设计批评文献展：厘清批判性设计与观念艺术的模糊界限

摘要：目的：批判性设计与观念艺术之间总是存在“到底是艺术还是设计”的模糊界限。批判性设计在多数情况下因无法从理论层面提出自我的身份认同，所以只能依附于观念艺术的表达。本研究力求厘清批判性设计与观念艺术之间的模糊界限。方法：从视觉表达、主题选择、目的达成三方面对批判性设计与观念艺术进行文献分析，同时，对会展的展陈内容、主题、目的进行实践观察与分析。结果：身份认同是区分两者的关键因素，能为厘清批判性设计与观念艺术之间的模糊界限提供条件。将设计批评文献展作为构建批判性设计身份认同的最佳载体，并将这一设想符号化，能够巩固批判性设计的身份认同。结论：举办设计批评文献展可以提前明确服务的对象，提前告知文献展的形式、主题与目的，尽可能避免观众陷入“非设计批评的原则与主题”的误区，以厘清批判性设计与观念艺术的模糊界限。

关键词：设计批评文献展；批判性设计；观念艺术；身份认同；界限

中图分类号：J505 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2024）13-00-03

1917年，马塞尔·杜尚在商店买下小便池，匿名送往美国独立艺术家展览的行为引起了巨大争论，并推动了现代艺术的发展。在克里斯汀·斯蒂尔斯看来，“1917年，马塞尔·杜尚已经将艺术家定义为能重新思考世界，通过语言重塑意义的人，而不是仅为满足‘视觉’快感制造可视的手工物件的人”［1］218。而观念艺术与设计批评中的批判性设计之间总是有一道模糊的边界，清晰地体现在语言、视觉等方面的相似性上。

1 语言：作为重要的传播媒介

1.1 语言在观念艺术中的使用

在观念艺术中，一些作品将语言作为艺术创作的主题，并以语言为手段，使思想成为艺术的核心部分。在劳伦斯·维纳的作品A BIT OF MATTER AND A LITTLE BIT MORE中，作品名即作品内容。维纳通过不同的表现形式在不同的地点展出这句话，他想告诉人们，艺术并不局限于所承载它的物质载体，而在于人们如何体现自己的艺术思想。正是“a little bit more”带来了更多的不同。在一些作品中，语言本身就是艺术品。徐冰在《地书》中，对机场标识等国际通用视觉符号进行全新的语言组织，使用者可以用艺术家的字库造句［2］。

语言融入观念艺术中，有时不仅仅以艺术本身为目的，20世纪八九十年代以及21世纪初的很多艺术家都将注意力转移到社会和政治问题上。今天的艺术家在创作关于环境污染、暴力、核武器激增、性别歧视、种族歧视和其他主题的艺术时，发现语言能够对观众造成更有力的冲击［1］236。

1.2 文字作为设计批评的最基本媒介

在以文字为媒介的设计批评中，载体主要有四类，即评论集、期刊、报纸和网络。评论集专业且系统，期刊最常见，报纸贴近大众，网络体现多元文化。评论集由于专业性较强而缺乏互动性，报纸由于互联网技术的发展而逐渐边缘化，两者如今都难以与社会对话交流。由于设计实践的特殊性，设计批评应与时代发展同轨，期刊与网络成为设计批评发展的重要领域。网络作为设计批评的载体，虽然体现了设计批评主体的多样性与设计批评内容的多元性，但由于人们可以不负责地发表各种言论而导致设计批评讨论的观点始终浮于表面，从而限制了设计批评的发展。相较于评论集、报纸与网络，期刊具有更大的发展优势，但等待设计批评在期刊阵地逐渐被关注，显然是因为设计批评没有意识到自身对设计发展的重大责任。设计批评的传播对设计批评的评论内容而言同等重要，但设计批评学者往往局限于批评内容的书写，很少甚至不思考如何深耕设计批评传播这一领域。

2 视觉艺术：传播力量与镜像手段

传播媒介从口语到文字，从文字到图像。文字取代口语是因为空间和时间的限制导致信息传播延迟，而故事讲述者会根据个人经验对同一事件产生偏见。印刷术的发展降低了信息传播成本，克服了时间和空间障碍，使信息能快速有效地传播。视觉文化时代的转变体现在两个方面：一是人们主体性的回归，人类文明最早以视觉为主导，视觉体系因此显得十分重要，出现了图腾等符号；二是人们倾向于图像化读物，传统纸媒以文字为主，后来才加入图像，人们需要有视觉经验才能深入理解问题［3］。在今天，图像的传播力量已经远远大于文字。

