上面涂上了颜料，就不再是一个生活中的用具，其“上手性”和功能性已经被中断。尽管劳勋伯格艺术实践的主要目的就是要在生活与艺术的界限上游走，②但《床》的作品性决定了它很难再被当作用具来使用。在这里，《床》既不是对柏拉图理念论中的床的理念的摹仿，也不是现实中具体的床的摹仿和再现，作为一个当代艺术品，《床》的非摹仿性恰恰是其当代性的一个标志。③然而非摹仿性（non-imitativeness）的艺术在解构了传统的摹仿论的等级秩序的同时，并不意味着就完全放弃了对象性的指涉和内容的表达。丹托试图以新的概念表述来分析这里的理论困境（dilemma）。艺术品总是“关于”什么的，即使是那些被称为《无题》的作品也有这种“关于”结构（aboutness）。④同时，艺术家在作品中为自己“立言”（statement），表达自己，这就与伪造者和自称为艺术家的小孩区分开来。⑤即使是看上去毫无意义的闹剧，如英国艺术家艾敏（Tracey Emin）的杂乱无序的作品《我的床》（1998），也是对“床”这一主题从一个新的视角以一种极端的形式的呈现。尽管这里表达的内容和情绪不是提前给定的概念，具体的指涉是含混不确定的，但作品中依旧隐含着某种内容的指涉意向，“关于”结构并未缺失。更重要的是，这样看似偏激的艺术实验能够刺激观众和理论家更进一步思考寻常物到艺术品的“嬗变”（transfiguration），揭示现当代艺术作品的物性的几个新的面向，即自身关联性和反身性、问题性和可阐释性 （interpretability）。

丹托敏锐地指出现代艺术与哲学发展的类似轨迹：如同黑格尔的历史观中，精神终将成为关于自身的意识，“艺术作为艺术的意识是反思性的，可以与成为自我意识的哲学相媲美”⑥。艺术的自我反思和定义已经成为艺术本身的一部分， 而对寻常物和艺术品之间的区别的反思才可以帮助我们理解艺术品的本质，进而可以由此反观物之物性。尤其是在现当代艺术中艺术的边界逐渐模糊后，以往被排斥在外的现成事物，如商品的包装盒（Brillo boxes）在波普艺术家沃霍尔（Warhol）那里也可变成艺术。丹托把这种现象与黑格尔的“历史的终结”联系起来，“终结”⑦并不意味着没有艺术作品或艺术史停止了，而是指艺术演进为一种自我意识，成了自己的哲学。从这个意义上可以说艺术终结于哲学，如同黑格尔那里艺术作为思想的感性形式或者绝对精神的直接显现，最终要被扬弃到哲学或概念的真理和宗教一样。⑧但与黑格尔的形而上的、进步论的艺术观和历史终结论不同，丹托认为到了20世纪六七十年代，“哲学与艺术简直难分彼此，乃至于需要对方告诉自己区别究竟在哪里”⑨。而且，艺术终结于哲学并不是其发展到一个完美阶段的结果。

为什么普通寻常的现成物升级为艺术品会带来艺术的自我反思？《理想国》里的洞穴喻可以给我们带来相关的启示。洞里的囚徒获得自由后，可以走出洞穴，在光明中看到真正的事物即理念，因而能够理解影子之为（as）实物的影子的“作为”的关系结构。与这种理念论相对应的是，古典艺术中有个原型来衡量判断艺术品的好坏，乃至是不是艺术。而到了现当代艺术，摹仿和被摹仿的关系被解构后，艺术这个词的内涵不断扩展，艺术的边界不再由外在的、先验的标准来划定，艺术作为艺术只能从艺术作品自身出发来自我证明。丹托所说的“关于”结构也可以是指涉艺术品自身的，而不是外在的现实或超验的理念，即作品是关于它自己的（about itself）。由此，现当代艺术作品被赋予了一种理论特性，艺术家也在有意识地将自己的思想和概念融入艺术作品，如概念艺术和极简艺术等艺术流派。这就需要艺术理论的介入，艺术哲学的重要性也因此凸显出来。理论性的“氛围”（atmosphere）是一件寻常物成为艺术作品所不可或缺的。①本雅明提出艺术作品的灵韵（Aura）意在强调古典艺术作品在机械复制时代所无法复制的、独特的魅力和神秘性，而丹托则认为艺术作品都需要理论性的解释（interpretation），只有在“一种特殊的理论氛围中”②，才能区分艺术和现实。而许多现当代艺术作品有意识地把这个区分融入作品中，将现实中的物件纳入作品，与这个传统的区分做游戏，甚至超越了这种区分，如德国当代艺术家博伊斯（Joseph Beuys）的一些以油脂、锯末为主题和质料的作品。从某种意义上来说，作品中隐藏着艺术的自身定义本身。丹托晦涩的表述道出了现代艺术的本质特征之一，即自身关联性 （self-relation）和反身性（reflexiveness），而只有在与之相应的理论性的场域和氛围中，这种反身性才能够被解读、展开。由此可见，艺术作品的这种自我关联和指涉以及反身性并不排斥上文提到的情境主义，理论性的氛围某种意义上是以艺术史和思想史以及整个的艺术世界为背景的。

