论透纳灾难题材画崇高特征所体现的现代性

摘要：目的：文章探讨透纳灾难题材作品中崇高特征与现代化及审美现代性的关系，以充分理解其在现代艺术史中的地位。方法：运用现代性理论与崇高美学理论，结合透纳中、晚期作品，以及罗莎琳·克劳斯的现代主义模型，从社会现代性与审美现代性两个维度切入，系统分析透纳灾难题材画崇高特征所体现的现代性。结果：一方面，透纳中、晚期的灾难题材画通过“模糊”“无形式”等手段塑造的崇高特征，反映了现代化进程中瞬息万变的社会生活，在这一过程中，透纳也觉察到现代化进程所带来的潜在环境危机，并在创作中予以揭示。另一方面，透纳在塑造崇高特征的同时，画作中对传统的断裂、对现时性的关注以及对风格抽象化进程中所暗含的艺术自律的朦胧追求，都在一定程度上呈现了审美现代性的特征。此外，借助罗莎琳·克劳斯的现代主义模型，可以将透纳与克劳斯视角下现代主义源头的罗斯金连接起来，佐证透纳现代主义先行者的地位。结论：透纳敏锐地感知到社会现代性与审美现代性的发展，将现代性意识融入崇高的美学追求，使作品呈现出无形式、抽象等现代特征。文章旨在理解透纳作品中的现代性，超越传统艺术史分期，为全面审视现代艺术发展及审美现代性演变提供新视角，明确透纳作为现代艺术重要推动者的地位。

关键词：透纳；审美现代性；崇高；灾难题材画

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2024）13-0-04

1 透纳与现代化及审美现代性

透纳（J.M.W Turner）是一位处在印象主义前夜的画家，纵使学界普遍认为他的中、晚期灾难题材作品已体现出与同时代风景画家迥异的崇高美学特征，其作品的表现形式亦能在印象主义等现代艺术流派中找到回音，但透纳往往被视为前现代的艺术家。基于此，笔者从现代性角度出发，从社会现代性、审美现代性的双重维度对透纳的灾难题材作品进行再审视，分析其灾难题材画的崇高美学特征所体现的现代性。并对现代主义绘画的不同模型进行探讨，论证透纳作为一位现代画家的艺术史地位。

伯曼（Marshall Berman）曾表明，所谓现代性，用马克思的话来说，“一切坚固的东西都烟消云散了”［1］，这显然是马克思面对启蒙运动后巨大社会变革下的偏向社会整体现代性或者现代化的判断。事实上，透纳作为一个亲身经历工业革命的“现代人”，将对社会现代性的体察自然深刻地融入了灾难题材作品的创作中，其在接受、吸纳现代化给人类生活带来的巨大便利时，也敏锐地意识到了现代化的弊端，并在创作中体现了对现代化内在矛盾的思考。这是透纳灾难题材绘画崇高特征所体现的现代性的第一个维度。

19世纪上半叶，在现代化运动蓬勃发展的同时，一种关乎审美的现代性观念正从社会的现代性中独立，卡林内斯库（Matei Calinescu）这样形容这一阶段，“作为对西方文明史一个阶段的现代性，同作为美学概念的现代性之间发生了无可弥合的分裂”［2］42。在文学领域，这一分裂显现在“为艺术而艺术”运动中。而在绘画领域，1863年，波德莱尔（Charles Baudelaire）提出的“现代性就是过渡、短暂、偶然，是艺术的一半，永恒和不变的另一半”［3］，亦是审美现代性独立过程中的重要表征，其暗含的审美现代性彰显了对现时性的重视，也在透纳的创作中得到体现。此外，审美现代性另一个重要的表征肇始于康德（Immanuel Kant）的实现艺术自主的冲动。因此，笔者认为，在透纳的灾难题材作品中，对古典艺术的反叛、对现时性的关注以及通过“无形式”“模糊”等处理方式塑造出崇高特征，体现出“从日常生活中抽离出来”［4］111的自律性，正是这些画作审美现代性的显现。

2 灾难题材画中作为现代化之思的崇高

在讨论艺术家及其作品的现代性时，往往会默认这一现代性是关乎美学的审美现代性，但即使如戈蒂耶（Theophile Gautier）这样的唯美主义者，也并没有将社会现代化完全排除在艺术世界之外，他矛盾地承认，“无需说我们会如其所是地接受文明，接受它的铁路、蒸汽船、英国科学研究、中心暖气、工厂烟囱和它的所有技术装备”［2］47。而透纳恰恰是一位对现代化变革鲜有抗拒的艺术家，在灾难题材作品中，其往往将机械力量视作人类自身力量的延伸。其代表性作品《暴风雪：汽船驶离港口》采用漩涡式的构图，画中的海浪与风暴融为一体并构成漩涡外围，承袭了透纳中、晚期作品在描绘自然灾难时常体现出的无形式、无限的特点，营造出伯克（Edmund Burke）所谓的“具有使精神充满某种令人愉快的恐惧的倾向”［5］的崇高特征。漩涡中央则是毅然朝着风暴驶去的蒸汽船，动力系统产生的滚滚浓烟与风暴融为一体，人类缔造的机械力量在此刻仿佛征服了自然，高扬人类精神。随着工业革命的兴起，透纳更关注科技对人类力量的延伸，频繁地在作品中体现这种思考，表达对人类通过科技进步抵御自然强制暴力的颂扬。