设计作品只有在社会中流通才有意义，设计批评作为设计的一部分，也只有在大众文化中交流才有意义，设计批评学者局限于文字表达的行为与闭门造车无异。

2.1 批判性设计与观念设计

图像作为设计批评的载体，其中一部分体现在设计作品当中，对于这样的设计作品，不同的学者给出了不同的定义，并进行归类。一类是西方学界的批判性设计，其被认为是工业设计的方法论。马特·马尔帕斯指出，“在整本书中，批判性设计被定位为产品设计与工业设计中的实践领域。本书专注于批判性设计实践，因为它被理解为产品设计与工业设计的形式之一，以及它如何萌芽与工业设计实践的历史过程”［4］16。一类是中国设计批评学者的观念设计，认为批评是观念设计的使命与责任。黄厚石提出，“这些观念设计并不是每一个都非常有实用价值，但这些设计中所体现的幽默、对弱势群体的关注以及对使用者情感需要的深入分析都带有明显的批判意味，同时也影响着未来设计的发展方向”［5］。这两种观点应综合起来进行思考，不应将批判性设计局限于一种设计方法论，而应将批评作为批判性设计的题中之义，将批判性设计作为设计批评的手段之一。

2.2 批判性设计与观念艺术

无论是批判性设计还是观念设计，都无一例外地认为，大众在理解设计作品的过程中，模糊了艺术与设计之间的界限。随之产生了这样一个问题：这些作品是设计还是艺术？

马特·马尔帕斯没有正面回答这个问题，转而用定义的主观性来逃避矛盾，“如果设计师和用户都愿意视批判性设计实践的对象为设计，那么其工作的最终结果就是设计”［4］107，即人们认为它是设计，那它就是设计。而观念艺术本身没有这样的困扰。

从形式上来说，当杜尚开始他的现成品艺术创作时，就为批判性设计与观念艺术创作形式的相似性埋下了伏笔。他在作品Bicycle Wheel中，将高脚凳与自行车轮这些日常物品重新组合成艺术品，挑战了传统艺术的界限，质疑了什么可以被视为艺术。通过这种方式，他引导观众重新思考艺术的本质和价值。将凳子作为创作形式并不是观念艺术独有的。在批判性设计中，安东尼·邓恩等人的作品Priscila Huggable Atomic Mushroom是一系列毛绒玩具，模仿核爆炸之后形成的蘑菇云的形状。这个项目属于他们的“Designs for Fragile Personalities in Anxious Times”系列。设计的核心理念是通过这些柔软、可爱的玩具形式，反映出核武器的致命性，进而引发观众对核战争及其潜在威胁的思考。这些玩具不仅具有疗愈作用，能够帮助人们消除对核毁灭的非理性恐惧，同时提醒人们核战争的现实威胁，可能在某种程度上加剧个人的偏执情绪，而不是缓解它。

对于主题，20世纪八九十年代以及21世纪初，当观念艺术家将注意力转移到社会和政治问题上来时，批判性、思辨性便很自然地与观念艺术相结合，批判性设计与观念艺术的相似性进一步提升。不同的地方在于，观念艺术的主题并不受限，而批判性设计总是受限于设计产品的选题。

“‘批判性设计’这一术语被定位于在资本或生产的规定之外，与实用性、技术导向和经济收益等传统价值相对抗。这些设计被生产出来不是为了销售而是为了展示，也不主要是为了解决问题，而是为了在学科和社会话语当中提出问题。”［4］7观念艺术每一次出现都会引起社会中的各种争论，游击队女孩（Guerrilla Girls）的作品Do Women Have To Be Naked To Get Into The Met. Museum？（1989）就是最好的例证，这是女权主义艺术家对男权主义艺术史的一次嘲讽，引起了公众基于女性主义的广泛讨论。因此，引起话题讨论成为批判性设计与观念艺术相同的目的。