这种理论氛围中的作品除了其审美价值外，还向观众和理论家们提出了开放的问题，即艺术本身的本体论地位和艺术的边界的问题。这样的问题不是观众强加到作品身上的；相反，作品自身就可以打开这样的一个问题场域。而艺术理论的解释和诠释则是对这种问题场域和氛围的回应，但其目的不在于一劳永逸地解决或回答提出的问题，因为作品始终作为一个问题而存在着。这种问题性（questionability， Fraglichkeit）的开放性体现的是作品本身的过程性的开放性，理论性的阐释活动同样属于这样开放的作品。这样，作品就不再是静止、封闭的物体，而是作为一种“生产性的力量”（a productive force）③在问题和阐释的过程中发挥其作用。某种意义上讲，这种对作品的问题性和反身性的理解也同样适用于物，或者是丹托所说的寻常物，我们只有走出传统的对物的规定的窠臼，才能让物自身显现，也就是晚期海德格尔的现象学意义上的“物之物化”。

四、 余 论

从古典摹仿论中垂直的等级次序中物的低级地位到情境主义中意义关联网络中的物，再到寻常物进入当代艺术以及现当代艺术作品的反身性和自身关联性，物的本体论价值和在艺术中的地位不断提升。现象学的口号——“回到实事本身”④，以及让现象显现自身，⑤在要求摆脱理论前设和空洞概念的束缚同时，诉诸的是现象在直观中直接的自身被给予，以及此在在世界中对现象的前理论性的把握。其中，物一方面自在自足，但另一方面又处于一个情境和场域中的关联之中。从某种意义上来说康德意义上的无法被认知和通达的物自体（Ding an sich）仿佛走进了充满用具的生活世界，如当代新实存主义哲学家哈曼所观察的那样。⑥这里的张力以及现代艺术作品作为物的独特性和不可替代性，都要求对物的定义更多元而开放，只有这样才能调和和包容这些复杂有时甚至好像互相矛盾的面向和维度。有鉴于此，一些思想家对物的动态特征和非实体性的思考可以给我们提供一些启发。海德格尔在《艺术作品的本源》后来增补的后记中专门讨论了作品的现实性（Wirklichkeit）问题，作品（）只有在形式与质料统一后才能够“实现”。①“实现”这个词（Verwirklichung，）的词根是“作品”（Werk，），但更突出的是作品成为现实的过程，因此其含义也更动态化。也就是说，作品的现实性实际上是由“在作品中发挥作用的东西”（was im Werk am Werk ist）②来决定的，即真理的动态发生。在由作品开启的世界与大地之争中，世界的发生也被描述为“世界化”。③这种同义反复式的表达方式也同样出现在后期海德格尔对物的讨论中。“物之物化”（das Ding dingt）④意味着对物的理解不是基于其他概念框架，而是基于物的“自持”，以及从物本身出发来思考物是如何成为其自身的动态发生。但海德格尔这里对物的理解克服了柏拉图的理念论和亚里士多德的形式-质料说，也走出了早期《存在与世界》里对用具的“上手性”的分析，转而从物如何“切近”这个有关空间性的问题入手，将“物之物化”与天地神人这个“四重整体”（Geviert）的“切近”之“近化”（Nhern）⑤联系起来。“四重整体”的切近就是世界之世界化（weltet）的发生，其中的天地神人四方域是由物之物化聚集在一起的，是一个动态的过程和事件。⑥物之为物的物性就体现为物的聚集，即四方域中的天地神人的映射游戏。⑦换句话说，世界之世界化和物之物化乃一体两面，这样上文提到情境主义的整体性思维和物的自身关联性就融合在一起，某种程度上兼顾了物照面而来的切近和其显现所不可或缺的但又隐而不显的意义场域，即世界。

20世纪下半叶，现代艺术向后现代、当代艺术演进，随着现成品艺术、波普、极简和行为艺术等新的艺术形式的出现和盛行，艺术的载体和媒介也发生了翻天覆地的变化。面对这些现象，传统的物的本体论，例如作为实体或者基底和属性、形式加质料的综合等，已经不再适合解释新的物的存在样式。一些现象学家，如德国哲学家柏梅（Gernot Bhme）从气氛美学和感知学出发，重新理解物作为感知的对象，强调物的“绽出”（溢出，Ekstase）⑧特性。还有一些艺术理论家从剧场性和去物质性的角度，⑨开启了考察艺术作品的物性的崭新视角。本文集中讨论的情境主义与物的自身关联性和物之物化的发生性是否能与这些当代艺术和美学理论结合起来，将是可以进一步讨论的主题。

（本文在写作过程中，德国弗莱堡大学荣休教授、本人导师君特·菲加尔（Günter Figal）因病离世，笔者谨以此文向菲加尔教授致敬。）

From Mimesis to Objectification of Things： Phenomenological Reflections

on the Questions of Thinghood

YANG Guang

School of Humanities， Tongji University， Shanghai 200092， China

The concept of things in the history of Western art can be examined from the perspective of the relationship between art and reality， and need to be further addressed within the theoretical framework of ontological reflections on things and art. From the doctrine of mimesis （imitation） in ancient Greece to Heidegger’s and Danto’s discussions of things， one can delineate a line of development， namely from the mimetic things of lower ontological rank in Greek metaphysics， to the contextualized things in Heidegger’s phenomenology， and further to the inherent relationality of things and the objectification of things. This trajectory points to the possibility of a vivid and dynamic understanding of thinghood.

mimesis; correlation; contextualism; reflexivity; objectification of things