但同戈蒂耶一样，透纳的现代化之思也是矛盾的，他没有毫无保留地颂扬现代化对人类力量的拔擢，而是意识到了彼时英国现代化进程中的弊病，并将这种反思体现在了灾难题材画中。以《雨、蒸汽和速度》这幅代表性作品为例，该作创造性地以科技产物——火车为主体物，并通过对车身周围雨幕模糊的刻画，凸显其速度感和崇高感。根据葛奇（John Gage）的说法，透纳这幅作品是向当时英国最大的铁路网络致敬［6］115-132，若仅将其视为对科技进步的致敬之作，那么这幅作品必然不属于灾难题材。事实上，画面中一只不起眼的、正在火车前逃命的野兔才是关键所在。伊安·诺斯（Ian North）称，野兔在民间代表厄运，而在此处出现似乎预示着某种凶兆［6］115-132。那么

隐含于此的灾难为何？莎拉·古尔德（Sarah Gould）对此给出了一种较为合理的解释，“那个我们称之为‘雾霾’的生态想象往往始于透纳”，“一个代表蒸汽机的黑色物体在雨、闪烁和充满碳的云层中向观察者冲来。画面两侧，一艘游船和远处的田野，让人想起旧世界”［7］。画中那黄黑的、阴郁的天空所彰显的生态灾难——雾霾，被透纳先见地表现在此作中。而画面中与那瞬时的速度感相矛盾的前现代的意象，则彰显出透纳存留的对现代化前美好自然环境的怀念。正如波德莱尔的诊断一般，他在接受“过渡、短暂与偶然”的同时，依然保有前现代“永恒和不变的另一半”。

3 灾难题材画中作为审美现代性显现的崇高

审美现代性与社会现代性作为现代性问题的一体两面，始终维持着一种微妙的张力。在透纳的灾难题材作品对崇高的塑造和追求中，除对现代化的觉察外，审美现代性的线索也在其中展开：一方面体现在透纳中、晚期灾难题材作品对过去风格的断裂以及对“现时的美”的关注，另一方面则显现在透纳灾难题材绘画作品中那与现代主义“疏离”手法相似的对“无形式”崇高特征的营造。

就第一点而言，卡林内斯库称：“对于波德莱尔，想象的功能似乎就在于忘情地沉浸于‘现在’，它是‘我们一切创造性的真正泉源’。往昔的杰作如果被当成范本，只会妨碍对现代性的想象性追寻。”［2］51未来主义的创始人马里内蒂（Filippo Marinetti）亦疾呼：“看着那些自命不凡的古画被撕破了，褪色了，在水面上随波逐流地漂浮，是多么地开心！”［8］虽然在透纳的时代尚没有产生如此激进宣言的土壤，但其在灾难题材领域的创见亦是革命性的。作为灾难题材前辈的普桑（Nicolas Poussin），其艺术风格虽能在透纳的早期作品中找到痕迹，但普桑的灾难题材画多以古典主义者喜爱的历史、神话为主题，透纳则逐渐发展出全然不同于欧陆风格的特点，他的中、晚期灾难题材作品已然摆脱了古典风格的拘束，转向对现时性崇高时间的关注。1834年，英国上议院和下议院燃起大火，议会大厦屋顶在焚烧下坍塌，透纳则兴奋地在游船上对此事件进行了水彩写生。克列帕迪（Gabriele Crepaldi）称：“透纳热爱这类事件……这些事件完美地体现了崇高这一浪漫主义情感。”［9］透纳在现场写生时捕捉的大量火焰瞬时成为动态的水彩素材，为其之后创作同场景的油画作出了贡献。虽然对透纳而言，这样的写生作品并非完成的作品，他亦曾抱怨户外作画太花时间［10］220，但就那个追逐瞬息变化的崇高场景的他来说，强调现时性的现代艺术观念已经在其心中萌芽。

此外，不论是疏离、陌生化还是非人化，都体现了审美现代性对自律的追求。恰如奥尔特加（Ortega Gasset）所说，“一切现代艺术都是不可能通俗的”［11］。不通俗自然伴随着接受的困难。罗斯金（John Ruskin）曾说：“我相信喜欢米开朗基罗而反感现代绘画的人和支持透纳而反对古代大师的传统手法的人一样多。”［12］30在透纳从形式到无形式的自我风格形成的过程中，同时代对其无形式崇高特征的质疑从未停歇，但面对这些质疑，透纳只是戏谑地说：“不确定性是我的长处，也是我可爱的罪过。”［10］178