最后，当这些批判性设计作品只能在画廊展出并被交易时，批判性设计作品几乎只能靠马特·马尔帕斯认为的那样“你认为它是设计，它就是设计”来加以区分。

2.3 镜像手段与身份认同

观念艺术在创作上相较于批判性设计具有压倒性优势，因为从行业发展来看，观念艺术1917年以杜尚的《泉》为起点，而批判性设计在1997年才被安东尼·邓恩提出；社会对观念艺术的认同感也强于批判性设计。但从发展前景来看，观念艺术越来越多地聚焦于技术、消费、生活，并且更加频繁地以高新科技为手段，这无异于将目光进一步聚焦于批判性设计领域，如果批判性设计与观念艺术之间没有新的理论观点出现，论战依旧只会浮于表面。

当批判性设计与观念艺术无论是形式与技术，还是主题与目的，都越来越相似时，不妨旗帜鲜明地承认批判性设计与观念艺术互为镜像，将区分的重心转移至身份认同——“区分我与镜中人的不同”。进而通过不同身份的立场，使争论产生的结果影响不同的社会领域：一方面，批判性设计争论的结果可能带来更好的设计发展；另一方面，观念艺术争论的结果可能影响人们对热点事件的不同看法，这将成为两者之间最大的不同。

3 设计批评文献展：最佳载体

3.1 会展

批判性设计作品难以出现在会展中，是因为其不符合这些会展促进消费、加强贸易的主题。会展倾向于实用性，而不是讨论问题。批判性设计作品的展出形式仍局限于画廊、艺术展、美术馆这些观念艺术寄生发展的空间，且呈现出主题不明确、作品分散的状况，这不利于批判性设计的身份认同。

3.2 身份符号

“人在符号交流中，不可能以纯粹抽象的自我出现，只能随时采取一种身份，甚至采取多种身份，进入符号意义游戏。反过来说，就是凭借这些意义身份的集合，自我才得以形成。”［6］当批判性设计作为一个或一组孤立的作品出现在艺术展中时，批判性设计始终只能以艺术自居，艺术展作为与大众交流的符号意义，始终在剥离批判性设计的身份认同，批判性设计不得不重复这样一句话——“我在做设计，而不是艺术”，以此表明身份。如果人们将设计批评文献展而非艺术展作为展览的专业定位，则会在一定程度上增强批判性设计的身份认同。

3.3 讨论平台

有关批判性设计的作品大多集中在艺术类院校的毕业展上，这是受学术研究环境影响所致——学生作品往往带有批判性与思辨性。但当这些学生进入社会后，在实用性、经济发展的设计原则下，批判性设计将难以成为他们设计实践的主题。这也意味着人们很难集中地看到批判性设计，即使有一些零星的批评意见，也呈现出时间、地点、主题的差异，总是给人一种难以激起浪花的错觉。可以通过设计批评文献展将散落的设计批评集中起来，不只是讨论设计作品本身，还可以讨论批判性设计作品所反映出来的设计问题。

4 结语

设计批评的发展总是以相对自由且平等的交流与讨论为前提，但不难发现，批判性设计由于独特的视觉表现，相较于文字媒介的设计批评，总是受到更多的非议。参观毕业展的观众身份不同，知识背景也不一样，但大多数观众持有设计作品必须具有实用性的观念。同时，批判性设计作品的设计师往往只提到作品包含批判性与思辨性，不敢或从未想过要旗帜鲜明地表达自己批判性设计作品的目的。这就导致设计作品与设计目的“牛头不对马嘴”的情况常常出现，观众对批判性设计的误解进一步加深。但举办设计批评文献展，可以提前明确服务的对象，并提前告知文献展的形式、主题与目的，尽可能地避免观众陷入“非设计批评的原则与主题”的误区，以厘清批判性设计与观念艺术的模糊界限。

参考文献：

［1］ 简·罗伯森.当代艺术的主题：1980年以后的视觉艺术［M］.匡骁，译.南京：江苏凤凰美术出版社，2012：218，236.

［2］ 迈克尔·威尔逊.如何读懂当代艺术：体验21世纪的艺术［M］.李爽，译.北京：中信出版社，2017：376.

［3］ 李鹏.观看的受众：视觉文本与接受研究［M］.西安：陕西师范大学出版总社有限公司，2022：20.

［4］ 马特·马尔帕斯.批判性设计及其语境：历史、理论和实践［M］.张黎，译.南京：江苏凤凰美术出版社，2019：16，107，7.

［5］ 黄厚石.新编设计批评［M］.南京：东南大学出版社，2022：327.

［6］ 赵毅衡.符号学：原理与推演［M］.南京：南京大学出版社，2016：340.