若追究这种无形式性是如何显现出审美现代性的，则可追溯至审美现代性的源头——康德。比格尔（Peter Burger）称：“康德的原理也是从摆脱发展中的资产阶级—资本主义社会的限制来定义艺术的自由的。审美被构想为这样一个领域，它没有落入占据着统治地位的以追求最大利润为原则的生活的诸领域。”［4］113为了达到审美领域的独立，创造疏离成为现代艺术家常采取的手段，这一特点也能在透纳的灾难题材作品中得到体现。抽象表现主义的代表画家罗斯科（Mark Rothko）就曾戏谑地称：“这个叫透纳的人和我学了很多东西。”［13］314马瑟韦尔（Robert Motherwell）也曾表示：“我们将裸体女孩和法国大门替换为现代巨石阵，以及自戈雅和透纳以来就不复存在的崇高感。”［13］317透纳对无形式的追求又与他对崇高特征的执着密切相关，无形式正是崇高事物的重要特征。康德在《判断力批判》中称，美涉及对象的形式，形式在于限制，而崇高可以在一个无形式的对象上看到［14］。正因如此，在现代化愈演愈烈之际，透纳在以无形式的手段塑造灾难题材作品的崇高特征时，一种追求审美领域疏离于现实的现代性就已经孕育，并将在之后不断地复现在现代主义画家们的作品中。

4 克劳斯的现代主义模型及透纳以崇高海洋传达的现代性

现代主义绘画的不同模型亦为探究透纳灾难题材画崇高特征的现代性提供了新的视角。被称为现代主义教皇的格林伯格（Clement Greenberg）曾提出现代主义绘画随着印象派来临，其最终目标是通过平面化摆脱雕塑的空间性，使绘画这一艺术门类本身达到纯粹的著名论断。他称：“随着马奈和印象主义的出现，问题不再是色彩与素描的对立，而演变成纯粹视觉经验的问题……印象主义在摧毁阴影、立体感和一切暗示雕塑性之物时并不是以色彩的名义，而是纯视觉性。”［15］这一论断虽饱受争议，但也构成了剖析现代主义绘画时的经典叙事之一。事实上，现代主义的思考路径并不狭隘。美国著名艺术史家罗莎琳·克劳斯（Rosalind E. Krauss）就曾对格林伯格的划分提出异议。她拒绝以马奈作为现代主义的起点，而是将罗斯金视为溯源［16］。她的《视觉无意识》正是以罗斯金那体现了“现代主义使命”的“凝视”［17］2开篇。罗斯金又恰恰是那个时代评论家中透纳最大的拥趸，代表作《现代画家》创作的初因正是源自一种维护透纳的渴望［12］3。由此，借助克劳斯的模型，可以一窥透纳与罗斯金之间的现代性共鸣，而连接这一共鸣的媒介，在笔者看来正是海洋。克劳斯称，对罗斯金而言，大海的作用与莫奈或康拉德的大海是一样的，“对现代主义，大海是一种特殊的媒介，它的完美孤立、与社会的疏离、自我封闭的感觉，以及最重要的是它所展现的视觉丰富性——这种丰富性被某种方式提高并净化了，既无边无际又千篇一律，将其抹平成虚无，成为感觉剥夺的无空间状态”［17］2。按照克劳斯的观点，海洋与“社会的疏离”“虚无”的特性同现代艺术家所追求的“无形式”“疏离”等效果异曲同工。与罗斯金一样，透纳对大海也有着独特的关注，大量的海上灾难作品贯穿了其创作生涯。在此过程中，他对大海无形式特征的表现逐渐凸显，以致其后期描绘海上灾难的作品中已见不到一个清楚的形象。其晚年创作的《狂暴的海》几乎摈弃了模仿本身，对海洋的抽象进一步深化：暗黑色看不清细节的海面，被简化为几个模糊色块的波涛。无形式的处理方式凸显了海洋的威势和不可预测性，增强了崇高感。这也与罗斯金不谋而合，“真正伟大的事物是不可能被模仿的。我们可以描绘一只猫或者一把小提琴……但是我们却无法模仿大海或者阿尔卑斯山脉”［12］17。可以说，透纳在对崇高风格的追求中，通过对古典模仿的摈弃，体现了现代主义绘画中对透视和空间感的解构，打破了传统绘画中对空间深度的描绘，转而强调了瞬间的视觉感受，并增强了画面的不可解读性，传达出一种超越传统叙事的现代性情感和审美追求。

5 结语

在19世纪上半叶现代化如火如荼的进程之中，审美现代性也在发展自身的独立性。透纳作为经历这一阶段的艺术家，敏锐地感知到社会现代性与审美现代性的发展变化，将现代性意识融入崇高美学追求，从而使作品呈现出无形式、抽象及疏离的现代特征。透纳在意识到现代化的内在矛盾性后，将自己的思考体现在艺术作品之中。透纳在追求崇高特征的过程中，超前地显现出审美现代性的特征，并且深刻地影响了现代艺术的发展。因此，超越传统艺术史分期，明确透纳作为现代艺术重要推动者的地位，对全面理解现代艺术与审美现代性的发展至关重要。

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